Panikk og symbolikk

Kimen 

av Tarjei Vesaas

Dramatisering: Anders T. Andersen

Regissør og videodesigner: Anders T. Andersen

Scenograf og kostymedesigner: Dagny Drage Kleiva

Lysdesigner: Per Willy Liholm

Videoarbeid: Per Maning, Rune Kongsro, og Petter Holmern Halvorsen

Komponist: Adrien Munden

Lyddesigner: Vibeke Blydt-Hansen

Dramaturg: Ola E. Bø

Det Norske Teatret, Scene 2, 25. januar 2018

En grisebonde sa til meg nylig, at «når du ser en gris i øya, så ser du at lyset er på der inne.» Det er kanskje ikke tilfeldig at Tarjei Vesaas velger å bruke panikken i grisegården som symbol på hvordan hevngjerrige mennesker i flokk kan fremprovosere primitiv og dyrisk villskap. I oppsettingen av Kimen på Det Norske Teatret, er det imidlertid symbolene som slår hverandre i hjel.

          Vesaas’ bok med sammen navn fra 1940, anses ofte som en kommentar til kollektiv ansvarsfraskrivelse i lys av krigsutbruddet i starten av andre verdenskrig. Handlingen utspiller seg i et idyllisk bondesamfunn på en frodig øy. Til øya kommer en fremmed, Andreas Vest. Han blir vitne til kastrering i en grisebinge og det påfølgende kaoset som oppstår. Det ender med at dyrene spiser hverandre og slåss til døde. Han blir påminnet et traume som igjen leder til drapet på en ung øyboer, Inga. Befolkningen på øya går sammen i raseri for å ta den fremmede, og ender med å drepe ham. I fortvilelsen som oppstår, fraskriver hver enkelt seg ansvaret for hevnangrepet. De fordømmer Ingas bror, Rolv, som drapsmann, og støter ham ut av samfunnet. Slik fungerer grisenes opprør både som symbol for menneskelig primitivitet, som litterært frampek mot katastrofen, og  som utløsende handling. Teateret markedsfører forestillingen ved å spørre: Kan en ugjerning rettferdiggjøre en annen?

Konseptuelle paradokser

Fra to store skjermer bakerst på scenen, blunker griseøyne til oss mens de ser inn i kamera. De er liksom litt menneskelige når man ser dem slik. Billedkunstner Per Manings dyreportretter gir anslag til den symbolske tematikken fra første scene. 

          Det romlige konseptet er enkelt: I tillegg til skjermene, ser vi to plattformer med ulike nivåer og en landgang som gir assosiasjoner til en låvebru. Strukturene gir rom for en dynamisk bevegelse, både vertikalt og i rommene som dannes i mellom. Allikevel har jeg sjelden sett en så statisk oppsetning. Skuespillerne står henvendt frontalt mot den fjerde veggen som en kollektiv fortellerstemme gjennom store deler av forestillingen, og klarer i liten grad å være med på å skape de mellommenneskelige rommene som strukturene antyder. 

          Oppsettingen følger boka i direkte betydning: fra perm til perm. Det er gjort få eller ingen forsøk på å oversette romanen til dramatisk tekst. Vekslingen mellom dialog og fortellerstemme virker tidvis forvirrende og kunstig. Store deler av dialogen utspiller seg mot publikum, men det blir merkelig statisk. Hvem snakker de egentlig til?

          På plussiden tilgjengeliggjøres teksttungt stoff gjennom en atmosfærisk inngang. Dette er på mange måter subtilt gjort av scenograf Dagny Drage Kleiva og lysdesigner Per Willy Liholm. Bladene på trærne er grønne, gult scenelys. Jeg ser idyllen. Trærne går over i sort/hvitt og scenelyset blir kaldt. Nå er idyllen brutt. Døde trær, falne trær, nattbilder, barskog i tåke og så videre. 

          Likevel savner jeg at kontekstualiseringen følges opp slik de første dyreportrettene lovet. Gjenkjennelsen av det menneskelige i dyret, eller det dyriske i mennesket, gir en inngang til å forstå den litterære symbolikken. Trærne er kanskje et forsøk på å kontekstualisere øya, men de åpner ikke teksten og tilfører ingenting til handlingen. De forblir bilder i en ellers symboltung tekst. Det slår meg at mye her er videomaterialets problem. Bildene utnytter ikke verktøyets dynamiske potensiale, og fremstår som malte flater.

