Finn Iunker er forfatter, dramatiker og stipendiat på KhiO. Ved siden av forskningsarbeidet, er han aktuell med essaysamlingen «Praksis», som kom ut rett før jul, Kolon 2019.

2. opponent Merete Morken Andersens innlegg, Finn Iunkers disputas

Vi publiserer 2. opponent Merete Morken Andersens innlegg fra Finn Iunkers disputas på KhiO, 13. januar 2020, der han forsvarte forskningsarbeidet «To scenetekster. Med en kommentar».

Bedømmelseskomiteen besto av:

Professor Runar Hodne, Kunsthøgskolen i Oslo (leder av komiteen)
Merete Morken Andersen
Jacob Hirdwall

Forskningsarbeidets skriftlige del finnes i Kunsthøgskolens vitenarkiv Khioda, og kan lastes ned her: Refleksjon

I sin presentasjon av forskningsarbeidet, la Finn Iunker særlig vekt på klarspråk, i form av en gjennomgang av tekst- og redigeringsarbeidet til det dokumentarbaserte stykket Stemmer fra Israel. Det ble begrenset tid til å besvare spørsmålene reist under.

2. opponenten Merete Morken Andersens innlegg:

Jeg vil starte med å takke deg for presentasjonen du har holdt, og for dialogen med Jacob Hirdwall. Det er engasjerende å høre deg fortelle om din måte å tenke om teatret, språket og politikken på, og ikke minst det du sier om den skapende prosessen som fører frem til en scenetekst forfattet av Finn Iunker. Jeg vil også takke for den anledningen vi i komiteen har fått til å fordype oss i doktorgradsarbeidet ditt, de produksjonene som de har resultert i, og de spørsmålene som oppstår når man dukker ned slik. Det har gjort spesielt inntrykk på meg å lese og lytte til radioteaterversjonen av Stemmer fra Israel. Jeg har en gang bodd et steinkast fra Vestbredden, og tror jeg vet noe om den volden som ligger innbakt i den brutale logikken i det instrumentelle språket (boka du henter materialet fra til Stemmer fra Israel heter betegnende nok Our Harsh Logicog den volden som er resultatet. Denne sammenhengen mellom språk og vold syns jeg nettopp er del av de store linjene i ditt doktorgradsarbeid. Ett aspekt av disse store linjene er muligheten (eller altså umuligheten) for at dialog skal kunne oppstå og mening piple gjennom på tross av synlige og usynlige grenser og steile fronter. For eksempel mellom fagområder, mellom kunst og akademia, mellom nasjoner, religioner, kunstsyn, politisk ståsted. Et premiss for denne disputasen er at vi befinner oss i et slikt grenseområde, og må finne en måte å snakke om det på. Vi må finne et språk. Helst ikke en måte styrt av den instrumentelle fornuft.

Som du har sett av innstillingen vår, har vi i komiteen under diskusjonene vært enige om de utvilsomt sterke sidene ved arbeidet ditt. Begrunnelsen både for dem, og for de punktene vi syns er svake, fikk du i begynnelsen av september. Og i forordet til din essaysamling Praksis, som kom rett før jul, syns jeg å se at du har tenkt videre på noe av det vi har ment er for dårlig belyst i din refleksjonstekst; politikk, etikk, estetikk. Det er jo slett ikke sikkert at forordet i denne boka har noe som helst å gjøre med tilbakemeldingen du fikk på ditt doktorgradsarbeid, men det er heller ikke poenget. Det er i alle fall fint at en med din kapasitet fortsetter refleksjonen på viktige punkt, og jeg vil gjerne anbefale den boka for alle som sitter i salen her i dag. Men som dine opponenter skal vi i komiteen vokte oss for å trekke inn ting som ikke hører til det arbeidet som du leverte våren 2019. Min oppgave er blant annet å kommentere hvordan du har håndtert de rammene som du har hatt å forholde deg til i din rolle som ph.d.-student.

Diskusjonens fortsettelse

Jeg håperat når vi er ferdige her i dag, kan diskusjonen rundt de punktene som vi diskuterer, fortsette der hvor den jo hører hjemme; i teater- litteratur- og kunstfeltet. Det som etter komiteens syn er problematisk i ditt arbeid, er samtidig smertepunkter som gjelder mange, meg selv inkludert. Så det kan hende at det sitter folk i salen som har lyst til å ta diskusjonen videre, men som trenger å tenke seg om skriftlig, som det heter. Men det ligger også i kortene at det ikke bare er i skriftlig eller muntlig diskusjon at slik dialog og utforsking kan skje: samtalen kan gjerne også foregå med teatrets eller scenetekstens egne virkemidler. Du er en engasjert samfunnsdebattant, men du er også dramatiker. Teatret tilbyr en måte å tenke på. 

