Et innadvendt blikk på norsk samtidsdans

Bevegelser – Norsk dansekunst i 20 år / Redaktør: Sigrid Ø. Svendal. Danse­informasjonen og Skald forlag 2016

I forbindelse med sitt 20-årsjubileum i 2014 satt Danseinformasjonen i gang et bokprosjekt. Det er gledelig, ikke minst fordi faglitteratur om dans fortsatt er mangelvare i Norge. Boken kom ut i 2016, og har fått tittelen Bevegelser – Norsk dansekunst i 20 år. I bokens forord skriver Danseinformasjonens daglig leder Randi Urdal at motivasjonen bak boken var at man «ønsket en bok som på kritisk vis kunne diskutere så vel fortid som samtid og fremtid for norsk dansekunst». Dette gjentas i redaktøren Sigrid Ø. Svendals innledning. Hun skriver at bokens 18 forfattere «alle belyser dansekunstens utvikling de siste 20 årene.» Deretter forklarer redaktøren at «Antologien tar for seg det frie feltet, og sjangermessig ligger hovedvekten på samtidsdansen.» Med denne formulering blir norsk dansekunst innskrenket til det frie feltet, som i sin tur, uten nærmere begrunnelse, avgrenses til samtidsdansen. Slik sett, og ikke minst tittelen tatt i betraktning, begynner boken på tåkelagt grunnlag. 
Bokens form gir uttrykk for en tradisjonell oppfatning av historisk dokumentasjon, som er konserverende fremfor kritisk eller sjangermessige utfordrende, som om historie var noe gjennomsiktig og opplagt som det gjaldt å nedtegne så «presist» som mulig. At boken ikke har en uttalt diskursproblematiserende intensjon er helt i orden, såfremt valget om å skrive en konvensjonell fremstilling av egen virksomhet har vært bevisst. Mye av historien som dokumenteres i boken handler om prosesser som ikke har utspilt seg på scenen, og om dansere som har stått på barrikadene på mange fronter for å få i havn en infrastruktur, kulturpolitisk så vel som institusjonsmessig. Mange av de som kommer til orde i boken har kjempet seg til stillinger, kunnskap, og bevilgninger og det de har fått til er imponerende. I den grad innholdet i historien det gjøres rede for kan tilpasses en tradisjonell formidlingsform, har forfatterne skrevet en grundig og solid dokumentasjon. Det er viktig å ta vare på denne historien og i denne forstand har Danseinformasjonen produsert et verk av betydning. 

