«Ingen sex, ingen solo.»

 Vi har fjernet illustrasjonsbildet til denne saken, etter å ha lest Troubleyns oppfordring om ikke å publisere bilder av gjenkjennbare utøvere i forbindelse med omtaler av Det åpne brevet. (red. 27.09.2018).

 I et åpent brev har 20 forhenværende utøvere i det belgiske kompaniet Troubleyn anklaget koreograf og kunstnerisk leder Jan Fabre for seksuell trakassering og maktmisbruk. Brevet, som ble offentliggjort i forrige uke (Rekto: Verso, 12. 09.2018), har vakt internasjonal oppsikt. Både fordi anklagene er så alvorlige, også i forhold til andre #metoo-relaterte saker, og fordi Jan Fabre er en internasjonal stjerne og en av de fremste eksponentene for flamsk og belgisk scenekunst. Han er berømt og beryktet for sitt «overskridende», og ofte provoserende scenespråk. Selv har jeg bare sett én forestilling av ham, Parrots and Guinea Pigs på Black Box i 2003. Jeg ble nærmest målløs, og husker den som både sexy og grotesk, på grunn av ironiske og glidende overganger mellom det dyriske og menneskelige, og de høyenergiske, skinnmagre og muskuløse danserne. Men allerede dengangen husker jeg at det ble snakket (lavt) om Fabres beinharde regime og krav til idealvekt.

             Det åpne brevet er basert på erfaringer som i enkelte tilfeller går 20 år tilbake. Men bare i løpet av de to siste årene har det vært seks oppsigelser i kompaniet; alle fra utøvere som skal ha blitt utsatt for, eller vært vitner til seksuell trakassering. Det én av dem i et brev til kompaniet, våren 2018, omtaler som smertefulle «#metoo-opplevelser». I et tilsvar, bebreider Troubleyn brevunderskriverne for å ha valgt å gå ut i media isteden for å ta opp problemene internt. Svaret er publisert på kompaniets hjemmeside. Torsdag denne uken signerte hundre koreografer, som arbeider i Belgia, under på en støtteerklæring til (de tidligere) utøverne. Brevet har også ført til selvransakelse — som når en kritiker hudfletter sin egen «salonfähige» anmeldelse av Jan Fabres Mount Olympus. En 24-timers non-stop maraton, hvor Fabre drev aktørene til utmattelse. Hun bebreider seg for at hun ikke stilte spørsmål ved det hun kaller for «den pornografiske rytmikken i hans neoliberale dressur». (Mount Olympus fikk forøvrig også begeistrede anmeldelser i Norsk Shakespearetidsskrift nr. 4 2015).

Fabre om den nye «følsomheten»

Den direkte foranledningen for brevet, er et tv-intervju med Jan Fabre på kanalen VRT i sommer (27.06.2018). Her besvarte han spørsmål i tilknytning til en undersøkelse om seksuell trakassering i kunst og kultursektoren, som oppgir at én av fire kvinner skal ha vært utsatt for trakassering det siste året. Temaet sto med andre ord på dagsorden, og i intervjuet kommenterer Fabre hvordan #metoo har påvirket den generelle atmosfæren. Samtidig som han uttrykker overraskelse over det høye antallet (iflg undersøkelsen) og sier at han støtter alle tiltak for å bekjempe trakassering, gir han inntrykk av at unge kvinners (les: banale) følelsesliv og refranserammer har fått sette agendaen — også i hans eget kompani.

            På en indirekte måte gir han inntrykk av at #metoo kan ha en negativ effekt for ham som kunstner, og (generelt) for forholdet mellom regissører/koreografer og skuespillere/ dansere. Han fastslår at man faktisk risikerer å ødelegge forholdet, som han omtaler som en hemmelige pakt, fullstendig. I intervjuet kommenterer han to episoder eller situasjoner. Blant annet at han i forbindelse med forestillingen Belgium rules, som er en hommage til Rubens og andre belgiske eller flamske mestere, måtte «forklare de unge kvinnelige danserne at disse kunstnerne ikke er sexistiske.»

            Han blir også spurt om en bestemt episode på en prøve, der han skal ha skreket til en danser at hun hadde blitt «altfor feit». Assistenten skal ha påpekt at det kunne virke sårende, men Fabre fremholder at kritikken hans da, som alltid, var berettiget. Likevel: Han registerer en ny følsomhet blant folk om dagen. «For ett år siden, ville ingenting av dette vært et problem.»