Det er mye mer å si om alle de punktene som arbeidet ditt berører, enn det er tid for her i dag. Det gjelder for oss opponentene, og sikkert også for deg. I en disputas i akademia ville jeg hatt en times tid til rådighet for min dialog med deg, her må vi gjøre mye kortere. For å løfte frem en refleksjon som du selv gjør i forbindelse med arbeidet med Stemmer fra Israel: Du skriver at du har erfart at det tar lang tid å få sagt mange ord på en scene. Man må effektivisere for at det skal funke. Det gjelder selvsagt også for det som skjer på den scenen som vi befinner oss på nå. For det èr en scene.

Først vil jeg holde en innledning, og så kommer punktene som jeg vil be deg kommentere. Men jeg varsler dem allerede nå: 

  1. Metode
  2. Etikk 
  3. Klarspråk
  4. Fagfeller     

Fordelingen mellom opponentene

Vi to opponenter har fordelt oppgavene mellom oss slik at førsteopponenten nå har tatt for seg det av kritikken i vår tilbakemelding til deg som har å gjøre med det teaterfaglige og det politiske, og også det som vedrører spørsmålet om verkshøyde, og hvem det er som snakker i dine verk. Dere har også snakket om ditt ideal om klarspråk, og også litt om selve prosessen du har vært gjennom. Mens jeg skal ta for meg det som har å gjøre med det som er forskningsaspektet av arbeidet. Det som vedrører de to første punktene, metode og etikk, kommer inn her. Det tredje punktet handler om form og estetiske spørsmål, og her kommer spørsmålet om klarspråket tilbake. Det fjerde punket handler om hvordan du forholder deg til det at faktum at forskere som er underlagt regelverket for denne institusjonen ikke kun kan suge alt fra eget bryst, men er forpliktet til å forholde seg til sine fagfellers bidrag til feltet. 

Hvis jeg skal koke punktene mine ned til èn setning, vil den bli omtrent slik: Hvem har lov til å bruke hva – til hva – på hvilke måte, — og hvorfor?

Vurderingskriterier i kryssende fagfelt

Vi befinner oss innenfor veggene på en kunstinstitusjon, og det er et kunstnerisk utviklingsarbeid vi diskuterer, ikke et akademisk, slik for eksempel situasjonen var da du tok din doktorgrad i litteraturvitenskap ved universitetet i Oslo i sin tid. Dette får konsekvenser for måten arbeidet skal bedømmes på. Men det er ikke så enkelt å få tak på hva konsekvensene er når kriteriene for bedømmelsen skal gjøres konkret. Her er det dessuten viktig å huske, slik det allerede har vært nevnt, at doktorgradsprogrammet her ved KhiO er ganske nytt, så det fins lite presedens å holde seg til. For hvordan skal egentlig kunstnerisk utviklingsarbeid som kaller seg forskningsbasert, og som tar i bruk virkelighetens dokumenter, personer og erfaringer, vurderes? Fra kunstens domene, med scenetekstfeltets verdiskala (og hva er i så fall den?) Fra forskningens, altså akademias og vitenskapenes domene? De kriteriene er i så fall strenge, særlig i forhold til det som har med det metodiske og det etiske å gjøre. Og her er vi ved ett av punktene som jeg gjerne vil at du skal kommentere når jeg er ferdig med min innledning: I akademia skal man, når man skal bedrive forskning som gjør bruk av og påvirker levende menneskers liv, slik tilfellet har vært for deg i arbeidet med Stemmer fra Israel, søke råd hos kolleger, som etter hvert skal gi sin godkjenning til måten det gjøres på. Det skjer som regel først gjennom en etisk komité ved institusjonen man er ansatt ved, og så nasjonalt. Hvordan forholder du deg til dette? Er det i det hele tatt mulig å forestille seg et slikt krav stilt til en scenetekstforfatter, eller er tanken absurd? Kan du slå deg til ro med at den israelske organisasjonen Breaking the Silence er enige med seg selv om å bruke disse soldatenes vitnemål slik de har gjort, eller har du selv ansvar for på en måte å starte fra scratch, og kritisk granske kildene og måten de er blitt samlet inn, redigert og formidlet på? Eller rett og slett snakke med dem selv? Er en forsker eller en kunstner fri til å benytte hva som helst som kildemateriale, og gjøre hva man vil med det? Skal man for eksempel gi informantene mulighet for sitatsjekk, eller presentere dem for det endelige resultatet? Hvordan tror du de soldatene som er utgangspunktet for Stemmer fra Israel ville opplevd å høre seg selv og sine egne vitnesbyrd om forferdelige handlinger de har vært med på, bli rekontekstualisert og fremstilt av norske skuespillere i en radioteaterutsendelse?

