Produksjon for enhver pris?

Det finnes øyeblikk i historien hvor teateret synes å ha betydd mer enn det vanligvis gjør. Omstendigheter som gjør at vi i større grad enn ellers konfronteres med det grunnleggende menneskelige behovet for å kjenne oss som deler av et fellesskap. Krisen vi befinner oss i akkurat nå, utgjør et slikt historisk øyeblikk. Plutselig har behovet for samhold og tilhørighet blitt langt mer akutt. Samtidig er denne krisen er annerledes enn andre kriser fordi en del av den består i at vi er henvist til isolasjon. Dermed kan vi heller ikke søke oss til teateret eller andre fysiske arenaer som ankerpunkt.

Verden har blitt langsom. Alt går sakte. Men én ting beveger seg tilsynelatende langt raskere enn før: facebook-feedene våre. De er overmettet. Stappfulle av aktivitet og dokumentasjon fra skuespillere og kompanier. Enten det gjelder dårlige opptak av gamle produksjoner eller live-strømmet historiefortelling fra stua - det kan virke som at det å fortsette å produsere scenekunst under umulige omstendigheter betraktes som en del av samfunnsdugnaden mot virusspredning. Selv NRK har åpnet arkivet og anbefaler filmede oppsetninger fra tidlig syttitall «mens vi venter på normale tider». Det er som om panikkens logikk skaper resonnementer i retning av: «Folket er i krise! Tilgangen til teater må for enhver pris opprettholdes, forscenekunsten er viktigere nå enn noensinne!»

Men på hvilke premisser, i så fall? Er det videodokumentasjon av gamle teateroppsetninger som best kan fylle tomrommet i oss nå?

Også forventningene som rettes mot teaterfeltet synes å være at det skal fortsette å skape og tilgjengeliggjøre sin kunst uavhengig av at selve fundamentet for scenekunst som kunstart, altså det fysiske og umiddelbare fellesskapet, har midlertidig opphørt. På tross av økonomiske utfordringer og selv om de fysiske teaterhusene er tvunget til å holde lukket.

Det er ikke bare den enkelte skuespiller eller dansekunstner som kjenner presset om tilpasning til unntakstilstanden. Institusjonene gjør det også. Ledere ved flere av de store teaterhusene i hovedstaden har valgt å sette produksjoner på hold snarere enn å kaste seg rundt og for å lage lavbudsjetts digitalteater. Aftenpostens teateranmelder retter skarp kritikk mot valget mens Dagsavisen roser digitale forsøk. Lett er det likevel åpenbart ikke å lykkes: NRKs teateranmelder Karen Frøsland Nystøyl mener fraværet av et fysisk publikum gjør Stadsteatern i Stockholm sin oppsetning av Houellebecqs Serotonin til «en hul affære».

Frykt eller skapertrang

Som flukt fra en virkelighet som brått kjennes mer dramatisk og adrenalinfremkallende enn det heftigste scenedrama, blir mange av scenekunstfeltets forsøk først og fremst en kontinuerlig påminnelse om det uerstattelige ved teater som kunstform. Men hvem skapes de egentlig for? Eksisterer det en reell etterspørsel etter strømming av teater nå, med NETFLIX og HBO bare et klikk unna? Hvem er egentlig publikummet, utover teaterfeltet selv? Er et opptak av Kong Lear på Det Norske Teatret, filmet i 1985 og anbefalt av NRK, egentlig relevant for en befolkning som nylig har fått tilværelsen sin snudd på hodet? Eller oppstår strømmen av tilsynelatende tilfeldige anbefalinger og tilbud først og fremst fordi scenekunstfeltet selv er fylt av angst for sin egen framtid? Teatersjefene er sjefer for stengte hus. Skuespillerne går på NAV. Anmelderne har ingenting å anmelde. Hele feltet er tvunget ut på sidelinja på ubestemt tid. Da er det kanskje ikke så rart at man av frykt for tap av relevans og terreng, tyr til det man kan, det som er trygt: Å fortsette å produsere. Uansett.

Det er selve teaterets eksistensgrunn som skjelver nå – og det vi ser, preges tildels av desperasjon etter å fylle sitt samfunnsoppdrag. Men kan dette oppdraget overhodet overholdes via skjermen? Eller blir man, nettopp på grunn av frykt, altfor villig til å tilpasse seg unntakssituasjonen? Selv når det fullstendig kompromitterer fundamentet for teateret som kunstform? Hvor mye av det vi ser av strømmet teater i disse dager er et resultat av skapertrang, og hvor mye er det et resultat av frykt? Og når slutter scenekunsten å være scenekunst? Når mister den sin egenart? Når blir den noe annet?

