’Ibsen created Ibsenism, not realism’

Det er Ibsen-festival med Nora’er frå alle verdshjørner, og i bunn av klassikarmodernisering og hyllest rundt vår første

verdsdramatikar, ligg ein implisitt diskusjon rundt Ibsen-dramatikkens samtidsaktualitet og funksjon i teateret.
Inntaket av det amerikanske avantgarde teaterkompaniet Mabou Mines på festivalprogrammet, kan lesast som ein kritisk kommentar til konvensjonelle Ibsen tolkingar, og til Ibsen som gjengangar i norsk litteratur og teater. Ikkje minst kaster det lys på lokale misforhold eller i det minste motsetningsforhold mellom det institusjonelle teater og utviklinga av ei meir performanceretta ’undergrunns’scene dei siste tiåra, med Black Box Teater, Teatergarasjen og Avantgarden som flaggskip for sistnemnde. Scener som i den forstand ville vore meir naturlige vertskap for Mabou Mines – om enn eit par tiår for seint.
         Men amerikansk avantgarde teater i høgborga av den norske teaterrealisme, med Ibsen som møtepunkt – er kanskje eit vel så interessant scenario?

– Det er ein ære å bli invitert til festivalen og få mulighet til å møte eit norsk publikum. Me har vore litt nervøse for reaksjonane på vår fortolkning, som kanskje kan oppfattast som ufin harselering i møte med eit Ibsenkjært publikum. Men for all del; ingenting er meint som disrespekt for Ibsens dramatikk. Dette er ganske enkelt bare resultatet av møtet mellom Ibsen, teksten og vår måte å lage teater på, forsikrer Mabou Mines’ regissør, Lee Breuer, medan husveggar og møbler i miniatyr blir satt opp på scena bak han.
      Breuer har invitert til åpen generalprøve, og i det Nora trer inn som gigantisk, viktoriansk engleskikkelse med stemmeleie i Disneyprinsessestil og overmarkert norsk aksent, etterfølgd av ein frambusande energisk Helmer, som måler knappe hundre og tretti centimeter på skolesten, aner ein at det ikkje blir ein tradisjonell Ibsenopplevelse. Det er heller ikkje eit hvilket som helst teaterkompani me har med å gjere. Mabou Mines var i si tid ei viktig brikke i utviklinga av nye måtar å tenke teater på som skulle bli banebrytande for performanceteateret som utvikla seg utover 1970 – og 80 – talet.
       Ringvirkningane av denne bølga i vestlig kunst- og teaterhistorie gjer seg framleis gjeldande på mange arenaer, men representerer og ei grunnleggjande mistru blant anna til det institusjonaliserte teater. Det er snakk om fundamentalt motstridande mentalitetsoppfatningar, med omsyn til representasjon av virkelighet – noko som generelt ikkje lar seg gjere gjennom reint illusjonsdannande psykologiske realisme, i følge performance-teaterets filosofiske grunnlag. Breuer reflekterer på subtilt vis desse holdningane når eg høyrer han uttale seg i festivalens regissørpanel, og eg er heldig å få han på tomannshand etter generalprøve og ferdigspela førestillingar for fulle hus. Ei anledning til å skjønne meir av linkane mellom Mabou Mines, kitsjen og Ibsen, og symboleffektar av deira besøk til Nationaltheatret.