Å skrive seg bort

Problemene oppstår når fremstillingen beveger seg inn i problemstillinger med større kompleksitet enn forestillingsnavn, aktører, institusjoner og datoer. Samtidsdansens vesen og kunstfaglig arv, for ikke å nevne dansekroppen, må av nødvendighet henge med i fortellingen av sin historie, og det er her at det begynner å slite i de diskursmessige sømmene. Mange av de ulike bidragene preges av skriftlige krumspring som likestiller eller sammenblander vidt forskjellige elementer, begrep eller praksiser, uten at dette problematiseres eller utdypes. Konsekvensen blir en tilsløring som skaper forvirring i forhold til kunstfaglige perspektiver, som egentlig burde vært selve grunnfjellet i et verk der så mange kvalifiserte personer er invitert til å bidra med sin kompetanse. Norsk samtidsdans sin historiske mangel på kunstteoretisk forankring tyter frem, fordi det er nettopp i brytningspunktene, som uheldigvis også er de områdene hvor samtidsdansen har noe viktig å bidra med, at den skriftlige fremstillingen kommer til kort. 
Sigrid Røyseng presiserer i sitt bidrag «Dansens plass i norsk kulturpolitikk»: «Når man skal be­skrive dansens plass i norsk kulturpolitikk, blir det dermed et sentral punkt å spørre hvordan dans er blitt definert i kulturpolitikken. En eksplisitt definisjon av dans finnes ikke i kulturpolitisk dokumenter» (s. 133). Boken kan sies å være et forsøk på å bøte på dette. Defini­sjonsmakt er et gjennomgående tema i boken, både i forhold til myndighetene, det språklige, og teoretiseringen av dansen som del av en større kunstdiskurs. Hvem som definerer samtidsdansen, hvem som blir tatt inn i varmen eller ekskludert, og hvordan feltet og aktørenes egen virksomhet i det hele tatt bør omtales, er et implisitt tema. Det forblir dessverre en diskusjon som stadig føres uten at det produseres særlig kunnskap. Beskrivelser og påstander dominerer, men det mangler stemmer som ser seg selv som del av en større kultur- og samfunnsmessig sammenheng. I flere tilfeller skriver forfatterne seg direkte inn i aktuelle problemstillinger innenfor dans- og kroppsteoretisk tenkning. Et gjennomgående inntrykk er imidlertid at de fleste ikke makter å dra nytte av det store tverrfaglige feltet i vekst innenfor dansestudier internasjonalt, som trekker veksler på filosofi, språkvitenskap, nevrovitenskap, kulturstudier, og kroppsforskning for øvrig. Dette får til tider ganske uheldige utfall. 
For eksempel, i kapittelet «Kropp, teori og kjønn – en artikkel om skillelinjer i norsk dans» er Ine Therese Berg innom tematikken «utenforskap» med eksempler fra «disability dance» og «minoritetskunst». Her finner man eksempler på den diskursmessige tåkeleggingen jeg sikter til når hun skriver om dansekunstneren Thomas Prestøs «Talawa teknikk». Det begynner med at hun setter «diasporakunst» og «vestlig kunst» opp mot hverandre. Det er ingen motsetningsforhold mellom diaspora og Vesten, og ved å konstruere en slik motsetning, lukker forfatteren problemstillingen fremfor å åpne den opp, noe som må vurderes som lite formålstjenlig når temaet nettopp er utenforskap. Ytterligere problematisk blir det når forfatteren videre sier at: «Til tross for at Tabankas kropps- og bevegelsesuttrykk mangler selv-refleksiviteten som er så sentral i den vestlige samtidsdansen, behandler den også tradisjon og kontekst, men på en mindre distansert måte enn den konseptuelt forankrede samtidsdansen.» Tabanka defineres dermed av Berg i forhold til hva som mangler, fremfor hva den kan bidra med. Forfatteren synes ikke å se det problematiske ved dette, i lys av den valgte tematikken. Isteden løper hun videre til det som må forstås som analysens egentlige anliggende: kampen om midler, som marginaliserte grupper ikke vinner, fordi «… man ikke kan krysser av i de samme feltene som sine hvite [sic] kolleger»(ibid). Igjen konstrueres det en helt unødvendig motsetning, i dette tilfelle basert på hvit/ikke-hvit. Dette forkludrer fremfor å åpne opp for en større diskusjon, som kunne ha undersøkt hvordan nettopp slike distinksjoner skapes og opprettholdes. 
 Et annet område i boken hvor fortellingen nærmest konsekvent vakler språklig sett er når kunstnerisk forskning om dans er tema. Det er rimelig å forvente at de som bedriver koreografisk fagutvikling og er opptatt av språk, skulle inneha en form for språklig gehør eller skriveferdighet. Vanskeligheter eller utfordringene med å «skrive kroppen», hva det vil si, og hvilke intensjoner som kan ligge i dette, synes også å ha gått disse aktørene hus forbi. Det er tankevekkende i en tid der kunnskap om dansekroppens flertydige sammensatthet florerer i faglitteraturen. Det organiske potensialet som kroppen innehar og skaper mening igjennom, som en form for erkjennelsemessig realisering, synes å ligge i bunn for mye av det som skrives i boken. Til tross for det, blir ikke slike erkjennelser tatt frem eller videreutviklet, men brukt uten videre forklaring eller formulert bevissthet. Særlig kommer dette til syne i forholdet til skriftspråket. Å fastholde at det å koreografere er «å skrive» er interessant som påstand, men er egentlig en sammensatt problemstilling som hverken blir utforsket eller nærmere forklart. 
Per Roar kommenterer i sin artikkel om kunstnerisk forskning i Norge at «Angsten for en vitenskapeliggjøring av kunsten synes å ha preget det norske stipendiatprogrammet fra dets spede begynnelse og fram til i dag» (s. 315). Her aner jeg norsk samtidsdans gamle frykt for all form for språkliggjøring i nærheten av et danseuttrykk. Nå har den frykten fått institusjonsforankring, uten krav om akademisk redegjørelse. Som Roar utdyper: «fastholdes posisjonen for kunstøvelse og kunstnerrollen, forankret i ideen om kunstens autonomi» (s. 315). Det er for meg uklart i hvilken forstand og i forhold til hva kunstens autonomi skal opprettholdes her, men sammenhengen tatt i betraktning må meningen være i forhold til «vitenskapeliggjøring». Det problematiske oppstår i det denne insisteringen på kunstens autonomi på finurlig vis forskyves over på kunstnerisk forskning, som dermed fristilles fra vitenskapsteoretiske fordypnings- og formidlingskrav. Roar legger til om denne insisteringen på kunstens autonomi, at den «synes å være fundert på en tilsvarende mangelfull forståelse av hva vitenskap er og kan romme…» (s. 315).

