Skal vi lage teater igjen?

I DET SAMTIDSORIENTERTE teatret snakker en gjerne om scenekunstens forbindelser til billedkunsten. En skal imidlertid huske at teatret er en visuell og romlig kunstform – romlig slik også billedkunsten har blitt det etter maleriet. Det har vært en nær forbindelse mellom teatret og billedkunsten først og fremst gjennom performancen. Det fi nnes også en forbindelse mellom de to gjennom den visuelle dramaturgien som gjorde seg gjeldende fra slutten av sytti- til midten av nittitallet, men det er likevel primært performancen – og den autentisitetsproblematikken som ligger inherent i den tverrkunstneriske avantgardetradisjonen – som har vært bindeleddet.
At teatret er et visuelt multimedium – som tar opp i seg skulpturelle elementer og video, og skaper tredimensjonale tablåvirkninger – gjør det ikke dermed til billedkunst, selv om det kanskje da i større grad appellerer til billedkunstnerne og billedkunstens publikum enn det et rent litterært teater gjør. Det er når teatret tar opp i seg problemstillinger fra billedkunstens teoridomene at det skjer en genuin overlapping. Og det har teatret selvsagt gjort – like mye som de fl este andre kunstformene har gjort det; tatt opp i seg problemstillinger fra billedkunsten, kan en si, all den tid de andre kunstformene har levert bidrag til en genuint tverrkunstnerisk utvikling der det i siste rekke er billedkunsten som har vært assosiert med kunstinsitusjonens defi nisjonsmakt.
Dette tverrkunstneriske feltet har for scenekunstens del utviklet seg slik at det fremkommer en egen tradisjonslinje, samlet opp og presentert som lineær kanon i RoseLee Goldbergs klassiker Performance Art From Futurism to the Present, og alle hennes revisjoner av denne. Tate Moderns store performance-mønstring våren 2003 presenterte stort sett de av kunstnerne fra Goldbergs bok som fremdeles var i live. Det er langs denne linjen en fi nner scenekunsten ‘utenfor teatret’, og dette er en scenekunst som fullt ut lener seg mot the tradition of the new – som Herbert Blau kynisk nok har kalt den: Tradisjonen som har det nye defi nert gjennom kommentar til det som har gått forut, som et ufravikelig imperativ, og – om ikke alltid like sterkt når det gjelder produksjonen – så i hvert fall defi nitivt sterkt når det gjelder resepsjonen og mulighet for anerkjennelse gjennom denne. Tradisjonens ferskeste kanoniseringer og største nålevende ikoner, er de franske koreografene Jérôme Bel og Xavier Le Roy, som begge hadde sine gjennombrudd på midten av nittitallet.
På denne tiden, på midten av nittitallet, hadde det nyes tradisjon kjørt seg godt fast i dekonstruksjonen, særlig representert ved Bel, som ikke bare lot seg inspirere av de franske etterkrigstenkerne – han syntes rent ut å iscenesette deres teorier. Punktum fi nale ble satt med forestillingen Le dernier spectacle (Den siste forestilling – 1998), fulgt opp, selvsagt, med The show must go on (2001).
«Dance about dance,» kalles det, som noe motsatt av «dancedance ». Dette er begreper som de siste fem-seks årene har surret omkring i de minste, men ofte mest utviklingsbegjærlige, av de europeiske avantgarde-foajéene. Og det er altså gjerne dansere som slår inn på denne linjen. De vil ikke danse lenger. I stedet vil de undersøke scenemediets, og sin egen, representasjonsvalør. De fører en diskusjon med scenen, for selv om forestillingene kan ha mange tema, og tematiske ambisjoner – som politiske og identitetsmessige, og de rent frem filosofiske – så dreier det seg i formalprinsippet svært ofte om en problematisering av (eller en naiv, nesegrus forundring over) scenemediets karakter av autentisitet og de forskyvningene denne autentisiteten kan utsettes for innenfor rammen av en teaterhendelse.

