Plakat for Volksbühne, med klistrelappene "Tschüss Chris!" ("Hade Chris!"). Foto: Susanne Øglænd

Vilkårlige Volksbühne  

(Berlin): Det tyske adjektivet beliebig står for tilfeldig, vilkårlig, etter behag eller hvilken som helst. 

I.

Sensitivt tema. Den svære teaterbygningen ved Rosa-Luxemburg Platz ligger der som en stranda hval. Rundt om i byen ser jeg saboterte Volksbühne-plakter med klistremerker som sier «Tschüss, Chris»(«Goodbye, Chris»). Helt siden det ble klart at kurator Chris Dercon kom til å overta jobben som teatersjef etter Frank Castorf sommeren 2017 har det vært heftige kamper og mye polarisering rundt ledelsesskiftet. Nå, et halvt år senere er det for det meste en oppgitt stillhet som preger debatten rundt Volksbühne. Sensitivt tema.

         I starten av januar fikk jeg en mail av Therese Bjørneboe: «Hei Susanne, kunne du tenke deg å skrive noe om nye Volksbühne? Det er jo en følsom situasjon, men du har jo ikke flagget noe, så langt jeg kan se. Der gjelder premierer fra i fjor høst.»

Ingen jeg kjenner har vært inni den såkalte nye Volksbühne Berlin. 

II.

Det er jo slik at man blir trangsynt, pessimistisk og depressiv når man er i sorg og det finnes ingen vei ut så lenge tilstanden varer. Men etter 100 dager med Chris Dercon i sjefstolen er det bare å konstatere at den såkalte omstarten, den første av hans fem akter, dvs. hans fem år på sjefsstolen, ikke har vært spesielt vellykka hittil. Sammen med sin programdirektør Marietta Piepenbrook minner Dercon i sesongprogramboka om at «handlingen starter i første akt. Det gjelder å eksponere konfliktene.» Enkelt og greit. Men… hvilke konflikter?   

    Det som går igjen er Dercons problematiske løfte om å ville åpne Volksbühne fra å være et lokalt til å bli et globalt player teater, et fremtidens teater, med skreddersydde forestillinger, uten fast ensemble, men derimot med et «haute couture ensemble» for hvert enkeltprosjekt (sitat Marietta Piepenbrook fra program-pressekonferansen). Dercons ideal er at Volksbühne skal utvikle seg til å bli en slags factory for teaterkunstnere. Et sted for utvikling av nye former innenfor dramatisk, performativ, bildende og digital kunst. Men faktum er at Volksbühne denne sesongen har produsert så få forestillinger som aldri før og at de hittil nyproduserte forestillingene innenfor seksjonen skuespill alle bærer preg av manglende kunstneriske grep (med unntak av Susanne Kennedy, jeg kommer tilbake til henne). Det er snakk om savn etter et ensemble og etter en overordnet dramaturgi. Random teater. Problematisk er det også at brorparten av Dercons nyskapende teater er nye versjoner av eldre og innkjøpte forestillinger av etablerte kunstnere som Beckett-veteranen Walter Asmus sin Beckett-enakter-trilogi Nicht Ich / Tritte / He, Joe, eller Jérôme Bel sin 17 år gamle performance The show must og on, eller Mette Ingvartsens koreografier som alle har vært presenteret ved andre teatre før og flere av dem også i Berlin, ved HAU, Berliner Festspiele etc. Dette styrker redselen for at Volksbühne skal mutere til å bli et performing-arts-museum under Dercons ledelse, og fører til en fordobling av tomhet for berlinerne så langt: underskudd på innhold og mangel på tilknytning.  

III.

Jeg sjekker kalenderen og bestemmer meg for å se tre av de hittil fire egenproduserte forestillingene innenfor seksjonen skuespill som spilles på store scene og som nå er del av Volksbühnes nye repertoar.  To av disse hadde urpremiere i fjor høst og én hadde urpremiere nå i februar. Jeg sitter igjen med veldig blandende følelser og beretter om dem i den rekkefølgen jeg så dem.