Nora og Breuer mot straumen
– Mabou Mines blei etablert i 1970, men står med føtene i 60-tals estetikken. Sjølv var eg i utgangspunktet forfattar, samtidig som eg hadde jobba med Grotowski og Berliner Ensemble i Europa, og lot meg inspirere av dei nye formmulighetene som opna seg innanfor kunsten. Eg og kompaniet var klart under sterk innflytelse av den nye konseptkunsten som hadde begynt å utvikla seg på tvers av kunstretningane. Pina Bausch i Europa redefinerte dans – og bevegelses omgrepet, John Cage gjorde det same i musikken. Samtidig hang eg rundt med Rauschenberg og hans like.
         Breuer refererer til ein historisk epoke kor visualisering og reritualisering var stikkord for å skape nye, levande teaterformer, i kritisk opposisjon til det kommersialiserte Broadway teateret, kor økonomi, tradisjonar og breid publikumsappell overstyrte kunstnarisk utvikling og eksperimentering. Dette skiljet mellom det etablerte, kommersielt baserte teater og dets motkulturar blei og kroppsliggjort geografisk på Manhattan kor ’mainstream’ høyrde til ’uptown’, medan ’alternative’ var ’downtown’ (Aronson, 2000:78).
        Eit skilje ein og kan trekke parallell til i norske forhold kor ei liknande todeling pregar teaterkulturen, med institusjonsteatra på eine sida og dei nemnde alternative teaterhusa, frigrupper og prosjektteater på den andre. Eit skilje Breuer og Mabou Mines både kaster lys over og indirekte forminsker, med sitt besøk til Nationaltheateret. Det ironiske er at det eksisterer norske kompani med røter i same teaterfilosofiske retning som Mabou Mines, som kanskje verken ønskjer seg, eller er i nærheten av å bli invitert til, ein plass på Ibsenfestival programmet, eller innanfor Nationaltheateret sine veggar i det heile. Me ville heller aldri blitt bedt om å spele på New Yorks ’Nationaltheatret’, poengterer Breuer. Med si forståing av realismeomgrepet og Ibsen som historisk figur og dramatikar, gav Lee Breuer som deltakar i festivalseminarets regissørpanel, og i kraft av sitt produksjonsmessige bidrag, i alle fall eit utfordrande perspektiv på forholdet mellom kanonisering av dramatikk, norsk oppsetningstradisjon og realisering av tekst.

        Dokkehus-metaforen i Ibsens klassikar har vel heller aldri blitt iscenesatt så direkte gjennom det fysiske aspektet av tematikken i dramaet som i denne Dollhouse oppsetninga frå New York. Nora har nemlig fått eit ekte dokkehus å bu i kor alle kullisser, og menn (sic!), er skalert ned til barnestørrelse. Samtlige av dei mannlige rollane var nemlig skodespelarar med den fysiske eigenarten av kortvoksthet – Helmer, Krogstad og Rank er dvergmenn, mens kvinnene er i ’normal’ størrelse. På scena er det likevel dokkemennene som representerer normaliteten mens kvinnene fysisk sett framstår som amasone kvinner, malplassert i den borgarlige viktorianske heim. Det oppstår eit påtrengjande bilete av kvinner som reduserer seg sjølv til fordel for den mauskuline dominans, det heile vakkert akkompagnert av Grieg-tonar utført av ei kinesisk ’kjempedokke’ ved pianoet. Farsen ender til slutt i tragioperettisk pompøsitet, ei Nora som kaster sine gylne dokkehårlokkar og senker stemmeleiet til eit aggressivt, normalt i løpet av sin sjølvoppdagande avskjedsmonolog, og ein Helmer som er forlatt – og veldig, veldig liten.
        Mabou Mines lar kort sagt surrealistiske formgrep blande seg med tekstens tilsynelatande realisme og serverer dokkeheimen på eit fat av kitsj, animert stemmebruk og melodramatiske fakter så ein knapt skulle tru det var mulig å ta dei på alvor. Kitsj kan imidlertid blir til seriøse saker når handverket er av høg kvalitet og formgrepet velfundert.

