Tragedins död

Jag börjar med titeln, för ovanlighetens skull, Desire Under The Elms, då jag tycker det säger något om hur man tolkar

Begjær under almene

av Eugene O’Neill

Översättning Ole Johan Skjelbred

Regi och bearbetning Victoria Meirik

Musik Siv Øyunn Kjenstad

Scenografi Susanne Münzer

Kostym Alva Brosten

Ljus Ingrid Tønder

Mask Wibke Schuler

Dramaturg Hege Randi Tørressen

Nationaltheatret, Amfiscenen, 8 maj 2018

Eugene O’Neills pjäser som klassiker. På norska i Ole Johan Skjelbreds översättning blir det Begjær under almene. Den traditionella titeln på den svenska översättningen (av Einar Malm, 1930-talet) antyder en annan tradition, ett ursprung i expressionismen. Kanske också stammande från en mer symbolistisk era, som tar avstamp hos Ibsen men som också finner sin grund i de grekiska klassikerna. Med Strindbergs hetsiga och brinnande replikföring. Strindberg föregriper expressionismen och absurdismen, medan Ibsen grundlägger det borgerliga dramat. Blodet ropar under almarna är en helt väsensskild titel mot Begär under almarna, både i temperament och karaktär. Titlen Desire Under The Elms är ikonisk, eller emblematisk, åtminstone försöker den ge dramat något som har närmast bibliska, ja, ödesmättade övertoner. Tolkningen av ordet «desire» är avgörande. Vad är det som är begäret här, vad är dess natur?

Det expressiva hos O’Neill

Nu ska jag inte säga att svenskarna på något sätt är bättre på O’Neill. Eirik Stubøs fantastiska uppsättning på Det Norske Teatret 2012 av Sorga kler Elektra är ett av de finaste exemplen som jag vet på återuppväckandet av en något bedagad klassiker. Den som fick fläkt och fart, med ikonisk rockmusik. Jag skrev om uppsättningen (Norsk Shakespearetidsskrift nr 2-3/ 2012) samt om O’Neills dramatik, att den i sin tur föregriper det vi ser idag, framför allt i TV:

«O’Neill framstår ibland som en enkel såpaförfattare. Manuset skäms inte, det är skamlöst orienterat mot de katastrofala konflikterna och tillrättalagt in i minsta detalj. O’Neill låter nästan varje scen innehålla avgörande samtal ’of no return’: de kommer in en efter en och säger sanningen till varandra, eller lögner till varandra, och går sedan ut. Vad de säger har hela tiden konsekvenser. Allt stävar fram mot det stora tragiska slutet, som är både oundvikligt, heroiskt och patetiskt. Det är som ett irriterande urmanus till vilken som helst långkörare till amerikansk TV-serie som går på dagtid.»

Höjdpunkterna riskerar att utebli på grund av att dramatikern hela tiden skriver in så många av dem, vilket samtidigt passar seriedramatikens logik. Detta ställer stora krav på iscensättaren och ensemblens förmåga att välja: vart så att säga krutet ska läggas an för att flamma till. Det jag mer och mer upptäcker när jag ser Nationaltheatrets och Victoria Meiriks uppsättning är att det finns en expressiv sida hos O’Neill som sällan tas tillvara, då allt är nedskalat till det igenkännbara och vardagliga. Det är inte reducerat i uttryck så att det blir till en tryckkokardramatik (vilket är den andra vägen – ett begär reducerat till sin kärna och utan förlösning, vilket leder till explosioner). Man kan kalla det för en banalisering av texten också, men det är kanske rättvisare och enklare att beskriva det som att vår samtida realism inte längre söker de stora uttrycken.

Först egendom, sedan kärlek

Begjær under almene utspelas på en gård, där de tre sönerna lämnats att förvalta den under husbonden, fadern Ephraim Cabots frånvaro. Misstankarna att han är död gnager hos dem, och hans frånvarande auktoritet gör dem mer eller mindre handlingsförlamade. Hans död verkar avgörande för om de ska ta över gården, eller sticka västerut för att gräva guld. Den yngste brodern Eben, fint spelad med stort undertryck av Ravdeep Singh Bajwa, övertygar sina två halvbröder (Henrik Rafaelsen och Erland Bakker) om att fadern (Øystein Røger) är på väg hem och köper ut dem ur gården med sin döda mors pengar. Han har en plan, och anser att egendomen tillhör honom. De lycksökande bröderna möter gamle Cabot vid grinden. Han har sin nya eröving med sig, Abbie (Marian Saastad Ottesen). De två sönerna har redan bestämt sig, driver gäck med sin far och drar därifrån, befriade från egendomens tvång.

Den klassiska Fedramyten är här överförd till en variant av storägande bönder i New England. Det blir till en maktkamp mellan Ephraim, Eben och Abbie, om vem som har makt och vems begär som egentligen går först. Här ser man O’Neills upptagenhet av ägandet, självaste egendomen i sig, som går igen i många av hans verk. Svartsjukans ursprung utforskas grundligt. Med en parafras på Brecht kan man säga: först kommer egendomen, och sedan kärleken. Hos O’Neill är det ofta två sidor av samma sak. Kärleken yttrar sig som ägande och ägandet fungerar som kärlekens apostel. Det cyniska spel som människan ger sig in i när hon driver sina projekt drabbar även oskyldiga, som till slut blir lika hårda som sina förtryckare. Pessimismen är aktiv, hjärtskärande och filosofiskt grundad: människan är människans öde, upphöjt till storslagna proportioner. Karaktärerna hos O’Neill redovisar villigt och öppet sina projekt inför varandra, vilket leder till ett drama utan undertexter, eller kanske snarare ett drama med så mycket «overload» i undertexten att det måste brista förr eller senare.

