Annerledeshetens mange ansikter

Ulf Goes Religious part 2/Brother-making

Av og med kompani ULF

Koreografi: Ulf Nilseng,

Noel Reinoso Frontela

Scenografi og lysdesign: Corentin Jean-Paul Marcel Leven

Musiker og komponist: Amund Ulvestad

Med Lars Jacob Holm og Noel Reinoso Frontela

Produksjon: Jorunn Kjersem Hildre

Dansens Hus, 5. oktober 2019

Forestillingen Ulf goes Religious part 2/Brother-making, av danser og koreograf Ulf Nilseng, er andre del av en trilogi som ser nærmere på forholdet mellom religion og seksualitet. Mens første del, Ulf goes Religious part 1/The Glory Hole, behandlet tematikker som lyst, smerte og lengsel, i et mannlig fellesskap, tar denne andre delen for seg mer relasjonelle og mellommenneskelige forhold. Nilseng har i mange år jobbet ut i fra et uttalt skeivt ståsted, blant annet i samarbeid med Terje Tjøme Mossige i kompaniet Toyboys. Teamet som utgjør kompaniet ULF består denne gangen av utøver Lars Jacob Holm, scenograf og lysdesigner Corentin Jean-Paul Marcel Leven, musiker og komponist Amund Ulvestad, utøver Noel Reinoso Frontela og produsent Jorunn Kjersem Hildre, i tillegg til Nilseng selv. Det første som møter meg når jeg kommer inn i scenerommet er et lett opplyst, lunt og samtidig høytidelig rom. Publikum sitter langs tre sider av det kvadratiske scenegulvet, som er dekket med vann. En lysinstallasjon over scenen fanger oppmerksomheten, den lyser sterkt turkist og har form av en kuppel. Det pumpes jevnt fra et trøorgel, suggererende og bølgende, mens to utøvere gradvis kommer til syne på scenen. De ligger i en slags geometrisk konstellasjon oppå hverandre, i hvite boksershorts, og veksler fortløpende mellom å rulle og ligge delvis oppå hverandre. Tempoet er rolig, og jeg setter pris på tiden jeg får til å granske disse to nesten nakne kroppene, som til tider nærmest oppløses til en klump av hvit og litt hårete hud. Likevel slår det meg hvor sjeldent det er å se to mannskropper ligge slik sammen på en scene. Det at de er to, og ikke for eksempel tre eller fire, forsterker det nære og jeg leser det som en kjærlighetsrelasjon mellom to menn, om enn noe forsiktig og prøvende. Det at den ene har noe grått hår på hodet, mens den andre ikke har hår, gjør at jeg også leser alder inn i situasjonen, som er nok et sjeldent perspektiv på en (danse)scene. Siden scenerommet oppleves nokså symbolladet, setter jeg pris på at utøverne tar seg tid til å gå inn i fysikaliteten i situasjonen, slik at jeg ikke får følelsen av at bevegelsesmaterialet kun er der for å representere noe utenfor seg selv, men faktisk produserer noe kinestetisk der og da. Idet den suggererende rytmen forsvinner og det blir stille, kommer den første tydelig religiøse referansen; den ene utøveren bærer den andre som i en pietà – altså en avbildning av jomfru Maria som sørgende bærer sin døde sønn Jesus, som var et særlig utbredt motiv i renessansen og som utsmykning innenfor kirkekunst på 1300-tallet. Slik kommer det fra dette, veldig kroppslige og sanselige landskapet, et kunsthistorisk perspektiv inn.