DET FINNES IKKE NOE enklere enn en performance. Performance er teatralitetens nullpunkt. Det vil si det punktet hvorfra performancen begynner og teatraliteten nødvendigvis oppstår. Om du lurer på hva teatralitet er, skal du gjøre følgende: Samle sammen venner eller familie og bygg et lite amfi inne i en tom, normalt smal garasje. Siktretingen vender ut av garasjen. Bygg amfi et et godt stykke inne, slik at åpningen blir en klart defi nert fi rkant når man sitter i amfi et og ser ut. Alle i selskapet setter seg i amfi et, unntatt én. Han eller hun får den kjedeligste oppgaven, nemlig å være skuespiller, eventuelt aktør, om man foretrekker det begrepet. Aktøren står ute, på siden av garasjen, utenfor synsvidden til dem i amfi et, til han eller hun er sikker på at de inne i garasjen er rolige og konsentrerte (akkurat dette må avtales litt ordentlig på forhånd). Når tiden er inne spaserer aktøren rolig forbi den åpne garasjeporten og over på andre siden, slik at han eller hun igjen er utenfor synsvidden – eller det vi også kan kalle bildet – til dem i amfi et. Øvelsen kan gjentas ved at aktøren løper alt han eller hun kan gjennom bildet. Eller ved at aktøren stopper på midten, tar et frontalt splitthopp, og så løper igjen, kanskje tilbake til samme side som han eller hun kom fra. Øvelsen bør uansett gjentas etter et aktørbytte, slik at den som var aktør i første runde får anledning til å gjøre seg samme erfaring som de andre inne i amfi et. Den som etter dette ikke vet hva teatralitet er, kommer aldri helt til å fi nne ut av det der med teatraliteten.
Veldig mange har imidlertid funnet ut hva teatralitet er. Det er i og for seg ikke noe problem; snarere er det helt grunnleggende. Det som etter min mening etter hvert begynner å bli et innholdsmessig problem for deler av scenekunsten, er at det fremdeles er så mange som synes grenselandet mellom teatraliteten og det som tross alt er den autentiske siden av situasjonen – nemlig at venn A løper og hopper som en gal foran en åpen garasje og at venner B, C, D, osv. sitter på tomme bruskasser inne i garasjen og ser på – i seg selv er så spennende at de lager forestillinger som har dette som et så grunnleggende dramaturgisk premiss at det i all hovedsak også utgjør forestillingens tema.
Dette er selvsagt en grov forenkling, men at store deler av dansen (da i avdelingen for «dance about dance») og performanceteatret surrer rundt i en problemstilling som dette, er et faktum. For eksempel gjestet Jan Ritsema og Bojana Cvejic Black Box Teater for et par år siden med forestillingen Today Ulysses (2002), en seanse der de to, i ikke-spill, brukte en time på å problematisere skuespillerens/aktørens nærvær overfor publikum og hvordan det sosiale samspillet mellom dem på scenen og dem i salen virker konstituerende for selve teaterhendelsen – det hele gjennom bruk av og henvisning til fi losofi sk teori, bl.a. Wittgenstein. Selv har jeg også overvært en slags vandreforestilling av Stefan Kaegi – et i tysk teater ganske hett navn. Forestillingen tok form som en vandring gjennom kjelleranlegget på det enormt store museet til Gulbenkian-stiftelsen i Lisboa. Kaegi hadde på forhånd arrangert en del av kjellerens gjenstander på en slik måte at vi som publikum forsto at de var blitt utstilt da vi passerte dem. Arrangeringen av de enkelte gjenstandene var like fullt av en såpass tilforlatelig karakter at det ikke gikk lang tid før en begynte å se etter utstilte objekter overalt hvor en gikk. En kjeledress som hang på en spiker på veggen ble teatralisert av blikket som fanget den opp – var det meningen eller ikke? Hang den bare slik, eller hang den der slik? Poenget var selvsagt ikke å fi nne ut hvilke gjenstander Kaegi hadde fl yttet på. Poenget, i denne av slaget svært enkle deviced performance, var snarere at vi som tilskuere skulle bli oppmerksomme på det teatraliserende blikket situasjonen ga oss. Blant norske kunstnere fremviser Hooman Sharifi s utholdenhetsprøver den samme tilliten til at spenningsfeltet mellom scene og sal, det konstitusjonelle kontraktsforholdet mellom tilskuer og utøver, er så potent og problematiserbart at en herfra, nærmest i seg selv, skal kunne utløse en virkning av politisk karakter.