Mørkelagt overdådighet

     Liberté av Albert Serra, urpremiere var den 22. februar 2018:


LIberté, Volksbühne. Foto: Roman Ynan 

         Her er jeg altså, en bikkjekald kveld i slutten av februar. Teaterforestilling Liberté, som den katalonske filmregissøren Albert Serra har utviklet for Volksbühne omhandler strømningen Libertinage. Dette er en filosofi, en mote, et umoralsk leve- og tenkesett, som preget Frankrike i andre halvdel av 1700-tallet rett før den franske revolusjon. Serra har fått mye oppmerksomhet og flere priser for sine overdådige eksperimentalfilmer hvor han tar for seg historiske og litterære figurer som Don Quichotte, Casanova, Ludwig XIV, Fassbinder eller Goethe. 

         Handlingen i Liberté går ut på det at en gruppe franske libertinere forsøker å eksportere sitt tankegods til Tyskland. De mener at tyskerne, i dette tilfelle prøysserne, vi ha godt av litt motstand mot autoritetene, inkludert seksuell frigjøring. Tyske og franske fritenkere møtes ute i naturen, på et avtalt fristed mellom Postdam og Berlin, for å utveksle tanker og kropper. 

       Scenograf Sebastian Vogler har skapt en fantastisk naturidyll som minner meg om park- og landskapsmaleriene til Jean-Honoré de Fragonard. Scenerommet oppleves som en hyperrealisering av kunsthistorie, et libidiøst parkanlegg, med vann, gress og en bris i luften. En fabelaktig kulisse som ved siden av de overdådige kostymene til Rosa Tharrats dessverre er det eneste som fungerer i dette teatereksperimentet hvor regissøren Serra misslykkes totalt med sitt teatrale grep. I form av en slags totalvegring mot at noen spiller på scenen, skaper Serra iscenesatte tableau vivants, som kanskje fungerer på film, men i dette tilfellet lar de seg ikke overføre til teater. Der hvor hans filmer kan briljere i det at ingenting skjer og han ved hjelp av bildeutsnitt og klipping kan manipulere og styre vår oppmerksomhet, strander Serra her i sitt eget landskap pga. scenens totalperspektiv. Like ufokusert er dessverre også forestillingens tyske tekst. Det virker som om Serra ikke kan tysk og omgangen med teksten forblir overfladisk, konfliktløs og tom for handling og poesi. Kjipest er det hele for skuespillerne. Serra varter opp med et stjernelag av kjente teater- og filmskuespillere som Jeanette Spassova, Anne Tismer, Ingrid Caven og Helmut Berger pluss et lag av amatørskuespillere, men han fratar alle disse deres mulighet for spill. I programheftet, eller rettere sagt, den den to-sidige, sammenbretta programlappen i A3-format, som nye Volksbühne bruker nå, forklarer Serra at han, akkurat som den franske filosofen Roland Barthes, hater gråtende skuespillere og at hans ideal er redusert spill og redusert bevegelse. Teksten skal heller ikke oversettes til spill, men deklameres i rolig hvisketone ved hjelp av myggmikrofoner. Det jeg ser er en haug av karismatiske skuespillere som blir degradert til å være statister i en meningsløs opera. Om det hele skulle være ment som Verfremdung eller eksperimentelt grep så fungerer det ikke fordi all posering blir pinlig når innholdet er såpass uklart. Som dukker bæres skuespillerne inn og ut av scenen og de sitter for det meste inni sine overbygde portechaiser (bærestoler) og driver med lite og ingenting og i alle fall ikke noe som ligger i grenseland moralsk eller seksuelt. I tillegg har Albert Serra glemt å lyssette det hele. Jeg ser ingen Liberté og hvis det er noen spennende detaljer jeg kunne ha sett, så er det så mørkt at jeg overser dem. Tomhet er stikkordet. Og diffus og nedlatende teatervegring fra regissørens side. 

 Hva kan teater bidra med? Teatret som sted for integrasjon

      Iphigenie av Mohammad Al Attar (tekst/dramaturgi) og Omar Abusaada (regi). Urpremiere var den 30. september 2017.