Kobling opp mot et samfunnskritisk blikk

Det er interessant at til tross for at boken i veldig stor grad er en dokumentasjon om samtidsdansens evige kamp med det offentlige, så munner det ikke ut i noen form for dypere analyse av det samfunnet som det offentlige er en del av i forhold til dansen. Koblinger til det sjangermessige og uttrykksmessige er i stor grad fraværende. Helt konkret savner jeg tilnærminger som ikke vurderer samtidsdansen i forhold til hvem som har og ikke har fått midler, og i kraft av dette sitter på en form for definisjonsmakt, men heller i forhold til det dansekunstneriske uttrykket innenfor samtidsdansen i Norge, og hvilken eventuell innflytelse det har hatt på samfunnet forøvrig. Her tenker jeg for eksempel på sosial koreografi, som er enda en danseteoretisk retning som synes å ligge implisitt bak flere uttalelser her, men uten at dette blir nærmere utforsket eller tatt frem i dagslyset. Som Siri Leirvåg sier i sin artikkel om teatral dans i Norge: «Det er … avgjørende for grunnlaget for analysen at forestillingene undersøkes ut fra sin egen kunstneriske og historiske kontekst» (s. 54). 
Et eksempel er Snelle Halls kapittel om Studio B. Hall som forteller om et tidspunkt da enkelte innenfor samtidsdansmiljøet opplevde ny dans og release arbeid som provoserende. Den «sterkeste skepsisen kom fra dem som mente dette ikke var dans»(s. 109), selv om Studio B ikke var «i en uttalt opposisjon til resten av dansemiljøet og representerte heller ikke et lukket miljø på siden av det som ellers skjedde innen norsk dansekunst» (s. 107). Artikkelen innholder interessante og nyanserte observasjoner av en utvikling og motreaksjon innenfor samtidsdans som slettes ikke kan sies å være nøytralt fra et kroppsteoretisk perspektiv. Det er flott at Halls bidrag har kommet med, at nettopp denne fortellingen formidles, ikke minst sett i forhold til hvor enstemmig boken blir som helhet, og hvor påfallende lite annerledeshet eller mangfold den gir uttrykk for. Studio B er ett av få eksempler i boken på en strømning i feltet som har opplevd motgang på dansekunstnerisk grunnlag (med andre ord et eksempel på annerledeshet i en ellers ekstremt homogent miljø), for så etter hvert å bli innlemmet i samtidsdansens selvforståelse. 
Det jeg gjerne skulle ha sett er at man åpnet opp denne analysen for en sosial-koreografisk vurdering av dansekroppen det gjaldt − at man så på dansekroppen ikke som symbolsk trope for ett samfunn og samtidsdansmiljø som foreligger adskilt fra dansen, men heller kroppen i dansen som en kraft som er med på å realisere et samfunn eller miljø. En slik analyse ville kunne få frem helt andre dimensjoner i den omtalte konflikten, og tillegge kroppen en faktisk vekt i diskusjonen. (Danse)kroppen ville dermed ikke bli redusert til en passiv kasteball eller et estetisk objekt som det forhandles over. Den ville få handlingskraft, og forstås som aktiv deltakende og aktivt medskapende i det samfunnet man er en del av.