DET SAMME ESTETISKE rammeverket muliggjør også de etter hvert rendyrkede forelesningsforestillingene en har kunnet se stadig fl ere av de siste årene. Jeg sier «etterhvert rendyrkede», fordi formen som sådan ikke er ny: Den har en klar forløper i Laurie Andersons multimedia soloshow og The Wooster Groups panelforestillinger på begynnelsen av åttitallet. Et noe senere, hjemlig eksempel, er Baktruppens Germania Tod in Berlin (1989). Det som er nytt, er at det dreier seg om rene forelesninger. Det er ikke lenger forelesningen, slides-showet eller paneldebatten som formalt utgangspunkt for en teaterforestilling; det er helt ordinære forlesninger – som finner sted på en teaterscene. Et ferskt eksempel på dette er den libanesiske billedkunst- og performancegruppen The Atlas Groups My Neck Is Thinner Than A Hair, A History of the Car Bomb in the 1975-1991 Lebanese Wars_Volume1: January 21, 1986, som hadde premiere under årets KunstenFESTIVALdesArts i Brüssel.
Forelesningen formidler et rikt og interessant innhold – men den er ikke noe mer enn en hvilken som helst vellaget og godt innøvd forelesning, som verken teknisk eller estetisk krever noe annet enn en hvilken som helst konferansesal. Det er klart det skjer noe med forelesningen når den presenteres på en teaterscene (i dette tilfellet Kaaitheaters biscene), men ikke særlig mye. Snarere blir en sittende å tenke på hva forelesningen mister ved å velge denne presentasjonskonteksten, for den kunne utvilsomt ha passet vel så bra og nådd ut til langt fl ere i ulike studentersamfunn og andre forelesningsfora, enn den gjør overfor et smalt teaterpublikum. Den kunstneriske gevinsten – om i det hele tatt, så dette lille noe – er det slik jeg ser det ikke annet enn at prosjekter av denne typen på et gitt tidspunkt i teaterhistorien, akkurat nå, kan fl ytte inn i teatret fordi estetikken i the tradition of the new tillater det. Jeg skal ikke legge skjul på at denne utviklingen kjeder meg. Jeg har all respekt (og interesse) for hva The Atlas Group ville fortelle meg med sin forelesning. Men hvorfor en må benytte teatret og hva har teatret sådan har å vinne på hente inn slike prosjekter? Det fi nnes også sider ved min teaterinteresse som sterkt engasjeres av intellektuelle teaterleker av det slaget Ritsema og Cvejic bedriver (jeg hadde tross alt ansvaret for å presentere dem i Oslo). Likevel er det noe jeg savner, for med et litt mer avansert begrep om teater enn mitt eksempel med garasjen legger opp til, blir forelesningsforestillingen formløs, og med et litt større krav til utsagnsvilje blir den formorienterte teaterleken fort innholdsløs. Eksemplene jeg setter opp er ytterpunkter, men de er like fullt til stede blant fl ere av samme sort i scenekunstlandskapet. Det er disse ytterpunktene som først og fremst binder scenekunsten til det øvrige, tverrestetiske feltet av samtidskunst – fordi uttrykkenes, for teatret relevante form og innhold, her utelukkende er å fi nne i en praksis som skriver seg fra nettopp det tverrkunstneriske avantgardefeltet, og de problemstillingene som ligger i denne tradisjonen. Det er her overlappingen har funnet sted. Spørsmålet er hvor mye teatret har å tjene på en slik overlapping i lengden – om den i det hele tatt lenger er mulig. Jérôme Bel hadde et poeng da han laget den siste forestillingen og dekonstruksjonen, representasjonsproblematikken og hele avantgarden som paradigme (neo- og post- inkludert) er vel ellers i ferd med å bli forlatt av kunsten? Jeg skal ikke si i hvor stor grad billedkunsten selv mener å ha løsrevet seg fra dette paradigmet, men kan i hvert fall si at store deler av scenekunsten enten har fulgt det fra trygg avstand og/eller at det holder på å oppstå en interessant scenekunst som er fullstendig fri for referanser til seksti- og syttitallets iver etter overskridelse og dekonstruksjon. Denne utviklingen gjør at Kaegis fascinasjon for den lunefulle teatraliteten i beste fall fremstår som studentikos, at Sharifi s publikumsutmattelser i beste fall fremstår som velmente og at Ritsema og Cvejics øvelser i beste fall taler til en liten menighet som mener teatret må undersøkes enda en gang. Og når det gjelder forelesningene, så kan de være så gode, interessante, aktuelle og politiske som de bare vil: det er uansett ikke for å høre en forelesning jeg kommer til teatret.