Ydmykelser er hverdagskost

Det Jan Fabre sier virker nokså tilforlatelig. Men blant de som har undertegnet brevet, var det enkelte tilstede på prøven Fabre kommenterer, og gir et mer fullstendig bilde av det som skjedde. Fabre skal ha fortsatt å sjikanere eller mobbe kvinnen, insinuere at hun var gravid, og ga seg ikke før hun brøt sammen i gråt. De korrigerer også det han sier om Belgium Rules, ved å minne om at kritikken om sexisme kom fra en mannlig anmelder, og at den var myntet på Fabres iscenesettelse, ikke Rubens og de andre malerne.

            I følge brevskriverne er ikke prøven som blir nevnt i intervjuet et særtilfelle: Ydmykelser skjer daglig på og i forbindelse med prøver. Hvor det særlig er kvinnekroppen som blir gjort til målskive for Fabres «sårende og ofte utilslørt sexistiske kritikk».

Overgrepssyklus

I brevet skriver utøverne at de oppdaget et mønster når de samlet og delte historiene sine. Det gjelder også de som er knyttet til at Fabre angivelig forventer sex som betaling for roller (dette benektes forøvrig på det sterkeste i tilsvaret fra Troubleyn). I følge en danser som jobbet med ham for femten år siden, kokte det allerede den gang ned til: «Ingen sex, ingen solo.» Da hun tok dette opp med andre, ble hun møtt med skuldertrekk. Det var som om «det var en del av jobben». I brevet fortelles det også om Fabres såkalt hemmelige foto-seanser. I følge tilsvaret fra Troubleyn er dette et kunstprosjekt som Fabre har gående utenfor kompaniet, men — som det fremgår av brevet — inviterer han ikke desto mindre utøvere til foto-seansene, som foregår i hans private hjem. En forteller at hun lot seg fotografere, men motsatte seg hans seksuelle tilnærmelser. Etterpå følte hun seg oppløst og elendig, og ville gi tilbake pengene han hadde gitt henne som honorar. Men han avslo, og sa han at han tjente masse penger på bildene, og spurte om hun ville gi dem tilbake fordi hun følte seg som en hore. Senere inviterte han henne på middag, og oppfordret henne til å kjøpe sexy undertøy og høyhælte sko, for å ta flere bilder. Hun avslo, men sier at det skulle straffe seg. På de følgende prøvene gjorde han rollen hennes mindre, delte og ga deler av den til andre dansere. I følge brevet inngår liknende former for oppmerksomhet og avstraffelse i et spill han har gående med mange.

        Både regissørrollen og Fabres uberegnelige humør, skaper et klima der alle prøver å gjøre ham til lag, fremholder underskriverne. Fabre setter ofte en danser på en pidestall den ene dagen, for så å bryte vedkommende ned den neste. Og han velger seg ofte ut en syndebukk i gruppa. Selv om mange har liknende erfaringer, fører det hierarkiske systemet til at man ikke alltid legger merke til at andre utøvere i gruppen straffes. Det skyldes angivelig at «nye utøvere vanligvis ble behandlet ‘hardere’». I kompaniet blir det forventet at nye dansere eller ansatte, som står nederst på rangstigen, skal tåle ydmykelser, straff og trakassering — slik de eldre gjorde det da de var nye. Denne praksisen kan oppfattes som en slags oppøving i mestring, eller selvovervinnelse, påpeker underskriverne, men legger til at det i realiteten dreier seg om kollektiv, evig overgrepssyklus, hvor man uten å ville det, blir gjort til deltager og medskyldig.

Tilbake til #metoo

I brevet uttaler ikke utøverne seg om Jan Fabres estetikk eller hvilke tema han behandler. Det forutsettes antagelig å være kjent i den belgiske konteksten, men det hadde vært interessant å få belyst fra deres perspektiv. Hvilken sammenheng er det mellom Fabres kunstneriske uttrykk og arbeidsprosessen og forholdet til utøverne? For bare for en uke siden snakket jeg med en utenlandsk Ibsenfestivaldeltaker som var var opprørt over brevet, fordi det spenner beina under Fabres kunstprosjekt, som er uløselig knyttet til seksualitet. Til slike (mulige) anklager om at det dreier seg om å beskytte Fabres kunstneriske frihet, innvender brevskriverne at det forutsetter en logikk om at utøvere som eventuelt ikke samtykker i Fabres brudd med «konvensjonelle» regler, står fritt til å forlate kompaniet. Men da gjør man det til et personlig og individuelt problem. Brevskriverne argumenterer derimot for at man må forstå utøvernes situasjon i en større sammenheng. Utøverne i Troubleyn har vært gjennom en lang og hard audition-prosess, i konkurranse med hundrevis av andre. Slik får de en følelse av å være en «utvalgt», skriver de. Danserne risikerer arbeidsløshet hvis de slutter. Men angsten for arbeidsløshet er likevel underordnet, i et felt hvor «alle vet» at man risikerer å ødelegge sitt rykte, karriere, ambisjoner hvis man slutter. 