Tilpasning til en unntakstilstand

Norske kunstfond og støtteorganisasjoner har – ikke minst for å støtte opp under den enkelte scenekunstners virke og situasjon – kastet seg rundt og omdistribuert midler. Kulturrådet kunngjør på sine hjemmesider at kunstnere skal «stimuleres til utvikling av arbeidsmåter, formidlingsplattformer og ulike former for publikumsdeltakelse». Fritt Ord satte av 40 millioner ekstra til en «levende og vital offentlighet» gjennom krisen. Midlene er øremerket blant annet «digital formidling av kunst, kultur, kunnskap og samfunnsdebatt». Det er vanskelig å kalle dette noe annet enn konstruktivt og nødvendig, all den tid kunstnere må overleve og mulighetene er få. Det jeg lurer på, er om vi forstår hvilke implikasjoner omstillingen og fleksibiliteten kan få på sikt. For selv om verden på mange måter har stanset opp, går den digitale omstillingen kanskje for raskt?

Speed-digitalisering

Debatten om speed-digitaliseringen av scenekunsten ser ut til å dukke opp over hele verden, fordi scenekunsten globalt langt på vei står i samme dilemma. Den amerikanske scenekunstneren og skribenten Nicholas Berger stiller mange av de samme spørsmålene som jeg gjør. Han spør seg om det som skjer nå utspiller seg mer på kapitalismens premisser enn på kunstens. Berger mistenker at uheldige strukturer fra teaterproduksjons-feltet i USA vil forsterkes om de overføres til digitale plattformer. Fordi scenekunstnere allerede lever med sterk konkurranse og økonomisk usikkerhet, er de fleste både tilpasningsdyktige og omstillingsvillige. Også her i Norge er det kanskje en fare for at kampen om vipps-kronene på sosiale medieplattformer – som allerede er overfylte av gratisinnhold – kan komme økonomiske spekulanter langt mer til gode enn kunsten. Det vi glemmer er at det som definerer scenekunst nettopp er at den finner sted i en levende og sanselig interaksjon med publikum. Dermed kan vi like godt komme til å svekke kunstens posisjon nå, enn å styrke den. Berger mener at scenekunsten må gå motsatt vei, at scenekunstfeltet må bruke denne konfronterende tiden til å dvele ved situasjonen og prøve å forstå omfanget av det vi opplever. Han peker på nødvendigheten av å tørre å ta bruke smerten fremfor å flykte inn i digital distraksjon, sørge over tapet av verden slik vi kjente den – gjennom arbeid, trygghet og menneskeliv. Kunstfeltet må lene seg inn mot det skremmende ved krisen snarere enn å flykte inn i en slags selvpåført tvang om å bare produsere for produksjonens egen skyld, mener Berger. Først da kan man utforske omfanget kunstnerisk. Og det er kun scenekunstens kvalitet som berettiger dens eksistens.

En falsk dikotomi?

Også i våre skandinaviske naboland er debatten om speed-digitalisering i full gang. Den svenske teaterkritikeren Kristina Lindquist skrev nylig i et flammende debattinnlegg i avisen Dagens Nyheter at «digitalteater är faktiskt inte scenkonst på något enda sätt». Ifølge henne kan «skjermkulturen» duge som en slags følgesvenn i den merkelige tiden vi befinner oss i, men scenekunstfeltet vil havne på dypt vann det øyeblikket det begynner å planlegge for en mer digital fremtid som resultat av en unntakstilstand. Ikke bare uteblir selve nærværet, mener Lindquist, men også følelsen av å, som publikummer, selv å sette noe på spill. Uten overenskomsten om en viss grad av uforutsigbarhet i rommet, finnes ikke noe teater, mener Lindquist. Feltet løper altså en politisk risiko ved å være så fleksible at selv ikke teaterhuset eller fellesskapet blir noe premiss. Det gjør seg selv en bjørnetjeneste. «Den politiske viljen til et dynamisk teaterliv kan aldri tas for gitt,» advarer hun.