Teaterprosjektet Iphigenie er avslutningen på antikk-trilogien til de syriske teatermakerne Mohammad Al Attars og Omar Abusaada. Etter adapsjonene Trojan Women (2013) i Jordania og Antigone of Shatila (2014) hadde Iphigenie urpremiere i september i fjor, i Hangar 5 (på flyplasssen Tempelhof, Volksbühnes nye satelittspillested) før den ble flyttet til hovedscenen ved Rosa-Luxemburg-Platz, hvor jeg så den i mars 2018. 

     Iphigenie er blitt til i samarbeid med åtte syriske flyktningsekvinner som for tiden bor i Tyskland. Forestillingens tekst består av kvinnenes personlige historier og utvalgte passasjer fra Euripides’ tragedie. 

       Det hele er iscenesatt som en casting hvor kvinnene er på audition for hovedrollen i det planlagte teaterprosjektet Iphigenie. Hver scene er bygget opp på samme måte: Først kommer et intervju foran kamera og så blir de bedt om å fremføre en selvvalgt monolog fra Euripides’ Iphigenie. Få av de åtte kvinnene har skuespillererfaring. Den yngste er 18 år, den eldste 26 år. Forestillingens språk er arabisk og videobildene fra castingkameraet blir projisert på et stort lerret over scenen med tysk og engelsk teksting. Scenografien er enkel og består av ti stoler og et hvitt gulv. Samtalene med jentene utgjør forestillingens kjerne og de føres av skuespillercoach Reham Alkassar. Mens kameraet zoomer seg inn i deres ansikter forteller de om sin daglige kamp med myndigheter, med familien, med minner, med språk og om en gjennomgående følelse av å vœre lost i Tyskland. 

        Et av spørsmålene som går igjen er: Hva kan teater bidra med? De fleste svarer at muligheten til å få være del av et teaterprosjekt vil kunne hjelpe dem å bli sett og til å få litt mening i en hverdag preget av depresjon. De er på jakt etter noe som gir avkobling. Spille med roller, finne sin egen rolle og lære å leve med tragedien sin i Tyskland. Slik blir forestillingen et forum for integrasjon. Verken tilskuere eller utøvere drar stor nytte av den antikke teksten når kvinnene her først å fremst blir bedt om å fortelle om seg selv. Historien om Iphigenie og teksten til Euripides blir dermed biverk, en dramaturgisk assosiasjon. Det samme gjelder iscenesettelsen som casting: Kvinnene står ikke i konkurranse med hverandre, det finnes ingen kamp om det å vinne eller bli tildelt rollen som Iphigenie.  Alle opptrer uavhengig av hverandre, snakker privat med rolig og fortrolig stemme (igjen med mygger) og skaper først og fremst et pusterom for seg selv. 

       Dessverre blir de tekniske hjelpemidlene etter hvert til forstillingens problem. Istedenfor nærhet, skaper de distanse. Kvinnene ser ikke på publikum, tar ikke publikum med, gjør ingenting for å pirre vår oppmerksomhet, de ser inn i kamera og sier opp en innøvd og forprodusert tekst på arabisk og prøver å få dette til å se naturlig og spontant ut. Det hele blir dessverre ganske kjedelig når det kunstneriske grepet baserer seg på gjentakelse av samme castingsituasjon ni ganger på rad. Forestillingen blir dermed det den helt sikkert ikke ønsker å være: En merkelig kunstig og overfladisk plakat, et nærmest kontra produktivt konsept-teater som presenterer et altfor glatt panorama av interessante syriske flyktningskvinner. 

IV.

