Heroiska gestalter vid randen av ett brusand’ hav –

Lång dags färd mot natt (Eines langen Tages Reise in die Nacht)

Av: Eugene O’Neill
Översättning: Michael Walter
Regi: Andrea Breth
Scenografi: Martin Zehetgruber
Kostym: Françoise Clavel
Musik: Bert Wrede
Ljus: Friedrich Rom
Dramaturgi: Klaus Missbach
I rollerna: Sven-Eric Bechtolf, Corinna Kirchhoff, Alexander Fehling, August Diehl, Andrea Wenzel
Premiär: 14 april 2018
Wien, 19 november 2018

Eugene O’Neill har gjort regissörslivet mödosamt i scenanvisningarna till Lång dags färd mot natt. Rummet i familjen Tyrones sommarhus i Connecticut är möblerat med korgstolar, bord och bokhyllor med angivna boktitlar, exempelvis Shakespeares samlade och Gibbons verk om det romerska rikets fall, och rollfigurernas fysionomi beskrivs ända intill näsans böjning. Vid urpremiären på Dramaten i Stockholm 1956 i Bengt Ekerots regi förefaller detta enligt fotografier ha observerats noga. På Burgtheater i Wien har regissören Andrea Breth ett närmast lustfyllt förhållande till anvisningarna. Martin Zehetgrubers scenbild består av en vridscen med väldiga vulkaniska stenblock och vattenpölar samt enstaka stolar. I fonden skymtar ett valskelett. Dimman och vågbruset invaderar teaterlandskapet och Tom Waits tolkar kraftfullt stämningen på band. Men så plötsligt börjar August Diehl, som spelar yngste sonen Edmund, liggande bakåtlutad på scengolvet framför vridkonstruktionen med elegiskt eftertryck recitera O’Neills anvisningstext.

Pjäsen är ofta spelad (på Dramaten tre gånger efter den ursprungliga versionen, nämligen 1988, 199 och 2006) och ter sig med sin fixering vid morfin- och alkoholmissbruk, samt lungsot, lätt daterad – andra missbruks- och sjukdomsformer framstår numera som mer akuta. Såväl den självbiografiska bakgrunden som skeendena 1941, det år då pjäsen skrevs, och 1912, då den utspelas, tonar lätt bort i dimman för dagens kulturkonsumenter. Enastående är därför hur Andrea Breth i sin subtila regi lyckas åstadkomma en förhöjning av spelet i kraft av den klassiska/klassicistiska tragedins uttrycksmedel. Genom att rollfigurerna rör sig på vridscenen i bakgrunden konfronteras vi, precis som i hennes iscensättning av Schillers Don Karlos 2004, med en värld där alla hör att de är avlyssnade, där alla anar att de är sedda. När Edmund bemöter modern med antydningar om hennes missbruk redan i första akt är denna kurragömmalek tydlig när hon nonchalant viftar bort hans misstanke. I sista akt vet Edmund att modern vet att han skall dö, trots att hon ytligt bagatelliserar hans tuberkulos för trivsamhetens skull.

Trots att rollfigurerna ibland fysiskt kramar och stöder varandra får åskådaren en känsla av att de aldrig förnimmer varandra; de hör skenbart uppmärksamt på anförvanternas långa bekännelsemonologer, men utan att lyssna och ta in vad som sägs. När de effektfullt (med beräknad koreografi) rör sig över scenen får de, trots själfullheten, något marionettartat över sig och kan föra tanken till zombies. Under föreställningens dryga fyra timmar intensifieras spelet från ibsenartad konversation med undertoner till den sista aktens fyra bekännelser och fyra sammanbrott. Françoise Clavels lätt historiserande kostymer, alla i ljusa toner, går i samma riktning. Jamie, den äldre brodern, står ett kort ögonblick i slutakten med byxorna nere, men med den svarta slipsen på. Alexander Fehling, som i de första akterna är den aktör som märks minst, stiger i slutakten fram som en hjälte i ett sorgespel. Här uppträder en Jamie fram som både öppet avundsjukt hatar och föraktar, men ändå i sitt inre älskar sin yngre bror och klarsynt bekänner att han är en sämre skådespelare än fadern. Nu har han också förnedrat sig genom att berusad bortom all kontroll komma hem efter en kärleksnatt med Tjocka Violet på Mamie Burns bordell. Till sist utbryter slagsmål bröderna emellan.

