Hvem er redd for Antonin Artaud?

Hvem er redd for Virginia Woolf?

Av Edvard Albee

Overs. av Svein Sturla Hungnes

Regi: Lars Øyno

Scenografi: John Kristian Alsaker

Skuespillere: Hanne Dieserud, Kirsti Sørlie Hansen, Miguel Emilio Dobrodenka Steinsland, Carl Filip Amundsen Stav

Grusomhetens teater, Hausmania

Forestilling sett 27. oktober 2018

«En idé om teatret er gått tapt. Og i den grad teatret begrenser seg til å la oss trenge inn i tilfeldige marionettdukkers privatliv og forvandler publikum til kikkere, er det ikke vanskelig å forstå at eliten vender seg bort fra teatret og at de brede lag av folket går på kino, revy eller sirkus for å finne de voldsomme gledene, med et kaliber som ikke skuffer.»(Artaud, 2000: 76)

Den franske skodespelaren og teaterfilosofen Antonin Artaud sine ord om teateret, henta frå starten på kapittelet «Teatret og grusomheten» frå hans hovudverk frå 1930-talet, Det Dobbelte Teater, innbyr ikkje til ei oppsetjing av eit realistisk drama, satt i ei daglegstove, med fire karakterar i ein form for klassisk kammerspel, kor nettopp publikum blir satt i si moderne rolle som kikkar – frå mørket i salen inn i ljoset og livet som utspeler seg på scena, og i dette tilfellet inni intimsonen; ekteskapet, i form av veletablert par møter ungt par – på nachspiel (sic!). Likevel er det no dette regissør og teaterleiar Lars Øyno og Grusomhetens teater inviterer til – kva har skjedd? Er det på grunn av eller på tvers av sin årelange hommage til nettopp Artauds idear om eit anatomisk teater, og derifrå Jerzy Grotowskis fysiske, heilage skodespelar kompaniet tek dette steget? Ein kan og fundere på om det er eit forsøk på å tiltrekke seg nye publikumsgrupper, inn i kjellarlokalet i Hausmannkvartalet, kor no bastadonten Vega, området sitt nye kulturhus, nesten stenger vegen for å finne fram til Grusomhetens Teater.

Det er i alle tilfelle noko underleg med å kome inn i teaterkjellaren kor kompaniet har halde hus sidan 2004, med sitt fysiske teater, og ofte nedstrippa scenografier og eksperimentering med rom, lyd og kropp, og no kome direkte inn i stova til Martha og George – det berømte, tragiske moderne ekteparet frå Edward Albees drama Who’s afraid of Viriginia Woolf frå 1962, og for mange kjend gjennom filmversjonen i regi av Mike Nichols med Elizabeth Taylor og Richard Burton i hovudrollene. Ein film som festa Albees stykke som ein klassikar, dels til hovudbry for dramatikaren som meinte filmversjonen skugga over dei underliggjande tema av samfunnskritikk teksten ber på. Slik sett er det interessant å sjå kva som kan skje med nettopp denne teksten i ein utradisjonell setting kor det fysiske heller enn tekstbaserte teateret har hatt forrang.

Dramaet fanger

Scenerommet til kompaniet er relativt trangt, og me kjem nært på skodespelarane som heller ikkje har ei opphøgd scene (med unntak av eit trappesteg opp eit lite nivå bak stovemøblementet i scenografien) så me ser på skodespelarene nærast i fugleperspektiv. Scenografien får eit litt amatørmessig preg i det trange rommet og scena som er rett på golvet, men speler klart på det klassiske kikkeskapsteateret og kammerdramaet sin modell av eit samlingspunkt i eit rom, med inn- og utgangar til andre rom for dramaturgien og handlinga i stykket si skuld. Alt er nærast urovekkjande etter boka, og eg tek meg sjølv i å undre meg over om det verkeleg skal framførast «tvers gjennom realistisk» utan avvik frå tekst og form – noko eg i stor grad får bekrefta etter den litt over tre timar lange førestillinga.

Den amerikanske dramatikaren Edward Albees mest kjende drama er riktignok kjent som eit mareritt av eit ekteskapsdrama som og gir realismen i det eit naturleg innslag av det absurde og groteske, og slik sett, som og Øyno påpeiker i programmet til førestillinga, gir publikum ei handling som «er alvorlig nok, slik at «brutaliteten» i konseptet etter den franske teaterfilosof Antonin Artaud (1896 – 1948) vil nok kunne forsvares uansett formmessige grep». At ikkje formgrepet skulle ha noko å seie, framstår uansett og som å slå litt bein under sitt eige arbeid, men her later det til at kompaniet er interessert i å utforske sine krefter mot sin eigen strøm, eller nærast inn i det kulturelle skrekkbilete av eit stivna borgarskap i sine «rette» liv, som Artaud og mange avantgardistar etter han har uttrykt ønske om å rykke, eller til og med sprenge, oss ut av. Igjen, slik sett eit interessant eksperiment, som blir presentert som eit forsøk på å la to teaterformer møtast. Men, korleis dette har gått føre seg, med kva for metodiske grep og innfallsvinklar for å få desse motsatsane til å møtast utover å sette noko uventa inn i ei gitt kontekstuell ramme av sitt eige teaterarbeid, får me ikkje noko vidare innsikt i utover det me får sjå på scena. Ved første augekast ser det aller mest ut som eit skift frå ei teaterform til ei anna, kor ein må legge godvilja til for å finne igjen det potensielt artaudianske teater. Sjølv dette later til å kunne bli fanga i dramaet, og ja, oss som publikum er definitivt tildelt ei kikkarrolle inn i privatlivet si sfære.