Brother-making

Brother-making refererer til en seremoni i en kristen-katolsk tradisjon som ble praktisert for å bringe to personer av samme kjønn, normalt menn, sammen på en måte som var akseptert som slektskap likt det blant søsken. Det å knytte seg til eldre, og historiske tradisjoner på denne måten, og fra et skeivt perspektiv, kan bidra til å gi dybde til ens egen opplevelse av annerledeshet. I forestillingen lekes det med ulike seremonielle skikker og referanser. Ett av mine favorittøyeblikk er når det rulles synkront fram og tilbake i vannet – i planke! – til taktfast og kirkebryllupaktig orgelspill, dønn seriøst. Og plutselig går en av utøverne av scenen, tar av seg trusa og blir stående litt småfrekt med rumpa bar, slik at selv en skeiv kvinne som meg kan få kjenne på tiltrekningen til en naken mannerumpe. Det bjudas på, blant annet i en lengre catwalk-scene, der vi får se utøverne kle seg i ulike plagg, med referanser til kvinne-typer som nonne og husmor, som en slags light versjon av et drag-show. Det brukes mest hvite plagg, men også noen svarte, og innimellom lurer jeg på hvordan denne delen hadde vært om de hadde tatt seg litt mer ut, eller jobbet mer med den samme sanselige kroppsligheten som i begynnelsen, fordi kroppene forsvinner litt for meg bak alle kostymene. Det er kanskje en gjennomgående opplevelse av forestillingen at jeg setter mest pris på de delene der jeg opplever at fokuset ligger på utvikling av kroppslighet eller tilnærming til bevegelsesmateriale framfor teatralitet, og at det er selve det fysiske arbeidet som gir retning til den videre komposisjonen av forestillingen. Samtidig kan det teatrale være akkurat det grepet som trengs for å kunne uttrykke opplevelser av kjønnethet, for eksempel i den avsluttende og mer ekspressive delen, der Nilseng er kledd i hvit pus rundt ankler og håndledd, med tissen bar og i høyhælte, svarte sko. Den fantastisk frigjørende, men også utskjelte, skrulle-homoen har til min glede også fått en plass i denne forestillingen – en karakter som har dukket opp jevnlig og på ulike måter gjennom Nilsengs lange og rike kunstnerskap. Det at en mann tar for seg av feminine attributter og uttrykk er fortsatt i dag en frigjørende handling idet det gir rom for en mer leken mannlig maskulinitet. Dermed gis det samtidig rom til at også kvinner kan strekke seg i motsatt retning, mot det mer tradisjonelt maskuline, som nøkternhet og underdrivelse, i en tid der kvinnelig femininitet kan oppleves mer som et krav enn en lek. Nilsengs insistering – gjennom å hoppe glad rundt på scenen med en tiss gyngende i takt – får meg til å tenke på filosofen Judith Butlers stadig gjeldende teori om kjønn som performativt; at vi daglig uttrykker og forhandler med hverandre som kjønn, som en slags kjønnet mellommenneskelig praksis. Å undersøke dette i et scenerom, der det performative jo alltid ligger som et premiss, er en fin mulighet til å merke seg både egne og andres kjønnede forventninger, satt i spill, der og da.

Alt er Lov(e)

Siden jeg selv ikke har særlig erfaring med religion, kan ikke jeg si noe om hvorvidt enkelte scener kan oppleves støtende for dem som har det, og det er muligens noen referanser som går meg hus forbi. Jeg lar meg likevel lede i det varme og åpne rommet ULF skaper. Den selvbiografisk vinklede tittelen for hele trilogien – Ulf goes Religious – leser jeg som en type camp-holdning, som kan virke lys og lett, men som samtidig kan bære en sårbarhet over egen annerledeshet i seg. For hvorfor skulle en anerkjent norsk, skeiv danser og koreograf ta for seg av religiøse og nesten konservative virkemidler på en scene i dag, når skeive faktisk kan gå i kirka og gifte seg om de vil? Det er først når det åpnes opp og gis tillatelse at man kan merke hva det vil si ikke å ha hatt tillatelse: Idet vegger som har vært rundt deg så lenge du kan huske, ikke er der lenger, og du står mellom valget om å opprettholde disse veggene selv eller å ta sjansen på å sleppe deg løs og se hva som skjer. For skeive personer har det å bli sett på som troende på lik linje med heterofile ikke vært mulig særlig lenge. Og kanskje kan et skeivt blikk på det å tro bidra til nye perspektiv på det religiøse, eller på spirituelle praksiser overhode? Med tanke på at annerledeshet defineres ut i fra en norm, må vel nødvendigvis normen utvide seg idet det som tidligere var utdefinert, får ta plass? Og hvorfor ikke plassere en slik utforskning i et scenerom – ett av få offentlige rom der man faktisk har mulighet til å dele kroppslige opplevelser som kan tangere noe tilnærmet hellig og rituelt? Etter forestilling, spiller bandet Fluffers i foajeen på Dansens Hus, kledd i glam-rock kostymer og med tekster som blant annet snakker om hvor godt det er å bli knullet bakfra, i en særdeles laid-back tone. Det er god stemning, publikum serveres kake og champis. Nilseng holder en tale der han deler ut lovord til hver og en i teamet ULF, med vekt på hvor stor kjærlighet han har for dem. Jeg føler også, akkurat da, at Alt er Love.

(Publisert 08.10.2019)