Arbeidet ditt befinner seg altså i grenseområdene mellom flere fagfelt, som alle har sine regler. Vi kan for eksempel vende oss mot kjørereglene for dokumentarisk metode. Eller arkivfagets yrkesetikk. Til politikkens kjøreregler.  Eller retorikkens. Biografiskrivingens. Dette er svært ulike felt, medd ulik forståelse for hva som skal gjelde for virkelig, sant, verdifullt, nyskapende og korrekt. Alle disse feltene har sine spesialdistanser og sterke sider, men alle har også, i likhet med deg og meg, sine blindsoner. (*BILDE*) Og akkurat dette at vi ikke kommer helt frem langs èn fagvei, er vel nettopp en av årsakene til at mange i vår tid, deg inkludert, og også jeg selv, finner det nødvendig å krysse og kombinere fagfelt når vi skal utforske noe. Kunstnere går ofte til vitenskapen for tiden (og en sjelden gang kommer også vitenskapen til kunsten). Akademikere skriver og oppfører seg noen ganger som kunstnere. Vi lever altså i sjanger- og fagfeltkryssingens tid, og det må vi ta høyde for. Men hva innebærer det egentlig?

Fagfellevurdering 

«I would not be convicted by a jury of my peers» synger Paul Simon i sin vakre «Still Crazy after all these Years» fra 1964. Men både innenfor akademias krav til fagfellevurdering og innenfor kunstfeltet skjer slike «convictions», domsfellelser, hele tiden, det vet vi jo. Alle som har den minste erfaring med dette, vet at noe av problemet ligger i at det ofte ligger andre motiver i blindsonen bak faglige angrep og forsvar som foregår i det som i akademisk forstand tilsynelatende ser ut til å være korrekte former. For eksempel hevnmotiver. Eller behovet for å hevde seg. La sin stemme lyde. 

Og ikke noe av dette skal undervurderes, for man trenger ikke pirke mye i denne materien før det kommer til syne uformelle nettverk som har stor innflytelse på kunstneres og forskeres prosesser, og som i perioder fungerer som antagonister for hverandre. Slik skal det antakelig være. Begge de feltene som du har tatt for deg i ditt arbeid, den israelske organisasjonen Breaking the Silence og Walter Benjamins venner og kampfeller innenfor dannelsen av Frankfurterskolens kritiske teori, er jo eksempler på det: folk med en agenda som finner gjenklang i hverandre på grunn av personlige, politiske, ideologiske og estetiske møtepunkter, som kommer sammen og gjør felles front mot fienden, slik at noe nytt skal kunne oppstå. Og noe av jobben består i å identifisere fienden. Innenfor de rammene som vi befinner oss i dag, er det altså vi opponentene som er dine antagonister, og det er ikke så vanskelig å håndtere, når vi bare oppfører oss ordentlig og også for eksempel følger ditt råd om å snakke eller skrive i klarspråk. Men i andre sammenhenger, for eksempel altså på Vestbredden eller i Gaza, er kollisjonen mellom ulike syn og språk blodig alvor i bokstavelig forstand. Her er Yehuda Shaul etter at han ble slått ned av en høyreekstrem israeler i Hebron på Vestbredden mens han var i ferd med å guide en gruppe israelere som ville vite hvordan det egentlig er å være palestiner i okkuperte områder (kilde: https://www.timesofisrael.com/right-wing-activist-arrested-for-punching-breaking-the-silence-guide-in-hebron/). Det skjedde sommeren 2018, noen uker etter det norske radioteatrets utsendelse av Stemmer fra Israel. Det er selvsagt ingen direkte sammenheng mellom de to hendelsene. Men det kom forbitrede offentlige reaksjoner også i forbindelse med radioteaterutsendelsen. Og jeg tror det er av stor betydning å reflektere over de rammene i språket og i virkeligheten som gjør at uenighet blir til vold. Eller at den eneste mulige utgangen er å gi opp livet, slik det skjedde med Walter Benjamin i september 1940. (*BILDE*)

