Konsepttungt

I Janne-Camilla Lysters Skjønnhet I – X har konseptet fått større plass enn iscenesettelsen av det.

Skjønnhet I – X

Koreografisk partitur og kunstnerisk ansvarlig: Janne-Camilla Lyster

Interpretasjon, dans: Cecilie Lindeman Steen, Catharina Vehre Gresslien, Karen Lynne Bjerknesli, Torunn Robstad, Julie Moviken, Anne Oortwijn og Ingrid Haakstad

Interpretasjon, klaver: Ellen Ugelvik

Dramaturg: Thomas Schaupp

Lysdesign: Martin Myrvold

Kostymedesign: Katrine Tolo

Dansens hus,  14. april 2018.

Janne-Camilla Lysters Skjønnhet I – X springer ut av Lysters virke som danser, koreograf og forfatter, og hennes stipendiatprosjekt Choreographic poetry: Creating literary scores for dance ved Kunsthøgskolen i Oslo. Forestillingen tar utgangspunkt i et koreografisk partitur bestående av ti dikt: Transparens A, Transparens B, Sirkel, Kjærlighet, Asymmetrier, Hemmelig hest, Ett hundre feiltrinn, How to speak to the air, Blomster og Tid.

Minimalistisk

Hovedscenen på Dansens hus er bar. Det sorte rommet brytes kun av et hvitt dansegulv som rammes inn av at det ikke rekker helt ut i kantene av scenerommet. Det henger en klokke på bakveggen. Vårsolen får skinne inn gjennom vinduene og i det stille rommet slipper lydene fra de våryre i parken og på uterestaurantene akkurat gjennom de tykke mursteisveggene. På høyre side av scenen står et flygel.

          Forestillingen starter med danser Cecilie Lindeman Steens tolkning av Transparens A. Hun er kledd i sort med bare føtter. Det er stille i rommet og hun beveger seg nesten lydløst gjennom koreografien sin, med unntak av de bare føttenes kontakt med dansegulvet. Hun beveger seg i sakte tempo og lar hver bevegelse utfolde seg. Det minimalistiske uttrykket er visuelt tydelig i det sparsomme rommet og de enkle kostymene, men er også tilstede i forestillingen som en helhet, blant annet i det stille rommet og i pianist Ellen Ugelviks tolkninger, som er minimalistiske i sin bruk av lyder fremfor melodi.

          Det finnes en skjønnhet i det enkle, men tidvis skaper også det minimalistiske uttrykket en i overkant seriøs, konsentrert og melankolsk stemning, uten at diktene i utgangspunktet later til å ha en melankolsk grunntone. Alle diktene er tolket med en slags minimalistisk begrensning. Dette skaper en fin helhet, men også lite variasjon til tross for at diktene er tolket av flere ulike utøvere. Innimellom dukker det opp velkomne avbrekk fra den seriøse stemningen, som når danserne i en av overgangene tar seg en spasertur ut og kikker inn på publikum gjennom vinduene eller i kostymedesigner Katrine Tolos tolkning av diktet Blomster som en vandrende blomsterbukett. Dette er derimot ikke nok til å forhindre forestillingens 90 minutter fra tidvis å føles som en konsentrasjonsøvelse, noe som også blir tydelig i det sårbare forholdet mellom sal og scene i publikums få lommer til å skjule et gjesp når det repetitive viser seg å bli en for stor prøvelse.

I – X

Forestillingens ti deler er tydelig differensiert fra hverandre ved å være tolket av forskjellige utøvere og i forskjellige konstellasjoner. Janne-Camilla Lysters partitur er tolket av både dansere, en musiker, en lysdesigner og en kostymedesigner. Lyster åpner med dette opp for en koreografiforståelse frigjort fra og uavhengig av dans som form, ved at nettopp en lysdesigner kan avlese hennes koreografiske partitur.

          Dramaturgien i forestillingen samler de ti diktene til en helhetlig forestillingsopplevelse. Forestillingens intensitet bygges forsiktig opp med stadig flere utøvere og tolkninger på scenen samtidig.  I Transparens A er Cecilie Lindeman Steen alene på scenen. I Transparens B tar pianist Ellen Ugelvik over eneansvaret, mens de to møtes i et samspill i det tredje diktet Sirkel. Det eksperimenteres med brudd, som lysdesigner Martin Myrvolds tolkning av det fjerde diktet Kjærlighet, hvor han omfavner publikum i et varmt lys som beveger seg fra bakveggen mot salen. Forestillingen bygges opp til et høydepunkt i det scenen fylles med dansere i det femte diktet Asymmetrier og i det syvende diktet Ett hundre feiltrinn som er akkompagnert av Ellen Ugelviks fremføring av musikkstykket Eurasian Tango av Ayuo Takahashi. Forestillingen bygges så ned igjen med Cecilie Lindeman Steens tolkning av det tiende diktet Tid, hvor hun fletter sammen forestillingen ved å spille på tiden som har gått fra første til siste dikt, ved å gjenta og spille på bevegelsesmønstret fra tolkningen av det første diktet.

Å tolke et dikt

Som anmelder hadde jeg forberedt meg godt, jeg hadde lest diktene på forhånd og jeg satt med en oversikt over diktenes rekkefølge og utøvere foran meg gjennom hele forestillingen. Dette gjorde at jeg mistet noen overraskelsesmomenter og nok opplevde en del av tolkningene veldig bokstavelig. Jeg ble ikke overrasket over et vrinsk i danser Catharina Vehre Gresslien sin tolkning av det sjette diktet Hemmelig hest og heller ikke av at det niende diktet Blomster var tolket som et kostyme. Jeg skulle i etterkant ønske at jeg ikke visste hva som kom slik at dramaturgien fikk føre meg gjennom forestillingen, istedenfor at jeg satt og forutså den med all den informasjonen jeg hadde tilgjengelig. Mange av diktene opplevdes også i overkant bokstavelig tolket, særlig dem med titler som innehar tydelige bilder og assosiasjoner som en sirkel, en hest eller blomster.

Konsept og scenisk produkt

Janne-Camilla Lyster påpeker at det er avgjørende for hennes prosjekt at partituret og det sceniske produktet eksisterer som selvstendige verk. For meg er det tydelig at diktene har en verdi løsrevet fra de sceniske interpretasjonene av dem. Det blir tydelig ved at diktene er utstilt i foajeen og kan leses før, etter eller uavhengig av forestillingen, samt er planlagt å skulle utgis når Lyster har fullført sitt stipendiatprosjekt. Jeg sitter derimot igjen med en følelse av at i utformingen av iscenesettelsen har konseptet fått for stor betydning i formidlingen av det sceniske produktet, gjennom programtekster og annet tilgjengelig publikummateriale som oversikten over forestillingens oppbygging. Kanskje hadde opplevelsen vært annerledes om jeg ikke hadde vært så godt forberedt, mer meditativ enn avlesende, og jeg kunne ha latt meg føre av forestillingens gang med den kompetente dramaturgiske oppbyggingen og de intelligente overraskelsesmomentene. Men her handler det også om hva som stilles tilgjengelig for publikum.

          I Skjønnhet I – X har konseptet fått større plass enn det sceniske produktet. Forholdet mellom det koreografiske partituret og iscenesettelsen av det oppleves ikke som likestilt, men heller konsepttungt og dermed i overkant intellektualisert. For å overføre problemstillingen til teatrets lengre manustradisjon, så blir det litt som å iscenesette et manus for manusets skyld, og ikke for det sceniske potensialet det har.