          Dette ble allerede påpekt som et problem av den innflytelsesrike scenografen og  teaterteoretikeren Adolphe Appia tidlig på 1900-tallet. Hans innvending var at den malte flaten stod i motsetning til skuespillerens bevegelse, og at møtet mellom den todimensjonale flatens illusjon og kroppens tredimensjonale dynamikk slo hverandre i hjel. Han hevdet derfor at scenografien heller måtte gå i dialog med kroppens bevegelse for å yte motstand til skuespillerne, og at det var i samspillet mellom struktur og bevegelse at kunsten oppstod. Det er derfor paradoksalt å oppdage hvordan det visuelle språket i Kimen faktisk ligger så nært Appias egne revolusjonerende scenografiløsninger, men uten at disse refleksjonene er blitt med på lasset. Scenograf Kleivas invitasjon til dynamikk mellom kropp og struktur følges ikke opp av regissør Anders T. Andersen. Trappestrukturene på Scene 2 fremstår nærmest som en billedlig Appia-kopi uten at dynamikken utløses, og videoen står og stanger som malte flater. 

          Også et annet problem gjør seg gjeldende her: Når det visuelle språket er så minimalistisk, men allikevel fullstappet med symboler, hva betyr det da at låvebrua har en sirlig utformet organisk utskjæring fylt med sagflis? Jeg venter i spenning på om Inga skal begraves, om de graver frem griseknokler, eller kanskje spretter det en hund frem? Men ingenting skjer!

Relasjonene gir en ny lesning

Med konfliktnivået vi ser i verden i dag, kan en oppsetning som minner oss om hvordan det dyriske i mennesket trer frem i krisesituasjoner være relevant i samtiden. I denne oppsetningen forsvinner imidlertid historien i alt for mye tekst og statisk formidling. Men der helheten svikter, er det derimot enkeltscener som trer frem og blir stående.

          En alternativ lesning av historien oppstår i møtene mellom Rolv og hans kjæreste, Else. Vi møter dem i dialog gjennom flere faser i stykket. Dynamikken mellom dem endrer seg når Rolv dreper den fremmede og blir fordømt av samfunnet for denne handlingen. I begynnelsen søker Else bekreftelse, mens Rolv er avvisende. Når Rolv har blitt utstøtt fra øysamfunnet og søker tilbake til Else med et desperat ønske om å bli tatt imot, er det hennes tur til å avvise Rolv. Rolv til sitt forsvar, avviser henne tilbake nok en gang. 

          Det største sviket Rolv opplever er allikevel å bli avvist av sin far som fordømmer handlingene hans. Oddvar Thune i rollen som Rolv løfter forestillingen med en fortrolig fortolkning av bitterhet og avvisning. I samspill med Jan Grønli, portretterer han en kompleks og sår relasjon mellom far og sønn. Dette gir forestillingen en emosjonell nærhet, og adresserer universelle og tidløse familiekonflikter på en troverdig og virkningsfull måte. 

          For meg blir her spørsmål om avvisning, tilhørighet og ubetinget kjærlighet viktigere enn spørsmålet om en ugjerning kan rettferdiggjøre en annen. I så fall: Er det å avvise en man elsker et forsvar eller et våpen?

Utdaterte kjønnsroller

Boken er skrevet for snart 80 år siden, så man kan ikke arrestere Vesaas for et utdatert syn på kjønnsroller. Det er allikevel vesentlig å spørre seg hvorfor forestillingen ikke problematiserer dette når teksten så innlysende støtter opp om foreldede kjønnsidealer. Hvorfor må vi se en så romantiserende fortolkning på scenen? De første minuttene av forestillingen gis en nostalgisk undertone. Det varme lyset stråler og idyllen er en faktum. Det fortelles samtidig om kvinner som holder heimen i gang, og vi ser kjønnsstereotypiske kostymer. Jeg opplever det som ignorant å ikke en gang forsøke å kontekstualisere denne problematikken.

         Julie Moe Sandø i rollen som Inga røper tidlig en nysgjerrig og ambisiøs forventning til livet. Morens temmelig konforme krav begrenser hennes reelle livsambisjon til å få barn. Alle hennes framtidsutsikter får imidlertid en brå slutt da hun blir drept. Hennes karakter forblir like statisk som de øvrige kvinneskikkelsene: Den gale kvinnen, som har mistet sønnene sine og som alle unngår, moren som sørger over å miste sine barn, jenta som er ulykkelig forelsket i Rolv. Deres karakterer begrenser seg til å støtte opp om handlingen og de mannlige karakterenes utvikling. De kvinnelige skuespillerne får dermed lite å jobbe med. 

           Her setter jeg spørsmål ved om oppsetningen lykkes i å reaktualisere romanen inn i samtiden. Om Vesaas var realist eller modernist (eller en annen form for -ist), er ikke en diskusjon jeg skal ta her. Jeg vil allikevel påstå at han hadde en sterk ambisjon og drivkraft i å beskrive ting slik de er, og uten å romantisere, selv med et symboltungt språk. I lys av forfatterskapet, oppleves ikke en nostalgisk fortolkning av et øysamfunn fra en annen tid som en godt virkemiddel for å aktualisere romanens problematikk for vår tid. Helhetsinntrykket maler i for stor grad opp en slagmark av symboler som slår hverandre i hjel.