Kravene fra lovverket

Det er selvsagt mye å si om møtet mellom akademia og kunst, men ikke tid til å gå inn på det herut over å slå fast at den som har vært gjennom en forskningsprosess på ph.d-nivå her ved KhiO, og har presentert sitt resultat, ifølge regelverket skal (*BILDE*) ha fulgt «internasjonale standarder med hensyn til nivå og etiske krav innen fagområdet», ha «identifisert og anvendt relevante strategier og metoder», og «plassert arbeidet i en faglig sammenheng». Videre skal du ha «artikulert og formidlet komplekse sammenhenger mellom komponentene i arbeidet», og «utfordret fagfeltets tradisjoner og tilført nye spørsmål med høy faglig aktualitet.» Men hva som er fagområdet er jo i ditt tilfelle altså ikke enkelt å avgrense. I dette ligger noe av utfordringen, både for deg og oss. 

Metoden, spørsmålet og blidsonen

Jeg vil starte med det som har å gjøre med å «tilføre nye spørsmål med høy faglig aktualitet». I akademia er vi gjerne opptatt av det som har å gjøre med spørsmålene (*BILDE*): Hvilke spørsmål er blitt stilt i dette arbeidet? Og hvilke spørsmål er ikke blitt stilt? Hvordan har de spørsmålene som ikke ble stilt, påvirket resultatet? Å spørre slik handler om å få øye på blindsonen i arbeidet, og er vel i grunnen også gyldig for et hvilket som helst forsknings- og utviklingsarbeid, enten det nå er kunstnerisk eller ikke. Og det er nettopp i strevet med å få øye på blindsonen at dette med å søke råd hos fagfeller kommer inn i bildet. Man trenger noen som kan holde speilet opp.

Dette handler om metode, og metoden kan selvsagt ikke skilles fra den prosessen du har vært gjennom i ditt doktorgradsarbeid, eller det resultatet du har presentert. (*BILDE*) Det er prosessen som fører frem til resultatet, og metoden er den del av prosessen. Så dersom vi skal se for oss en enkel modell for kunstnerisk utviklingsarbeid, kan vi forestille oss en trekant, der de tre sidene nødvendigvis må stå i et bestemt forhold til hverandre, og der rammebetingelsene, som blant annet betyr den forskriften som skal følges i juridisk forstand, men også de ulike feltenes uskrevne regler for hva som anses for sant, virkelig, korrekt og passende: det som i sosiologien kalles habitus og doxa. Rammen har altså både etiske, estetiske, faglige og juridiske aspekter. 

Etikk

Når det gjelder etikk, syns jeg at noe av blindsonen i arbeidet ditt handler om det at du ser ut til å stole fullt på at organisasjonen Breaking the Silence har tatt hensyn til alt som er nødvendig for å tilfredsstille de kravene jeg har nevnt, og som du altså må forholde deg til. Jeg har hatt kontakt med dem, og de understreker ikke overraskende at deres mål er at materialet deres skal spres mest mulig, innenfor de rammene de gjør rede for på sin hjemmeside. De sier at de arbeider journalistisk. Men journalistikken har jo nettopp en rekke etiske krav til sitt arbeid dersom man skal holde en god faglig standard. Her i landet er disse formulert i Vær varsom-plakaten og det fins en regulering gjennom at de som føler seg krenket, har mulighet for å sende inn klage til Norsk presseforbund, som for øvrig nylig har levert en rapport om forholdet til  kilder.  Jeg skal ikke gå inn på detaljene i dette. Men jeg vil gjerne høre hva du tenker om det som har å gjøre med kildekritikk, og med tilsvarsretten i forbindelse med Stemmer fra Israel.  

Klarspråk

Et tema som har vært oppe i diskusjonene i komiteen, og som også førsteopponenten har vært inne på, er spørsmålet om formendu har valgt, både i verkene dine og i refleksjonsteksten. Tenke-, skrive- og dialogarbeid er jo ikke bare et spørsmål om innhold: Ingen av oss kan få sagt alt, og det vi velger ut fra helheten, må vi sette sammen på ett eller annet vis. Men hvordan? Dette med bevissthet om forholdet mellom form og innhold gjelder deg som dramatiker og forsker, men selvsagt også for oss opponenter. Du oppfordrer oss til å kommunisere i klarspråk, og det er ikke vanskelig å være enig i at det er bedre (men ofte mye vanskeligere) å være klar, enn uklar. Men samtidig vil jeg problematisere oppfordringen, og be deg se den i lys av Walter Benjamins estetikk. Jeg vil gjerne vite hva du tenker om de paradoksene som fins i spenningen mellom klarspråkets og det poetiske/dramatiske/konkrete/dialektiske/billedlige språkets uttrykkspotensial. På samme måte som du oppfordrer oss andre til klarspråk, vil jeg altså oppfordre deg til å ha øynene åpne for det som blir liggende i klarspråkets blindsone. Dette har jo også å gjøre med de spørsmålene som ikke er blitt stilt.