            De klimaendringene som Jan Fabre snakker om i tv-intervjuet, blir også kommentert i brevet. Men i motsetning til Fabre, refererer brevet til at det har vært gjort flere, men forgjeves, forsøk på å ta opp #metoo-debatten internt. Utøvere som reiste spørsmål skal ha blitt fortalt at de sto fritt til å forlate kompaniet. De som allikevel valgte å bli værende, skal etterpå ha blitt bedt om å skrive til Fabre og fortelle hvorfor de ønsket å arbeide i kompaniet. Som om det gjaldt å bevise sin lojalitet.

          Det er mye som får Troubleyn til å minne om en sekt.

#Wetoo

Men brevet får en naturligvis også til å lure på hvorfor kritikken ikke har blitt reist for lenge siden. Noe som igjen gir en indikasjon på at det dreier seg om mer omfattende og strukturelle problem, og ikke bare om Jan Fabre og forholdene i Troubleyn. I mai fjor, altså før #metoo, ble det initiert en undersøkelse om sexisme i det belgiske dansemiljøet, som ble presentert i en artikkel under tittelen #wetoo: What dancers talk about when they talk abot sexism i januar i år. Her skriver forskeren Ilse Ghiekere at det sjeldent stilles spørsmål ved fantasieggende bilder av seksualiserte unge kvinner i miljøet. Denne stereotypen er et gjennomgangstema i dansehistorien, men også i den nye bølgen innenfor belgisk samtidsdans, i følge henne. Da hun gjorde undersøkelsen, fant hun lolita-pregede bilder av avkledte unge kvinner på hjemmesidene til både Needcompany, Troubleyn og Ultima Vez. Hun refererer også hendelser som minner om dem i det åpne brevet, med middagsinvitasjoner, presanger, alkohol, stoff. Nakenbilder. Men selv om det virker alarmerende, forsvarer danserne det ofte med ‘penger, arbeid, kanskje dette er den sjansen jeg har ventet på.’

         Hun opplevde ofte at utøverne nølte med å gi uttrykk for anger, eller innrømme at de hadde vært med på noe ufrivillig. De viste motvilje mot å se på seg selv som offer, men ga også uttrykk for skam: «Jeg kan ikke tillate meg å se på meg selv om et offer, men i ettertid kan jeg likevel ikke benekte at jeg ble utnyttet.»

         Ghiekere skriver at hun sto overfor et vanskelig valg i forhold til om hun skulle navngi koreografene, regissørene, kompaniene og institusjonene i undersøkelsen, eller ikke. «For å være ærlig, så visste jeg ikke hvor jeg skulle starte. Det er ikke bare et par koreografer som benytter seg av metoder eller skaper støtende og kvinnefientlige verk. Hele feltet må våkne opp og reagere. Hun påpeker at noe av det mest alarmerende ved Harvey Weinsteins tilfelle, er at det ikke bare dreide seg om Weinstein, men om et helt nettverk av ‘tilretteleggere’ og en eksisterende ‘taushetskultur’ som gjorde det mulig å opptre slik han gjorde.» Det var mange som bidro og tjente på det, skriver hun, og hevder at det samme kan sies om visse velfinansierte ‘rockestjerne’-koreografer på den belgiske dansescenen. 

            I følge det nevnte oppropet til de 100 koreografene tar de det åpne brevet til seg, og fremholder at man for å løse problemene først må våge å anerkjenne og sette ord på dem. Det gjelder også anerkjennelsen av at alle former for kunstnerisk lederskap gir en i hvert fall potensiell mulighet til maktmisbruk.

            Både brevet og undersøkelsen og støtteerklæringeng fra koreografene (som inkluderer blant annet Jan Lawyers, Wim Vandekeybus og norske Ingrid Berger Myhre, Mette Edvardsen og Heine Avdal), kan leses på engelsk på nettstedene: diggitmagazine.be og rektoverso.be Les også Troubleyns forsvar på troubleyn.be. Forestillingen Belgium Rules (omtalt over) står på programmet til Bærum kulturhus, 11. og 12. jaunuar 2019.         (Oppdatert 27.09.2018)