Theatre of Images
– Det handlar meir om ei visualisering av tematikken, enn å forsøke å framstille karakterane som psykologisk-realistisk truverdige for ein kvar pris. Det det eigentlig handlar om her er kjønnsforhold satt inn i eit samfunnssystem som i bunn og grunn undertrykker dei begge. Dette er både Nora og Helmers tragedie.
        Breuer framhever at det viktigaste for han er å utarbeide iscenesettinga frå ein konseptuell idé til fordel for ei naturalistisk skildring av karakterar og scenografi, som satt i Ibsens, eller vår tid.
– Det var setninga «do you think I’m small?» frå manuset som trigga idéen om å faktisk basere førestillinga rundt eit nedskaleringskonsept. Koblinga mellom størrelse (eng.: scale), og persepsjon av maktforhold var viktig her. Ved å gi mennene størrelse som barn forsterker det bildet av omsorgsmotivet som i stor grad styrer Noras liv – ho er opplært til å oppofre seg for både mann og barn, og den oppgåva i seg sjølv overskugger hennar eigne utviklingsbehov, for ikkje å snakke om kjensler og begjær. Ei mor kan ikkje forlate sine barn sånn utan vidare – og med ein mann i dvergstørrelse belyser ein den morsrollekjensla mange kvinner utvikler for sine menn. Nora kan ikkje forlate sin mann, på same måte som ho ikkje kan forlate sine barn.
        Trass i sin tradisjon for å ta utgangspunkt i klassiske dramatekster i førestillingane sine, er Breuer og Mabou Mines rekna som representantar for kategorien «Theatre of Images» (jfr Bonnie Marranca:1977), i slektskap med Richard Foreman og Robert Wilson. Likhetstrekket mellom dei tre ligg ikkje først og fremst i den ferdige forma på sceneuttrykka deira, men i noko av deira grunnleggjande tilnærmingsmåte til teateret som medium. Dei var alle av ein ny generasjon kunstnarar som vaks opp i ei medial omverd med film og fjernsyn, som bidrog til grunnleggjande forskyvningar i forståinga av begrep som netopp ’realisme’, ’virkelighet’ og ’sannhet’. Surrealistar og dadaistar hadde på byrjinga av 1900- talet, stilt mange av dei same spørsmåla mot det beståande og den industrielle utviklinga, like mykje som romantikken og revolusjonstanken stod for liknande grunnverdiar i sin kamp mot regelbunden neo- klassisisme på 1700-talet.
           Det nye med den amerikanske avantgarden er slik ikkje nødvendigvis opposisjonen mot det etablerte som sådan, men ei utvikling av grenseoppløysing i kunstgenrane som står i eit slåande speilingsforhold til den medieutviklinga dei til dels stod i kritisk opposisjon til. Nemlig ei utvikling mot det visuelle som rådande formspråk. Å fortelle verda gjennom bilder blei manifestert med fotografiets fødsel, og bekrefter si styrke som kulturell ’virkelighetskode’ gjennom 60- talets kulturkontekst med reklameboards, fjernsyn og film som kvardagskulisser, og på ulike nivå inkorperering, og, eller, grunnleggjande kritikk av dette i performanceteateret, som går inn for å finne nye sceniske språk frigjort frå tekstlig dominans.
          Medieutviklinga spegla allereie då med sitt genremangfald og aspekt av ’virkelighetsproduksjon’, eit grunnleggjande fragmentert og teatralt heilskapsbilete av verda, kor det tilsynelatande alltid handlar om representasjon av ein gitt virkelighet. Problemet oppstår når den til ei kvar tid ’gitte’ virkelighet det blir referert til, ikkje lar seg identifisera i den fysiske, ikkje-virtuelle, verda. Dermed blir representasjonen av ’det virkelige’ i seg sjølv ein surrealistisk, eller teatral, instans. Om ein følgjer denne grunnleggjande kulturkritiske, postmoderne tankegangen blir det heller ikkje så enkelt å dømme det eine formuttrykket som meir ’realistisk’ enn det andre. Og, om ein følgjer denne tankegangen, forstår ein kvifor Lee Breuer synes sin Dollhouse førestilling er eit vel så samfunnsrealistisk uttrykk som andre dokkeheimsfortolkingar.