Klarspråkets grenser

For det fins grenser for hva som kan uttrykkes klart. Nettopp dèt er vel noe av årsaken til at vi driver med kunst. Er det noe språkfilosofien viser, og særlig den delen av den som Walter Benjamin og Frankfurterskolen knytter an til, og som du selvsagt kjenner godt, Benjaminforsker som du er, så er det vel at klarspråket også har sin blindsone, og at mye viktig forsvinner når alt barberes ned til det som oppfattes som sakens rene essens. For hvem skal få bestemme hva den essensen er? Klarspråk er kanskje renset for slagg, men det har aldri vært renset for ideologi, og nettopp denne fjerningen av slagget har sine sider. Det fins jo de som vil mene at det nettopp er slagget som er det verdifulle, på samme måte som det fins de som setter større pris på den komposten som avfallet fra gourmetmiddagen skaper, enn selve måltidet. Slagg og avfall kan gi gode vekstvilkår. Bedre, eller i hvert fall mer bærekraftig, enn i drivhus, der alt unødvendig er fjernet for å oppnå monokultur.

Disputasens teatralitet

Ett aspekt av denne klarspråkets blindsone kan illustreres med de rammene vi befinner oss innenfor akkurat nå: Vi står på en scene,midt i en disputas. De som sitter i salen, er publikum. Sal og scene påvirker hverandre, de utgjør på en måte hverandres rammer. En disputas er et århundrergammelt akademisk ritual, med de fleste av ritualets elementer intakt, — riktignok med unntak av påkalling av gudene. Og teatret og ritualet henger, som vi vet, nøye sammen. 

I tidligere tider foregikk disputasen på latin, og den handlet i høyeste grad om språk og fremstillingsmåte: den var en retorisk øvelse i slagferdighet, ordkløveri og skarpsindighet som vanlige folk ikke var invitert til. Og om de hadde vært, hadde de ikke kunnet følge med på det som ble sagt. Språket var kanskje klarspråk, men klarspråket var utilgjengelig for de fleste. En disputas er også en form for iscenesettelse,en slags site specific performace, uten at vi i vårt tilfelle vel sikkert kan si hvem (eller hva) som har regien. Antakelig slåss vi om den, for er det noe vår tids sosiologi og samfunnsforskning har vist, er det at kampen om feltet, som det gjerne kalles, ikke er avgjort en gang for alle. Og at den kampen har alt å gjøre med makt.Samtidig er altså de teatrale elementene i ritualet tydelige: prosesjon etter rang ved inngang og utgang, kostyme for rektor, seremonimester, en liten bjelle som rekvisitt, ringlingen i bjellen som kontentum, forsamlingen som reiser seg når prosesjonen ankommer og forlater scenen, fast prosedyre for doktorandens, førsteopponentens og andreopponentens definerte antagonistiske roller (vi befinner oss akkurat nå i andreopponentens innlegg, og vet dermed at vi er over halvveis i forestillingen, liksom et sted midt i tredje akt), komiteen som etter aktens fullendelse trekker seg tilbake til bak scenen, og så dukker frem igjen med sin konklusjon. Osv. 

Adorno/Horkheimer om klarspråket

I innledningen til Opplysningens dialektikk, som er Horkheimer og Adornos videreføring av Benjamins siste skrift, de historiefilosofiske tesene, altså det han kanskje (men ikke sikkert) tumlet med da han la ut på sin siste vandring som endte i Portbou, og som er motivet for din operalibretto, tar hans forbundsfeller og venner sterk avstand fra kravet om å skulle holde seg til kjensgjerninger. Adorno kaller det for «angsten for å bevege seg utenfor kjensgjerningene», senere for tankeforbudet. Den teoretiske innbilningskraften (som han også kaller det) må ikke vike for positivismens krav om såkalt klarhet, skriver han: «Den falske klarhet er bare et annet uttrykk for myten».