NÅR DET GJELDER den koblingen til billedkunsten som en gjerne ser i tilknytning til den visuelle dramaturgien som gjorde seg gjeldende fra midten av syttitallet og frem til omtrent midten av nittitallet, så er denne i mye større grad forbundet med en moderne regitradisjon. Robert Wilson, Richard Foreman, The Wooster Group, Epigonentheater/Needcompany og Jan Fabre, for å nevne de mest kjente, var viktige representanter for et theatre of images. Av hjemlige eksempler står Verdensteatret i fremste rekke, men også deler av arbeidene til Passage Nord/Kjetil Skøyen og Baktruppen. Den visuelle dramaturgien, vil jeg påstå, overlappet imidlertid ikke i like stor grad med det tverrestetiske teoridomenet som altså den uttømte avantgardens scenekunst gjør. Det var i den visuelle dramaturgien aldri snakk om at et utenforliggende teoridomene defi nerte uttrykkets interesse. Som analyseredskap kunne en henvise til det, og en kan si at den visuelle dramaturgien – i den grad den inneholdt et latent nivå av mediekritikk – også til en viss grad problematiserte ulike (av sine egne) representasjonsnivåer, men som uttrykk dreide det seg om et genuint teater, med regi og visuelle virkninger og et innhold som klart viste til noe som lå utenfor teatret og bortenfor teorien. At en til dette teatret hentet avgjørende inspirasjon fra det tverrkunstneriske feltet er Den visuelle dramaturgien overlappet ikke i like stor grad med det tverrestetiske teoridomenet, som det den uttømte avantgardens scenekunst gjør hevet over tvil, men en gikk ikke over til dette feltets epistemologi fullstendig. I korthet dreide det seg om et teater som la sterk vekt på det visuelle gjennom å likestille bilde og diskurs. Og det gjør det fortsatt, for eksempel for Verdensteatret, som med sine to siste produksjoner, Tsalal (2002) og Konsert for Grønland (2004), har vist en overraskende vilje til å bore seg enda dypere inn i sammenstillingen av bilde, lyd/diskurs og rom. Overraskende – fordi Verdensteatret selv godt kunne ha slått inn på en mer «problematiserende» linje, noe de var på god vei med i Faust/Massnahme i 1998 – men som de kanskje ikke lyktes helt med. I alle tilfelle: I de to siste produksjonene fremstår den visuelle dramaturgien som mer potent enn noensinne, kanskje nettopp fordi det selvreferensielle som preget kompaniets forestillinger i første halvdel av nittitallet, og som var relevant den gangen, nå nødvendigvis er frafalt. Prøv forøvrig å tenke deg seks-syv år tilbake i tid og forestill deg at noen kunne foreslå at skyggeteater var tingen. Dét ville ikke gitt det beste utfallet. I enkelte toneangivende kretser fremdeles ikke.
Det er selvsagt ikke bare et teateruttrykk forbundet med den visuelle dramaturgien som er interessant for et samtidsorientert kunst-teater. I det europeiske regiteatret generelt og ikke minst i det fl amsk-belgiske skuespillerteatret (omtalt i forrige nummer av Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift), har en hele veien holdt et halvt, men årvåkent øye med utviklingen i det øvrige kunstfeltet. Med resten av synskapasiteten har en sørget for et oppdatert og aktuelt teateruttrykk, både når det gjelder form og innhold. Teatret har lært mye av performancen, men teorigodset fra den tverrkunstneriske avantgardetradisjonen er uttømt. Et teater som i for stor grad lener seg på performancen i dag, fremstår med en god mengde irrelevant slagg fra denne tradisjonen. Mitt ønske fremover er å se et teater som tør og makter å være teater, med alt hva det innebærer av stilarter, virkemidler og uttrykksmuligheter. Selvsagt på måter som opprettholder et relevant kritisk refl eksjonsnivå, både i innhold og i sammenstillingen form/innhold. Hvorvidt en lykkes avhenger tross alt av hvor mye en har på hjertet og hvor godt teater en klarer å lage av det.