Breuerismen vs ibsenismen
– Å snakke om realisme som ein ibsensk oppfinning gir ikkje reell meining i vår tid. Dersom begrepet viser til forholdet mellom teater og ein gitt samtidsvirkelighet vil realisme i dag nødvendigvis bety noko anna i dag enn på Ibsens tid. Ibsen skapte ikkje realismen, han skapte ibsenismen. (jfr George Bernard Shaw; Ibsenism) Vi opererer alle med ulike versjonar av virkelighet, og sånn sett kan Dollhouse førestillinga og gjerne kallast realisme: ’Lee – realism’.
Breuer snakker i fullt alvor, men poengterer samtidig viktigheita av å sjå det komiske i det tragiske og vis versa.
– Det er alltid to sider av ei sak, og det er ei hårfin grense mellom komikken og det emosjonelle. Når det gjeld Dollhouse, blei litt av poenget å bruke den graden av kitsj me meiner ligg latent både i teksten og spelestilen frå Ibsens tid. Det var tross alt populærteater kor det melodramatiske var svært framtredande. Vårt formspråk speler på dette elementet som og viser linken mellom det melodramatiske i teateret den gongen og typen drama vi finn i vår tids såpeserier. Det ender i ein balanse mellom kitsj og melodrama som eg meiner tangererer det faktiske elementet av kitsj som ligg i den viktorianske samfunnsforma.
        Ja, kanskje er det her det ligg? Det er Ibsenfestival, og etter Nora på tysk ganger to, riktignok i samtidsreflekterande scenografi, og med allusjonar til idear om vår tids kyniske, mekaniserte samlivs og samfunns former, tek eg meg sjølv i å identifisere meg mest djuptloddande med den surrealistiske Mabou Mines Nora (Maude Mitchell) som nesten pressa meg til tårer i det ho til slutt menneskeliggjer seg sjølv som tragedieheltinne. Vakker kitsj er ikkje kvardagskost på norske teaterscener.
        Utan forsøk på universell smaksdom, får det meg til å tenke at den nesten totale reverseringa av det tradisjonelt realistiske formgrepet som blir gjort med Dollhouse, fører meg nærare både det emosjonelle og eventuelt samtidsaktuelle temaet i stykket, via det melo-tragi-komiske. Nora blir presentert til meg som figur; eit bilde av kvinnelighet som i sin absurditet markerer identitetsflyten mellom biologisk betinga funksjonar og ulike kulturelle kodeksar. Breuers dokkeheim umuliggjer gjennom si form naturlige forhold mellom mann og kvinne heilt direkte og tematikken lyser gjennom kitsjen: Nora og Helmer er fanga i eit system som undertrykker dei begge. Ifølge Breuer opplever dei og ein type konflikt som kan oppstå i eit hvilket som helst kjærleiksforhold, atten-, nitten- eller tjuehundretalsk. Konflikt mellom individ og samfunn, identitet og kultur – derunder kjønnsroller og rådande kjærleiks- og samlivsnormer. Her ligg vel og grunnen til at Nora og Helmer fortsatt dukker opp på teaterscener verda over i ulike realiseringar.
           Det som strammer grepet om meg som tilskodar i Mabou Mines-versjonen er imidlertid det ytre nivået av komediepastisj over den ibsenske realisme og dukkehjemsdramaet, kor handlinga altså går gjennom dette filteret av melodrama og karikaturisk, sjablongaktig karakterrealisering. Kanskje må det eit så drastisk grep til for å få meg til å ta inn dukkehjemsdramaet utan å tenke: ’fint, men dette har me då sett hundre gonger før’. Det er ganske enkelt litt godt å sleppe å ta teaterets Nora og Helmer heilt på alvor – endå ein gong. Dei kan hevdast å vera utspela som sceniske personligheter, knytta til psykologisk-realistisk karakterrealisering.