Det er også verdt å tenke over at Walter Benjamins doktoravhandling om det tyske sørgespillets opprinnelse, antakelig mye på grunn av formen, i sin tid ble underkjent av akademia, samtidig som dette arbeidet skulle vise seg å bli en av de mest innflytelsesrike tekstene innenfor estetisk teori i vår tid, både for kunstnere og akademikere. Det er altså ikke alltid vi kan stole på akademias vurderinger, for å si det forsiktig, og det kan jo være viktig å ta med seg på den dag som denne, i rollen som opponent nettopp fra akademia. Den akademiske blindsonen er selvsagt minst like stor som andre felts blindsoner, og noen ganger er det rammen det er noe i veien med, ikke arbeidet til den som har jobbet utenfor rammen og ber om å bli vurdert, for å slippe inn. Det er antakelig mer sannsynlig at den fruktbare korreksjonen til akademias normer for fagfellevurdering vil komme fra utenfor, enn innenfor det akademiske feltet. Men også innenfor akademias rammer foregår det diskusjon på dette punktet. Universitetsforlaget har for eksempel nettopp utgitt en bok om kreativ akademisk skriving.

Forholdet til fagfeller

I forskning står det å forholde seg til fagfellers forskningsinnsats sentralt. Og dette er det fjerde av punktene som jeg gjerne vil diskutere med deg: I hvilken forstand har du forholdt deg til, eller vært i dialog med feltet i løpet av din stipendiatperiode? Hvilken forpliktelse tenker du at du har i forhold til feltet? Som vi har hørt, skal du ifølge forskriften bidra til feltet på internasjonalt nivå. Og som vi har skrevet i vår kommentar fra komiteen: Det er stor forskjell på å operere som fri kunstner, og å være ansatt som forsker ved en statlig institusjon som har som oppgave å drive forskning og utdanne kunstnere. Rammene er forskjellige, og dette får konsekvenser for både metoden, prosessen og resultatet. Et grunnprinsipp i all forskning er at man skal sette seg inn i hva andre driver med på det samme feltet. Det er som regel der man starter; med å redegjøre for hva som allerede har vært gjort, og hva som foregår på feltet for øyeblikket. Man stiller seg midt i feltet, og ser seg rundt. Og så går man i dialog med det og de man syns peker seg ut. 

Derfor syns jeg det er overraskende at du i din refleksjon ikke har vist at du i større grad har forholdt deg til kollegers omfattende bidrag til scenetekstfeltet, men ser ut til å foretrekke å suge det meste fra eget bryst. Det gjelder for eksempel de andre stipendiatene og lærerne her ved KhiO, og det de har jobbet med parallelt med deg. Din kollega, stipendiaten Tale Næss, som også snart skal disputere, har for eksempel parallelt med deg jobbet med det som har å gjøre med teatrets mulighet for å skape forandring, med dialog, fellesskap, politikk og etikk. Det jeg vil vite, er hvordan du selv mener du har gjort rede for fagfellers bidrag til de sidene av feltet som ditt eget arbeid berører.

Walter Benjamins metode

Og så er det den faglige dialogen som foregår rundt Walter Benjamins tenkning, som jeg selvsagt ikke har grunn til å tro at du ikke kjenner, men som likevel mangler i din refleksjon: Benjamin var kjent som en stor fornyer av det kritiske og filosofiske refleksjonsspråket, for sitt forkjærlighet for det han kalte Denkbild, altså tankebilde, eller tankefigur. Han skrev i en aforistisk prosaform som kombinerer filosofisk refleksjon med konkrete observasjoner og detaljer fra dagliglivet, og han benyttet seg ofte av avantgardens montasjeprinsipp. Dette gjør at det å lese Benjamin blir litt som å tre inn i en på samme tid sansenær og intellektuell opplevelse. Det ene utelukker ikke det andre for Benjamin: tekstene hans stimulerer både forestillingskraften og sansene, og det er sikkert dette som er noe av årsaken til at han er blitt noe av en yndlingstenker for kunstnere, og enormt mye brukt i refleksjon om kunst i vår tid, også på institusjoner som denne vi nå befinner oss. Her ved KhiO har det i løpet av din stipendiatperiode, ja faktisk akkurat på den tiden da du arbeidet med din refleksjonstekst, vært arrangert en ambisiøs foredragsserie om Benjamin,