Allerede i 2015, da det var klart at Chris Dercon kom til å overta Volksbühne klaget han over den dårlige akustikken («passer utmerket for dans!») og lovte at det var noe av det første han ville fikse. Han skal til og med ha sagt at akustikken er grunnen til at skuespillerne hos Castorf skriker hele tiden. Tydeligvis må han ha gått glipp av litt historie om dette huset som Sprechteater; Max Reinhardt, Erwin Piscator, Benno Besson, Heiner Müller, Schlingensief, Marthaler, Fritsch ect.? Hvis jeg husker riktig, så har Volksbühne vært et av de fremste teaterne når det gjelder å perfeksjonere teaterlyd i en forestilling og til å ta i bruk tekniske hjelpemidler som mirkofon-armer, video ect. Men disse tekniske hjelpemidlene ble aldri brukt til å ta fra utøverne kraftanstrengelsen som ligger i det å spille teater. De ble snarere brukt til å dokumentere skuespillerne i sin kamp med seg selv, med sin stemme, sin tekst, sitt image og sine kolleger og til å kunne følge dem kompromissløs helt inn i den siste vinkelen av teatret og dermed la tilskuerne bli del av den hysteriske totalopplevelsen som preget Volksbühne under Castorfs ledelse. Selvfølgelig var dette ikke vellykka hele tiden, jeg mener ikke å glorifisere, men den sørgeligste forskjellen mellom det opp-myggete og udramatiske teateret til Chris Dercon som i følge Volksbühnes nye hjemmesider jakter på «refleksjonen over det tidsmessige, over fremtidens teater og nye forbindelser mellom former, disipliner og praksis»,  er det mangelen på energi som hittil preger forestillingene, les: mangel på fysisk innsats, men også på dramaturgi. Det har blitt stille og seigt. 

        Credoet jeg sitter igjen med nå etter å ha sett forestillingen Liberté og Iphigenie er at den kunstig opplevde lyden kutter den siste forbindelse og navlestrengen mellom utøverne og meg. Dramaet og teaterrommet fornektes. All retning, all kommunikasjon og all type samhold mellom de på scenen – som jeg jo vil bli kjent med - og meg selv i salen er forsvunnet. Kanskje teater er best helt uten mennesker? Det tror i alle fall regissør Susanne Kennedy.   

«I am on my way to happiness and freedom» 

       Women in trouble av Susanne Kennedy, Urpermiere 30. november 2017

Den siste forestillingen jeg ser er Susanne Kennedys Women in trouble. Kennedy er en veletablert stemme innenfor den tyskspråklige teaterverden og hennes navn var ett av de første Chris Dercon kom med når han presenterte sine planer for nye Volksbühne. Med sine oppsetninger av Fegefeuer in Ingolstadt (2013) og Warum läuft Herr R. Amok? (2014) — begge ved Münchener Kammerspiele –-har hun vært invitert til prestisjetunge Theatertreffen, og i 2017 ble hun tildelt Den europeiske teaterprisen for sitt innovative arbeid. Ved siden av koreograf Boris Charmatz, musikkkurator Christian Morin, programdirektør Marietta Piepenbrook og teatersjef Dercon er hun (som eneste kunstner med klassisk teaterbakgrunn) også del av den nye kunstneriske ledelsen (programrådet) i Volksbühne. Forventningene var dermed skyhøye når hun i slutten av november viste sin første produksjon på Volksbühne.

        Susanne Kennedy står for et formstrengt og nyskapende teater som befinner seg i grenselandet til installasjon og hinsides et konvensjonelt identifikasjonsteater. Forestillingene hennes er preget av et gjennomgående kunstig formspråk. Skuespillerne anonymiseres gjennom bruk av latex-masker og materialiseres til å bli skulpturer i et teaterrom. Teksten er som regel tatt opp på lydbånd og fungerer som en playback-lydkulisse mens utøvernes spill minner om avatarer eller cyborger i et computerspill. 

        Women in trouble handler om den fiktive såpeoperastjernen Angelina Dreem («I love America and America loves me»). Hun holder til i en grell plastikkverden og har nettopp fått vite at hun har uhelbredelig kreft. Angelina Dreem finnes i flere versjoner og spilles simultant av ulike skuespillere som bærer samme maske, frisyre og kostyme (dongribukse, hvite joggesko og hvit t-skjorte med messageprint). Historien om Angelina Dreem er såpass vag at det ikke er sikkert om hun egentlig er i live eller forlengst er død. I løpet av den 150 minutter lange forestillingen er dreiescenen kontinuerlig i bevegelse og presenterer eksemplariske scener fra Angelina Dreems liv, for eksempel «Boyfriend-scene», «Hit her scene» eller «Talk with mom». 