Abbie är å sin sida helt på det klara med att hon ska äga godset och allt som hör till. Gamle Cabot har köpt sig kärlek, förväntar att få den tillbaka, men konstaterar bittert att den nya, unga frun bara föraktar honom. Eben gör motstånd, samtidigt som han saknar kvinnan som han vill hämnas, hans egen mor som fadern har drivit i döden. Vilket incestuöst driver Eben i armarna på Abbie. Ephraim talar om tron på den milda eller den hårda guden, och hur han har valt den hårda, för att det tilltalar hans idé om hur man bör hantera världen. Han får hårda människor tillbaka.

Reducering till problemdrama

Det är här dramat mister sina tragiska, stora ögonblick. De som gör att Begjær under almene leder till Elektrapjäsen, fyra år senare, som givetvis är ett större verk och som griper över mycket mer, med en starkare relation till sin grekiska förlaga. Men som har samma destruktivt innerliga patos. Almarna, det är förstudien, Elektra, det är fullbordandet. Var finns här de stora ögonblicken?

De inträffar inte. Øystein Røgers Ephraim säger sig satsa på hårdhet – utan att kunna representera hårdheten själv. Det har väl med pondus att göra, samtidigt som detta ju är en mycket bra skådespelare, men det är också för att Ephraim i hans gestalt blir alltför lik en modern man med sina välbekanta moderna manlighetsproblem –– något som vi ser så mycket av idag att det har blivit urvattnat, som en lika stelnad bild som någonsin machomannen. Hade han bara representerat den orubbligt fast förankrade mannen tror jag att dramat hade drabbat hårdare. Det krävs en stor och hård gestalt för att falla stort och hårt. Jag tror att det är där Eugene O’Neills pappor finns, eftersom den antagligen fanns hos hans egen far och därmed var en del av honom själv. Auktoriteten, världsmannen, ägaren. Mannen som, när han inte längre kan hantera smärtan går ut till korna och lägger sig hos dem i en patetisk, självömkande gest. Problemet är att den handlingen skapar för mycket igenkänning här. Det blir liksom för bedjande. Jag tror att den ska vara demonstrativ, manipulerande. Här har man inte gått med i O’Neills pessimism, den får istället stå som en av bristerna i karaktären.

När Abbie dödar sitt och Ebens barn sker samma sak. Eben har i scenen innan önskat sig sin sons död, när han just fått redan på att han är fadern. Han föraktar Abbies makthunger och oärliga intentioner. När hon så dödar barnet ska ögonblicket för vändpunken komma, missförståndet som har fatala konsekvenser. Men Saastad Ottesen vänder sig bort från publiken och kryper ihop, medan musiken spelar percussivt. Att inte välja tonvikt här gör O’Neill just till en författare av tevedramer, och inte en stor klassisk tragediförfattare.

Uddlöshet

Det är inte heller intimiteten på Nationaltheatrets Amfiscen som gör att tragedin försvinner. Det finns ju stora ögonblick som kan laddas även i mikroskeenden. Som i Stubøs uppsättning 2012 är det livemusik på scenen, denna gång skriven av musikern själv, Siv Øyunn Kjenstad. Hon spelar ständigt med i scenerna på slagverk, elektronik och piano. I början fungerar det som annorlunda grepp, när handlingen stannar upp då musiken och skådespelarnas omfamning får tala för sig själva. Men sedan blir det illustrerande och repetitivt. Man hade tjänat på att rensa, för här gör även musiken att man tar udden av de avgörande höjdpunkterna, ögonblicken då vi kan höra den stora gitarren som himlen spelar på, som Jon Fosse säger i en av sina dikter.

Skådespelarna har myggmikrofoner på kinderna, för att tillåta livemusiken att fungera i balans med talet. Detta fungerar inte när de ska gå upp i volym med rösten. Man hör helt enkelt inte vad de skriker.

Dampen som stiger upp ur scengolvet är en fin effekt. Begärets ångor, och kornas fukt. Men de plastdraperier som antyder någon slags glittrig estradscen, som om allt försiggår offentligt, eller att det är ett slags solglitter över gården och platsen, tunet, där den ligger, det förstår jag inte. Dekorens verkan, dessutom med en stor skiva i mitten, som väl representerar både sol och måne, och därmed tidens gång, är underlig. Solskivan täcks sakta över i slutet, medan skådespelarna står och ser ut över publiken. Ingen magi där.

(publisert 10 mai 2018).

Begjær under almene

av Eugene O’Neill

Översättning Ole Johan Skjelbred

Regi och bearbetning Victoria Meirik

Musik Siv Øyunn Kjenstad

Scenografi Susanne Münzer

Kostym Alva Brosten

Ljus Ingrid Tønder

Mask Wibke Schuler

Dramaturg Hege Randi Tørressen

Nationaltheatret, Amfiscenen, 8 maj 2018