Trickster-gestens tradisjon

Jeg har allerede nevnt utfordringen med å vite hvem som egentlig har regien i din måte å forholde deg til institusjonen på. Du retter nokså hard kritikk mot KhiO i din refleksjonstekst, du er ikke fornøyd med den forskerutdannelsen du har fått, som du syns byr på altfor mye tåketale og altfor lite klarspråk. Denne typen opprørsgest er ikke ny, det er for eksempel allerede en generasjon siden litteraturviteren Arild Linneberg, som er en annen viktig aktør innenfor det feltet som Walter Benjamin-forskningen utgjør, som blant annet var en av foredragsholderne Benjamin-seminaret her ved KhiO, og som sammen med Janne Sund har oversatt Benjamins passasjeverk og utvalgte skrifter i til sammen fire bind til norsk, holdt sin prøveforelesning om Aasmund Olavsson Vinjes lyrikk til doktorgraden ved Universitetet i Bergen iført gorillamaske i 1992. Du og jeg har begge vår bakgrunn som litteraturvitere derfra omtrent på den tiden, så dette er del av vår felles akademiske ballast. Og den har sine røtter i den postmoderne akademiske diskursen, som du går hardt til angrep på i din refleksjonstekst. Når du utfører det vi i vår tilbakemelding fra komiteen betegner som en trickster-gest i forholdet til institusjonen du har vært ansatt ved, er det altså ingen ny gest. Dessuten: Slikt må en utdanningsinstitusjon for kunstnere kunne håndtere – og vel med større letthet nå enn Universitetet i Bergen håndterte det for snart 30 år siden. Gesten den gangen vakte furore, så klart, og det gikk ikke lang tid før anklagene om uakseptable apestreker i humaniora kom haglende. Det var i det hele tatt en spennende tid å være litteraturviter i, og det gikk mange impulser til det progressive teatermiljøet i Bergen fra det som foregikk på HF-fakultetet på Sydneshaugen. Tankene og diskursen brakte jo faktisk med seg store forandringer både i måten vi tenker og skriver om faget på, og i måten teater kom til og ble erfart på. 

Benjamins skrivemåte

Benjamins skrive- og tenkemåte ligger langt unna klarspråkets stringens, men det har altså den fordelen at den kan komme til der klarspråket kommer til kort. Kanskje kan man si at denne måten å samle, tenke og skrive på gjør det mulig for passasjer å komme til syne; retoriske steder som får funksjon av en slags temenos, som betyr inngangen til det hellige stedet, den magiske sirkelen, slik vi for eksempel kjenner den fra teaterscenen. Temenos er stedet der et annet rom kommer til syne, og der den som trer inn, på nesten mystisk vis kan gjøre erfaringer som er høyst virkelige, selv om de ikke kan uttrykkes i klarspråk. 

Teatralt eksperiment med forestillingskraften

Det er mange teaterfolk samlet i dette rommet, deg selv inkludert. Og dere vet noe om den magien som kan oppstå i teatret. Dere vet at der, i temenos, den magiske sirkelen, på scenen, som også kan fungere som en slags passasje, kan det abstrakte bli konkret og få liv. Så jeg vil tro at det i ditt og de andre kreative hodene her i rommet kan dukke opp ideer til hvordan min enkle, halvakademiske power point-trekantmodell over kunstnerisk utviklingsarbeids sider og rammer kan bli tredimensjonal, og hva som skjer når den plasseres på en scene.

 La oss prøve: Lukk øynene et øyeblikk, og se teaterscenen for dere: Hvordan skal modellen plasseres?  Hvordan ser den ut i tre dimensjoner? Kan den få form og kropp? Hvordan skal rammebetingelsenefå form og kropp og plasseres i forhold til den? Kanskje de begynner å bevege seg i forhold til hverandre? Har de stemme? Hva sier de? Hva skjer? Har vi en dialog på gang her?

Den instrumentelle fornuft

Walter Benjamin hadde dyp forankring i den jødiske kabbala-mystikken, og skrive- og tenkemåten delte han altså med de kunstnerne og teaterarbeiderne som omga ham i kretsen rundt Frankfurterkolen, hvor blant annet surrealismen sto sentralt, men som også innbefattet Bertolt Brecht, (som jeg selvsagt ikke skal belære deg om, du er jo dramatiker og Brecht-forsker). I likhet med organisasjonen Breaking the Silence hadde Frankfurterskolen en høyst reell og blodig politisk virkelighet som del av sine rammebetingelser. Det var derfor de skrev som de gjorde.

Boka om kunstnerisk utviklingsarbeid

Denne kontrasten mellom den klare tankens abstraksjon og de dialektiske tankebildene, står etter mitt syn sentralt i spørsmålet om hvordan kunstnere best skal kunne skape, presentere, dokumentere og reflektere rundt arbeidet sitt. Det er blant annet dette den boka som du ble bedt om å lese som ledd i din forskerutdanning handler om (s. 238), og som du tar så skarp avstand fra i din refleksjonstekst. Og jeg er enig i at det er et temmelig dårlig og uklart skrevet utdrag du har funnet frem for å få ammunisjon til angrepet. Men det er jo tatt fullstendig ut av sin sammenheng. Og når du hevder at budskapet fra KhiO er at du blir oppfordret til å skrive som dette i ditt kunstneriske utviklingsarbeid, er vel det en overdrivelse. Derfor får det også en litt underlig klang når du setter deg selv og din egen klarspråk-ideologi opp som et alternativ for hva kunstnere bør benytte når de skal presentere og reflektere om sin kunst. Særlig når det er Benjamin du skriver om.