August Diehls roll som Edmund är mer tacksam (såväl i början som i slutet tycks han betrakta skeendet med en utomståendes blick), men sällan har man sett en gestaltning mer självutlämnande än denna av ett själsligt sönderfall. Edmund uttrycker en allt mer medveten dödsönskan, samtidigt som han aggressivt konfronterar fadern med dennes skandalösa sätt att sända honom till ett billigt statligt sanatorium i stället för ett bättre privat. Kroppsspråket skiftar från klängighet vid behovet att dra uppmärksamheten till sig till slappt narcissistiskt liggande på golvet. Ibland far han ut i förtvivlad självhävdelse. Edmund är icke av denna världen; han vill upplösas i dimman och uppgå i elementen, vilket han också tycks få göra i slutscenen när vågbruset tilltar och valskelettet rullas fram.

Sven-Eric Behtolf skulpterar fram en populärskådespelare i sin roll som James Tyrone, vilken likt O’Neills fader gjort succé med en och samma roll (greven av Monte Christo) under alla decennier. Alkoholismen, liksom cigarrbruket, framhävs med eftertryck, men leder inte till samma sönderfall som hos sonen Jamie och gång på gång blir vi medvetna om Tyrones framgångar i det förflutna. Ständigt faller han in i sentimentala berättelser om sin fattiga barndom och sin karriär, särskilt i en scen med Edmund i fjärde akt, så intensiv i sina livslögner att sonen plötsligt förnimmer sympati för honom. Tyrones skenbart kärlekslösa mästrande av hustrun förbyts i ömhet i den scen där hon berättar för honom hur hon blev förälskad när hon såg honom på scenen en gång för länge sedan. Hur vi i publiken skall uppfatta hans cyniska ”avslöjande” av det falska i hustruns skildring av sin böjelse att bli nunna (hon var vackrast i klosterskolan men knappast religiös), liksom hennes oförverkligade talanger att bli konsertpianist står fritt för varje åskådare att bestämma.

Aftonen är självklart Corinna Kirchhoffs i rollen som Mary Tyrone. I inledningsscenerna avvisar hon, som nämnts, elegant och oberört antydningarna om missbruk samtidigt som familjemedlemmarna exakt tycks ana vad som kommer att hända under kvällen. Kirchhoff lyfter här, som ofta, fram det eteriska draget hos sina rollfigurer och frammanar en lätt melankolisk sympati hos publiken. I de långa monologerna längre fram i pjäsen skiftar hon från ett lågmält nästan viskande elegiskt tal till sig själv till irriterat kraftfulla utbrott där bottenlösheten i hennes förtvivlan rått och brutalt bryter fram. Tillsammans med husjungfrun Kathleen (Andrea Wenzl) sjunker hon flickaktigt ner på golvet och berättar glatt och utan social överlägsenhet om sina ungdomsdrömmar. När de blonda hårstråna stryks bort från pannan eller när blicken riktas ut mot mörkret blir hon lika mycket människa som rollfigur. I slutscenen avstår Kirchhoff från direkt möte med publikens blickar och försvinner i fantasierna om jungfru Maria allt mer in i mörkret längs inne på scenen. Mary Tyrone är pjäsens själ. Hennes försök att manipulera avslöjas kallt av O’Neill, men eftersom hon ständigt misslyckas framstår hon som tragisk. Det är också hon som får uttala nyckelrepliken att vårt förflutna är vårt nu och vår framtid.

Likt protagonister i ett sorgespel fullbordar de fyra familjemedlemmarna, som hyser kärlek till varandra i tanken men hat och förakt i orden och som aldrig tycks nå varandra, sin bana mot ett obevekligt öde: ett sönderfall, men ett sönderfall inneboende i dem själva. Helvetet är inte som hos Sartre de andra, utan stiger i form av förandligade antika hämndegudinnor upp ur själens dunkel. O’Neills värld är inte bara den misslyckade amerikanska drömmens och den sönderfallande familjens utan de eviga krafternas, dimmans, vindens och vågbrusets. Hemlösheten är i Andrea Breths och hennes ensembles tolkning inte bara den turnerande skådespelarfamiljens utan hela mänsklighetens villkor. Likt Edmund Tyrone lyssnar vi till vågorna och vill sjunka in i dimman och det brusande havet. Våra liv framstår i evighetens perspektiv som vita valskelett på stranden.