Metodologiar
Det feministiske spørsmålet balanserer og på ein akse frå kitsjkomikk til eit underliggjande alvor i Dollhouse. For Breuer er sammenhengen mellom Et dukkehjem og Ibsen som kvinnesaksforkjempar forøvrig ingen tydelig sak;
– For meg er tematikken i stykket veldig klar, og eg ville det skulle bli ei feministisk-politisk førestilling. Det ironiske er at vi gjennom vår research i forkant av produksjonen satt igjen med ein følelse av at Ibsens måte å tale kvinna si sak først og fremst fungerte på eit populistisk nivå. Han innførte riktignok feminismen som sak i det populære teater, men kom aldri med nokon grundigare realpolitiske utspel i forhold til det feministiske spørsmål så vidt eg veit. For meg ligg det og noko teikneserieaktig i Ibsen som figur; idéen om Ibsen som ein kortvokst (til norsk og vera), småaggressiv skikkelse, og det melodramatiske preget i stykket var og med på å utforme konseptet vårt.
         Breuer avslører eit noko anstrengt forhold til Ibsen som historisk figur, men understreker samtidig at det er Maude (Nora) Mitchell, i sitt dramaturgarbeid med oppsetninga som er Ibsenspesialisten. Han reknar imidlertid og seg sjølv som legitim feminist med bakgrunn i sin personlige kontakt og kommunikasjon med fire generasjonar kvinner, og teiknar samtidig eit bilde av sine grunnhaldningar som eit møte mellom marxistisk dialektikk og postmoderne filosofi:
– Realisme må og vurderast gjennom eit generelt verdssyn der ingenting er representert av éin sannhet. Alt har to sider, i dialektisk forstand. Eitkvart fenomen inneheld alltid og sin eigen opposisjon – det vakre og det stygge, det gode og det onde. Dei er ikkje reine verdiar, men sider av ei sak. Kva som er det sanne ligg i det ein ser om ein opnar for å sjå begge sider av mynten. Ein kan og spørje seg om det verkelig er eit spørsmål om å kome fram til sanninga, i livet som i teateret. Ligg det ei sanning i Ibsens drama? Er det i det heile spørsmål om å vite kva som er sanninga?
           Må ein så nøvdvendigvis ty til ekspresjonistisk forvrengning av virkeligheta for å gi eit bilde av komplekse menneskeliv? Dette fører ein tilbake om spørsmålet om kva realisme eigentlig inneber, og i kva grad eit formuttrykk appellerer som ’realistisk’ i høve til ei virkelighetsoppleving. For Breuer er spørsmålet relativt uvesentlig (’What the h… is realism?’), men samtidig viktig ettersom teateret alltid må forholde seg til omverda.
– Kva som blir oppfatta som autentisk vil alltid vera knytta til ulike metodologiar. I dag er multimedia blitt ein så stor del av kulturen vår at det vanskelig lar seg gjere å ignorere effektane av det.
           Mabou Mines har og vore med på å bryte ned grensene mellom ulike uttrykksformer, og Breuer er kjent for si absorbering av popkulturelle element i sitt arbeid, spesielt teikneserien (I Dollhouse best eksemplifisert av stemmebruken til Nora, som er ein rein Disney-teiknefilm kopi.). The Red Horse Animation (1970/72) var både ei per formanceførestilling og eit slags manus i teikneserieform, kor Breuer skaper eit eige formspråk gjennom tekst og teikning/figurteater. Som førestilling eksmplifiserer den Breuers kombinering av Grotowskis prinsipp for kroppslige uttrykk, og brechtiansk brotteknikk. Trekk av dette kan ein og sjå i Dollhouse, kor Stanislavskijsystemet og ligg i bunn av genre- og stil-miksinga. Med si bearbeiding av klassisk dramatikk gjennom nye uttrykksformer står Mabou Mines for eit møte mellom nye visuelle formspråk og ulik bruk av tekst, heller enn ei reindyrking av den visuelle dramaturgi som sådan. Gjennom ulike grep absorberer dei og ny medieutvikling i sine uttrykk, men når det gjeld dagens mediekultur og teaterets status ser Breuer det i konsekvent stil frå to sider:
– I utgangspunktet er eg kritisk til utviklinga av digitale medier som eliminerer det menneskelige i kommunikasjonen, samtidig kan ei vidareføring av det interaktive gi det ei form for menneskelig liv. Men det viktigaste elementet i teateret trur eg går tapt i ein slik prosess; den rituelle krafta som ligg i teateret, håper og trur eg vil overleve medie boomen.
I høve til spørsmålet om metodologiar kan ein hevde at Mabou Mines framleis tangerer vesentlige spørsmål knytta til kultur og teater i postmoderniteten, men er samtidig forbigått som nyskapande kraft innan sitt eige felt, performanceteateret, om ein skal tru teaterhistoriske kilder som Rose Lee Goldberg og Oscar Brockett. Metodologisk sett skaper dei uansett liv og røre i kontekst av Ibsenfestivalen, og om det er realisme eller surrealisme, ibsenisme eller breuerisme er tilsynelatande heller ikkje det viktigaste for Lee Breuer, så lenge hovudsaka lyser gjennom:
Nothing is real except the pain. For Torvald and Nora are trapped in a sexist metanarrative of the illusion of male power – and both pay the price: the death of love… (sitert frå førestillingsprogrammet)
             Betre aktualisering av Ibsens klassikar kan ein vel eigentlig ikkje be om, i det minste i teorien? Så er kanskje ikkje det viktigaste om Nora går kledd i barokk-kjole eller Lara-Croft kostyme (jfr. Nora i Ostemeiers regi), men korvidt iscenesettinga som heilskap evner få fram det reelt naturalistiske i det menneskelige drama, framfor det naturalistisk reelle i scenografisk forstand.

…………………………………………………………….
Artikkelen er basert på Mabou Mines førestilling Dollhouse og samtale med regissør Lee Breuer. Oversettelse av sitater fra intervju ved Elin Høyland.

Andre kilder:
Marranca, Bonnie: The theatre of images, Drama book specialists, New York 1977.
Aronson, Arnold: American avant-garde theatre: a history.