Det som gjør dette paradokset så interessant, men også litt forvirrende, er at nettopp denne boka som du tar så heftig avstand fra, i mange av bidragene tydelig plasserer seg i den kritiske tradisjonen etter Frankfurterskolens kritiske teori, som Walter Benjamin altså var en viktig bidragsyter til. Og en av de viktigste oppgavene som disse tenkerne ga seg selv, var å forstå hva det var som gjorde at fascismen og nazismen som de den gangen på 1930- og 40-tallet så vokse frem rundt seg på alle kanter, og som altså til slutt bevirket Benjamins død i Portbou i 1940, fikk grobunn. Ett av aspektene ved det totalitære samfunnet som de undersøkte, og som Breaking the Silence på sin kant, med sine virkemidler, forsøker å avdekke konsekvensene av i vår tid, var nettopp den instrumentelle fornuften som klarspråket må sies å kunne representere, og alt som de så ble liggende i slagskyggen av den. Breaking the Silence’s aktiviteter må vel i høyeste grad kunne sies å være dekonstruktiv. Det er altså vanskelig å fri seg fra det faktum at dekonstruksjonen av den instrumentelle fornuft og dekonstruksjonen av klarspråket har noen tydelige paralleller. Breaking the Silence’s behov for andre måter å gå i dialog med makten på, minner mye om behovet for det som på 80- og 90-tallet gjerne ble kalt motspråk. Det var jo nettopp dette som lå i den dekonstruktive, ideologiske trickster-gesten som doktoranden Arild Linneberg iført apemaske i universitetets disputasauditorium utførte til så stor forargelse (og begeistring) i Bergen den gangen for snart 30 år siden. Benjamins kunstneriske og intellektuelle utviklingsarbeid, som det vel må kunne kalles, besto i høy grad av å utvikle en metode som kunne nå andre sjikt av virkelighet enn det akademiske. 

Innholdet i Benjamins koffert

Det var denne metoden Benjamin var i arbeid med i nasjonalbiblioteket i Paris da han ble nødt til å flykte fra nazistene i september 1940, og det kan altså hende (men er ikke sikkert) at det var deler av det ufullførte verket passasjeverket, resultatet av denne metoden, han hadde med seg i den kofferten som altså ble konfiskert ved hans død i Portbou, og som førsteopponenten har merket seg som en dramatisk sett med fruktbar biografisk detalj enn de nøyaktige tidspunktet for Benjamins død. I Benjamins tilfelle var de totalitære rammebetingelsene til slutt dødbringende: det lot seg ikke lenger gjøre å drive kunstnerisk utviklingsarbeid. Heller ikke å leve. Verket ble aldri ferdigstilt. Og i de okkuperte områdene i Israel er også konflikten mellom det totaliserende, instrumentelle språket og motspråket dypt voldelig, noen ganger dødelig. Jeg syns det er rart at du ikke har reflektert rundt dette paradokset. 

Paradokset i den manglende refleksjonen

Å skrive operalibretto om Walter Benjamins siste dager, og radioteater og bokprosa om det som skjer på Vestbredden og i Gaza, har i det hele tatt så mange tematiske og formmessige tråder inn til Frankfurterskolens og Benjamins estetikk og kritiske teori, og denne har i sin tur så mange paralleller til teatrets måte å tenke og virke på, at jeg, som du forstår, syns det er paradoksalt at du ikke forholder deg til det i din refleksjon. På samme måte som du i minimal grad forholder deg til andre Benjamin-forskeres arbeid i din refleksjon, til dine egne kolleger på KhiO, og til etikken i det ved som en som bedriver kunstnerisk utvikling på høyeste internasjonale nivå, er forpliktet på, ifølge rammeverket.

Jeg vil gjerne høre dine kommentarer til dette. Her kommer altså de fire punktene mine igjen. Og nå er det din tur.

  1. Metode:Ansvaret for kildene, rekonsektualiseringen
  2. Etikk: Kildekritikk, tilsvarsretten
  3. Klarspråk: Blindsonen, motspråket
  4. Fagfeller: Ansvaret for dialogen i feltet