Stykkets hovudkarakterar, ekteparet Martha og George, eit middelaldrande par i hjartet av eit universitetsmiljø i USA på midten av 60-talet. Martha er dottera av rektoren på universitetet og George er professor ved historisk institutt. Stykket opner i det dei nærast ramler inn si eiga dør etter ein fest for nye ansatte ved universitetet, og etter ein kvass inngang kor pilene allereide fyk mellom dei to, set Martha inn det første djupe støtet; ho har invitert eit yngre par heim til dei på nachspiel, noko George reagerer sterkt på. Opningsscena set opp eit lerret kor dei to gong på gong, runde på runde skal nedverdige kvarandre og si felles historie, noko som er fint symbolisert i scenografien på Grusomhetens Teater i eit abstrakt maleri, centre stage, bak sofaen og salongbordet; det lyser varmt i bakgrunnen, men er tilslørt av rennande blekk, som eit bilete på korleis dei bekler kvarandre lag på lag med nye audmjukingar og kveling av det som måtte finnast av ekte kjensler i botn av historia, men det symbolske nivået i dette blir ikkje tilstrekkeleg spegla i spelestil og kostymer, som tvert i mot vier seg til ein tidsriktig realisme – med unntak av Martha si kåpe i svart og rød silkebrokade, kanskje eit form for flagrande symbol på at hennar galle og vrede over eigen livssituasjon er henta frå eit anna meir universelt djup, som nærast og påkaller nettopp grusomheten si transformerande kraft? Det er noko wizard-aktig i figuren hennar.

Hanne Dieserud (Martha) og Miguel Emilio Dobrodenka Steinsland (George), står og frå starten i skarp kontrast til kvarandre i sine uttrykk. Men dei framstår som litt for festa i sine eigne roller til å etablere nemneverdig spenning mellom dei to. Handlinga ber i sin heilskap på eit djupt audmjukande aspekt for dei begge, men heller enn å stå saman mot overmaktene, slår dei mot kvarandre. George, i Dobrodenka Steinslands figur, får på godt og vondt eit nærast skulpturelt og deklamatorisk preg, titt og stadig på grensa til det komiske, kor sjølv det tragiske nærast flyt i ein slags heliumrus i eit andlet eg ikkje heilt kan bestemme meg for om heilt umedvite ikkje er i karakter, eller om det er ein form for intendert letthet i møte med karakteren sitt stadium av ein form for galskap.

Martha blir i Dieserud sin gestaltning eit slags gapande, lidande monster, som raver rundt med sine skyts av kjærleik, begjær og avsky om kvarandre, i den ein augeblunken mot George (i avsky), i den neste mot den unge inviterte Nick (Carl Filip Amundsen Stav).

Dramaet går over tre akter, og blir her følgt i same struktur med to pausar i førestillinga. Det er ein lang kveld som nesten kan kjennast litt langdryg, men ikkje heilt. For det er eit intenst drama, og tross innslag i første akt av noko nærast student-teater aktig i spelet (som kanskje dels framstår slik på grunn av konteksten og den uvante realistiske scenografien og spelestilen i scenerommet til Grusomhetens teater som ellers speler på heilt andre strenger) – skjer det noko meir her enn at kompaniet «leiker» realisme med Albee og oss. Det ligg eit alvor i rommet og djup konsentrasjon i spelet – tross vippen mellom det amatørmessige og det eksperimentelle, og tross dette elementet av tvil, opplever eg dei fire skodespelarene på scena gradvis som noko anna enn truverdige karakterar, på ein bra måte. Det oppstår øyeblikk kor dei er inne på noko som gir meg inntrykk av å ville overskride den gitte ramma av realistisk drama.

Det er som om alle skodespelarane er i intens konsentrasjon for å halde på sin figur, vel så mykje som sitt språk, men som og gir orda som kjem ut eit djupt insisterande preg: ei insistering på at kvart utsagn er nettop ein gestaltning av dei djupare breiddegrader som bind desse liva saman. Det er som om kvart ord frå teksten står i lufta. Det skal ikkje få gå oss forbi. Dette har samband med det skulpturelle aspektet som ikkje berre ligg hos Dobrodenka Steinsland men hjå alle aktørane. Men nettopp denne insisteringa blir og forstyrrande for vår inngang til brutaliteten i stykket, og truverdigheten i villskapen som pågår mellom dei fire menneska – som drama. Det blir ironisk nok eit veldig fokus på at teksten skal fram – Albees taletid i Artauds rom? Mitt inntrykk er at Dieserud og Dobrodenka på kvart sitt vis søker å mane fram, heller enn å teknisk realisere sine karakterar, men at tekstarbeidet tek for mykje av fokuset – og forsøket på å la to teaterretningar møtast kjem ikkje gjennom som eit fullendt teateruttrykk.