Den svenske dramaturgen Emma Bexell er langt mer positiv til digitalisering av scenekunst. Sammen med regissør Stefan Stanisic utgjør hun den kunstneriske ledelsen ved det Malmö-baserte performing arts-kompaniet Bombina Bombast. Kompaniet har produsert en rekke kritikerroste originalverk i grenselandet mellom ulike performative uttrykk og innovativ teknologi, for eksempel VR (Virtual Reality). Bexell mener at scenekunsten allerede har beveget seg mot det digitale. Ifølge henne er grenseoppgangene mellom våre analoge og digitale liv allerede så flytende i 2020 at et absolutt krav om fysisk tilstedeværelse i scenekunsten blir et falskt premiss. Og hun har jo rett: Scenografi har allerede blitt interaktiv og fysiske kropper har fått digitale markører – står det ikke vel så mye på spill mellom utøvere og publikum i disse forestillingene? Teaterproduksjoner har tatt i bruk både Facebook, Twitch, Youtube og Google Docs, for å nevne noe. Ifølge Bexell er alt dette fortsatt teater, om ikke i en tradisjonell forstand. Selv feeden som kollektivt prosjekt har noe vakkert ved seg, mener Bexell, fordi handlingene oppstår i et digitalt fellesskap hvor en del av verdien ligger i selve kollektivet av kreative initiativer, ikke hver enkeltdeling i seg selv. Dette er ikke pseudo-fellesskap, de er helt reelle, mener Bexell. Kanskje romantiserer kritikerne av digitaliseringen et teater som allerede var forlatt før koronaviruset tvang teaterhusene til å lukke ned? Videovandringer, virtual-reality verk med fysisk interaksjon, zoom-lesninger med deltakere over hele verden, direkteoverførte én-til-én forestillinger eller teaterstykker skrevet av AI – hva er alt dette om ikke nettopp øyeblikkets kunst og digitalteater på én gang, spør Bexell.

Her i Norge kan er det verdt å nevne den dramaturgisk og teknologisk nyskapende forestillingen 03:08:38 Tilstander av unntak av Tore Vagn Lid, som fikk svært gode kritikker og publikumstilbakemeldinger. Også blant annet Kjersti Horn har skapt forestillinger som utfordrer dynamikken mellom publikum og skuespillere ved at de befinner seg i ulike rom. Hovedforskjellen består i at publikum fortsatt opplever verkene sammen, i sanntid og i et fysisk fellesskap.

Tett i tett i en teatersal

Ved å innta en kritisk holdning til digitaliseringen av scenekunst i en krisetid er det lett å framstå utviklingsfiendtlig, kanskje til og med usolidarisk. Men etter mitt syn handler det først og fremst om at vi i en tid hvor scenekunstfeltet er under et historisk press, ikke må handle hodeløst. Akkurat som i politikken er det avgjørende at kulturfeltet, ved hvert skritt i omstillingen, spør seg hvilke implikasjoner de raske endringene kan få.

For et par uker siden uttalte Mads Ousdal til VG at «… når alt dette er over og samfunnet skal prøve å normalisere seg, så er vel ikke den første tanken i folks hoder at: «Søren, vi skulle ikke kjøpt oss en teaterbillett da, og satt oss litt tett sammen med syv hundre andre i en times tid eller to?»

Jeg håper og tror at det nettopp er det vi kommer til å ville. Selv er det få ting jeg lengter mer etter enn å få sitte som sild i tønne i en teatersal, omgitt av hundrevis av andre mennesker. Altså, å gå i teateret, inn i bygget eller stedet. Jeg savner intenst å høre en hel teatersal summe av stemmer før det stilner i fellesskap når sallyset senkes. Kjenne på forventningen som fyller hele rommet. Vite at akkurat i kveld er forestillingen vesensforskjellig fra hva den var i går, og annerledes enn det den vil være i morgen. For det er bare akkurat nå, med akkurat dette publikummet og akkurat disse skuespillerne, sammen, nettopp i øyeblikket, at akkurat denne forestillingen finnes. Foran mac’en reduseres scenekunsten til en slags sekundæropplevelse – en erstatning og et substitutt for en kunstform hvor det felles opplevde og multisanselige utgjør selve fundamentet. Personlig har jeg ikke noe behov for å se digital korona-scenekunst, fordi denne kunsten ikke forholder seg til meg som et fysisk og sansende menneske. Det kjennes, ihvertfall til nå, som en opplevelse utenfor mitt eget liv, ikke som en del av det.

Så, teaterhus, regissører og skuespillere:

Jeg kan vente på dere.

(Publisert 18.04.2020)