Motstand mot faglig fordypning

At kampen for midler, posisjoner, institusjonsbygging, osv., som er dokumentert i boken, har vært en viktig del av dansekunstens historie i Norge, betyr ikke nødvendigvis et fravær av andre perspektiver i dansefeltet – tvert imot, det synes å være på sin plass å skape en motvekt til det samme. Det kunne være formålstjenlig å snu perspektivet og spørre seg hvorfor Norge som kulturland er så til de grader motstandsdyktig overfor enhver form for teoretisk eller filosofisk fordypning innenfor samtidsdans. Dette feltet utvider seg i dag som en flat struktur – det har oppstått flere scener, og det finnes nå kunstnerisk forskning om dans ved flere høgskoler – men denne flate strukturen har overflate fremfor dybde. Samtidsdansens erklæring om å være dans som skaper kunst, fremfor å være sosial- eller underholdningsdans, lyder derfor innenfor et slikt landskap hult. I boken som helhet fremstår dermed feltet som manisk selvproduserende i forhold til markedskrefter og det offentlige apparatet og uten forankring i en filosofisk eller teoretisk diskurs, som kunne fungere som et korrektiv i forhold til dansens avhengighet av det samme. Men et slikt korrektiv ville også rokke ved samtidsdansens egen selvoppfatning, som etter denne boken å dømme, i stor grad er tuftet på kampen for offentlige midler. 
Når det kommer til stykket, har ikke forfatterne/Danseinformasjonen skrevet en bok om norsk dansekunst sin historie som scenekunst eller kunstnerisk uttrykk. Boken handler i overveiende grad om norsk samtidsdans sin kamp for å tilegne seg kulturpolitisk kapital. Det er derfor verdt å spørre seg om hvorvidt denne kampen har fått en overordnet betydning for samtidsdansens utvikling, en prioritering som har fjernet fokus fra andre områder samtidsdansen kunne tjent på å beskjeftige seg med. Har jakten på posisjoner, midler, osv. gått på bekostning av en dypere kunstfaglig forankring? Igjen, det ligger absolutt ingen gitte motsetning her, men spørsmålet fortjener en problematisering.  
Det kanskje mest foruroligende er at boken ikke gir et tydelig bilde av hva norsk samtidsdans vil og brenner for kunstnerisk sett, eller hvilke kunstneriske forståelser feltet opererer med eller står for. Og dette på tross av at det har pågått en hardnakket satsing på mange fronter i mange år. Leseren sitter igjen med en følelse av at det er nærmest likegyldig hvilken kunstfaglig retning samtidsdansen har, utover at man får en vag fornemmelse av at den stiller seg i motsetning til det etablerte, hva det enn måtte være til enhver tid. Boken er av størst interesse for de som blir omtalt, og selvsagt, for de bevilgende myndighetene. Uttrykksmessig skapes det et innadvendt blikk. 
Boken kan også leses som en historie som søker en andre akt, og dermed merkes behovet for en radikal kursendring, en som makter å foregripe potensielle fremtidige utviklingstrekk og som tar ordentlig tak i denne flyktige, til tider vanskelig kommuniserbare kompetansen som dansekroppen innehar, for å skape en ordentlig motvekt. For etter denne boken å dømme, bunner alt det problematiske i norsk dansekunst sin historie i en kamp med det offentlige. Eller rettere sagt, i at norsk dansekunst har brynt seg på denne kampen, og at denne kampen i veldig stor grad har vært med på å definere dansekunsten. Som innsikt, er dette interessant; det problematiske er at diskusjonen og forståelsen av denne kampen er overfladisk. Etter boken å dømme eksisterer samtidsdansen også i en slik forstand i et vakuum, eller i beste fall så oppfatter den seg selv som et passivt element i forhold til ytre parametre, istedenfor å forstå seg som en aktiv medskaper av verden så vel som kunsten.