Amundsen Stav gjer på si side eit sterkt verk av Nick som blir langt meir enn ei birolle her, og meir til eit stødig tilsvar til både karakteren og skodespelaren George/Dobrodenka sitt meir vaklande og diffuse uttrykk. Honey, sterkt kroppsleggjort av Sørlie Hansen, er som eit vindkast av uskyld gjennom det heile, svaiande mellom leikande bris og full kollaps mot bakken under vekta av slaga ho knapt ensar kjem mot henne.

Dieserud si sedvanlege styrke som skodespelar og sceneaktør skin gjennom men blir og nesten borte i karakteren sin konstante rus-tilstand, som for så vidt er overbevisande framstilt, men utan å heilt få oss emosjonelt med inn i sårskapen som ligg under. Likevel er det ein sterk sceneprestasjon Dieserud ber gjennom dei tre aktene ravande og kavande og inn i Marthas einsemdsboble av agg og sorg…

Kopling med Artaud:

Dramaet er sterkt, og sjølv om Grusomhetens Teater emner å skjere ut karakterane i klartekst for oss, er det framleis noko som mangler mellom dei som ensemble, som om dei framleis arbeider med å mestre ein ny form kvar i sin rolle.

Førestillinga set seg likevel ein stad, djupare enn fyllefesten og det seksuelle spelet som Martha og George dreg i gang, og det er og her kompaniet røsker opp i ei mulig kopling mellom Albee og Artaud. For Albee var stykket like mykje ein samfunnskritikk som eit ekteskapsdrama, sjølv om begge aspekt må framhevast som sentrale. Albee vaks sjølv opp som adoptivbarn med velståande foreldre ikkje utan likhetstrekk med Martha og George – som samstundes har fått namna til USAs første presidentpar, Martha og George Washington. Sett frå Albees ståstad på 1960-talet står det heile for fall; dei lukkelege fasadane av 50-tals ekteparet er ikkje lenger sanne ideal, men fasader for det groteske, ekte livet som ikkje lenger finn rom i kulturen. Og, vips – der var vi tilbake til Artauds skrik etter å la det groteske kome til overflata – i eit teater som så kunne rense folket for stivheten i dei vestlege danningsideal – eller blir dette litt for enkelt? Som førestilling har kompaniet her kanskje først og fremst funne fram til eit drama som utgjer det perfekte epitomet på alt det Artauds skrifter og deira eige teater skrik opp mot.

At det bitre dramaet og handlar om Martha og George sitt imaginære barn (først presentert i stykket som sonen som blir 21 år i dag), framhever aspektet av at det og er eit drama om tapt kjærleik, tapt liv. Dei to spinner med kvar sin tråd ein historie om eit barn som aldri har blitt til, og slik om ein kjærleik som symbolsk sett og er gått opp i sitt imaginære symbol på kjærleiken. Det er blitt til ein sjuk leik, heller enn til eit tap eller ein mangel, ein sorg dei kunne emne å leve gjennom saman.

Dieserud viser oss og ei Martha med eit stort men forkrøpla hjarte ettersom natta går sin gang inn i det walpurgianske, altså demonframkallande klimaks. Albee kaller og andre akt for Walpurgisnacht og tredje for Exorcism, etter først akt som er titulert Fun and Games. Her roper Albee sin tekst definitivt på eit ritualistisk nivå av underkrefter som linker det tekstlege inn mot Artaud sine idéar om brutalitet og villskap. George blir til ein motsats til dette og framstår som fastfrossen i sitt eige nærast sjølvkonstaterande fall mot undergrunnen, utan den tragiske tyngda Martha til slutt kollapser under. Nick og Honey trer på si side ut av stykket, symbolsk avkledde og konfrontert med sitt eige potensial for å bli som Martha og George.

Barnløysa blir slik og eit tema med mange lag i seg utover det personlege drama, spegla i spenningane mellom George, den middelaldrande historieprofessoren og den gamle sivilisasjonen sin talsmann mot atleten og biologen Nick, som i George sine auge står for framveksten av det kunstige mennesket. Parodisk nok er det George som framstår som den mest kunstige figuren på scena, i sin form for paralyserte galskap. Han kunne som karakter definitivt sjølv trenge fleire doser Artaud – som held fram slik i sitt manifest:

«I den reduserte tilstand vårt følelsesliv befinner seg i, er det sikkert at vi fremfor alt har behov for et teater som vekker oss: nerver og hjerte.» (Ibid.)

Heilt hit kom ikkje Grusomhetens teater med denne oppsetjinga, men det er godt mulig dei er inne på noko som kan utvikle seg til ein eigen sterkare form for «artaudiansk kammerdrama». Det krever eit par til omdreiningar på det erklærte møte mellom to teaterretningar.

(Publisert 3. 11.2018)