      Språket er engelsk og de maskerte skuespillerne beveger plastleppene sine til tekstfragmenger tatt fra blogger, serier og esoteriske internetsider kombinert med sitater fra John Cassavetes film Opptrening night (1977), Gilles Deleuze og Felix Guttaris bok Anti-Oedipus (1974) og Antonin Artauds skrift The Theatre and its Double (1958). Susanne Kennedy har satt sammen teksten selv i en prosess som hun kaller uncreative writing

    Women in trouble er opprinnelig tittelen til en B-Movie komedie fra 2009 om seks sexy i LA. Men her befinner vi oss hinsides alt dette og stuck i en posthuman realitet, hvor vi nærmest blir snurret inn i en transe mens vi hører på de unaturlige avatarstemmene som snakker til oss. Lyden er programmert av lyddesigner Richard Janssen, som i flere år har samarbeidet med Kennedy og kanskje er hennes viktigste partner. Kombinert med scenografien til Lena Newton oppstår en skrikende rosa, grufull og kunstig verden hvor tv-studio, CT-rør (computertomografi), hotellresepsjon, treningsrom og soverom utgjør statsjonene. Uavbrutt strømmer myk keyboard-musikk ut av høytålerne og overalt henger det tv-skjermer som viser hypnotiserende skjermsparer-mediaplayer-videoer eller reklame for farmasøytiske kreftmidler. Kennedy sampler meta-tekstene sine med endeløse opplesninger av pakningsvedlegg for medikamenter hvor bivirkningene for kvinner står i fokus: Ikke ta dette hvis du er gravid eller ammer. En av scenene viser en spontanabort. Innholdmessig åpner Kennedy helt klart et (post)feministisk perspektiv, med kvinnekroppens livskretsløp som urtema, en ny og ikke uspennende vinkling i den så lenge mannsdominerte Volksbühne-fortellingen. Hun setter tydelig både spilleform og innhold imot Castorfs og Pollesch’ diskursteater og viser bevissthet ovenfor tradisjonen hun teatermessig befinner seg i. Her finnes ingen mennesker, ingen emosjoner, ingen karisma, ingen diskurs. Derimot er alt kunstig, alt er sitat. Dette er perfekt gjennomført, estetisk og dramaturgisk absolutt et statement. 

          Kennedys teaterverden er kald og radikalt fremmedgjort og den er frastøtende og fascinerende på samme tid. Problemet mitt blir at Angelina Dreem og hennes amerikanske skuespillerhistorie oppleves så uinteressant at dette forblir et teater som besverger og polerer overflaten(e) mer enn at det lykkes i å frembringe en tydelig intendert kritikk. Kanskje Susanne Kennedys teater fungerer bedre når teksten ikke er såpass vilkårlig og satt sammen av henne selv? Jeg klarer i alle fall ikke å gi meg hen til dette sitat- og skulpturteatret og jeg kommer heller ikke dit hvor jeg opplever den metafysiske befrielsen som slumrer i det som nok er forestillingens kjernefrase «Wenn man an der Wiederholung stirbt, ist es doch wiederum sie, die rettet und heilt.» («Hvis man dør av gjentakelelsen, er det atter denne som redder og helbreder.»)

       Forestillingen avsluttes som et esoterisk rekviem hvor de kreftdøde Angelina-Dreem-zombieene forsvinner én etter én mens vi hører en kitschy lacrimosa-musikk og dreiescenen symbolsk begynner å snu i motsatt retning mens scenografiens tak letter. Det siste vi hører er en stemme som siterer Joseph Beuys’ «Zeige deine Wunde» («Vis frem ditt sår»). En setning som også gikk igjen i Christopf Schlingensief sitt arbeid. Hvilket sår blir det neste, Susanne Kennedy? Her er jeg spent på fortsettelsen. 

V.

På tysk finnes det et uttrykk som heter Gemischtwarenladen. Oversatt til norsk blir dette noe lignende som et supermarket som selger litt av hvert, med varierende kvalitet. Jeg tror vi er der akkurat nå. På samme scene, i samme by hvor Volksbühne eksploderte før er det oppstått et forfengelig og tilfeldig teater som i beste fall imploderer slik det gjør hos Susanne Kennedy. Samtidig vet jeg jo også at minus og minus engang kan bli pluss og at all begynnelse er vanskelig. Vente på … nei, følge med. Eller er Volksbühne som Askespotts sko? Den passer bare den ene og utvalgte og alt annet blir feil? 

 

 

Finnes i utgave::