Idédrama som komedie
(London): Oslo er underholdningsteater for mennesker som helst vil tro at de har sett noe dypere enn underholdningsteater. Les Lillian Bikset anmeldelse fra The National Theatre (2017) her:
Publisert
Sist oppdatert
Utgangspunktet lyder ambisiøst: En fastlåst konflikt. En hemmelig fredsforhandling. Hva skjer mellom partene? Sluttresultatet er lett i
Oslo
Av: J. T. Rogers. Regi: Bartlett Sher. Scenografi: Michael Yeargan. Kostymedesign: Catherine Zuber. Lysdesign: Donald Holder. Lyddesign: Peter John Still. Projeksjoner: 59 Productions. The National Theatre, London 19. september 2017.
tonen: Kvikke replikkvekslinger i dannede salonger, i komedietradisjonen etter Noël Coward. En viss inspirasjon fra de The West Wing-episodene som omhandlet forhandlinger på Camp David kan også spores i samtalene. Bartlett Sher, som også iscenesatte stykket ved urpremieren i New York, har valgt en likefrem, ujålete registil der ord bærer handling.
Fiksjon
Tittelen er altså Oslo, og store deler av dramaet er lagt til den norske hovedstaden og til Borregård i Sarpsborg, steder der reelle forhandlinger fant sted. Personene har navn fra motstykker i det virkelige liv. Men Oslo er ingen dokumentar, og Oslo later ikke som om den er en dokumentar. Dramatiker J. T. Rogers har møtt og intervjuet Mona Juul og Terje Rød-Larsen, og han har besøkt Norge, men stykket er likevel å regne som fri diktning med lån av ramme og personnavn. Personene har de samme oppgavene i teatret som i virkelighetens drama, men modellert etter de reelle personene er de ikke. Johan Jørgen Holst (Howard Ward) og Jan Egeland (Thomas Arnold) tegnes begge som hissigpropper som bryr seg mer om egne karrierer og eget omdømme enn om prosessen. Den israelske primærforhandleren Uri Savir (Philip Arditti) og den palestinske sekundærforhandleren Hassan Asfour (Nabil Elouahabi) spilles begge som så aggressive, og førstnevnte som så uberegnelig manipulerende, at «sosiopat» blir en mer nærliggende karakteristikk enn «diplomat».
Personlig-politisk
Osloprosessen bør altså ikke sees som stykkets tema, men heller som en knagg for et idédrama om hva som skal til, for at en tilsynelatende håpløs forhandling skal kunne føre frem. Hvordan bygge tillit, der ingen tillit er? Formålet er å gi spillerom til dramatikerens egne (og trolig også Terje Rød-Larsens) ideer om forhandling og forhandlingskunst. I dramafremstilling virker disse ideene nokså enkle. Kort oppsummert går de ut på at forhandlingspartene må bli vennlig innstilt til hverandre som mennesker. De må begynne å ville hverandre vel, og de må føle et personlig ansvar for den andre. «It is only through the sharing of the personal that we can see each other for who we truly are», som det sies av Oslos Larsen. Dernest må en finne frem til enighet i sak etter sak, punkt etter punkt. Mange små enigheter vil så danne en stor enighet.
En «politisk thriller», som Oslo er omtalt som i bokutgivelsens baksidetekst, eller en «intellektuell thriller», som minst en britisk kritiker omtalte det som, blir det ikke av slikt. Men en menneskeliggjøring av storpolitikken fungerer det som.
Beste drama?
New York-versjonen av Oslo mottok TONY-prisen i klassen for beste skuespill. Rom for forbedring er her like fullt. Strukturen er preget av gjentakelser, der hendelser hermer hendelser som har gått forut, og der scener har de samme funksjonene som scener som allerede har vært vist. Flere ganger trues prosessen av lekkasjer, flere ganger trues den av brudd, flere ganger må de enkelte personenes personlige stolthet demonstreres og pleies, og flere ganger må enkeltpersoner fortelles at dette handler om noe som er større enn dem. Trolig er hensikten å vise hvor omstendelig arbeidet er, hvor vanskelig det er å komme til enighet og hvor ofte fremgang følges av tilbakeskritt, men mye oppleves likevel som overflødig, og det er lett å peke på slikt som kunne vært strøket i de tre timene med handling: Scenen der to tyske turister dumper intetanende inn i forhandlingene blir et overfladisk komisk brudd, der den nok er ment som enda en påpekning om hvor hemmelig samtalene må være. En svensk, ikke serviceinnstilt gjestehusvertinne blir en distraksjon. På Borregård har pensjonatvertinnens vaffeloppskrift en hensikt - den er et forsøk på å roe gemyttene - men matstellet får også ellers vel stor plass. Det er påtakelig hvor ofte banneord brukes for å signalisere engasjement, og hvor mange brobyggingsforsøk som begynner med frekkheter. Palestinske Qurie (Peter Polycarpou) bygger dessuten bånd gjennom sine døtres navn: Hans eldste heter Mona, hans yngste Maya. Det første gir ham en forkjærlighet for Juul, det siste en aksept for Savir, som, viser det seg, har en datter med samme navn. «She is the light of my life», sier Qurie om begge. Enten dette har rot i virkeligheten eller ikke, virker det lettvint fra dramatikerens side. Det samme gjør en del verbale repetisjoner.
Et umake par
De to hovedpersonene, Mona (Lydia Leonard) og Larsen (Toby Stephens), representerer hver sin strategi innenfor et felles mål. Parforholdet mellom dem tegnes som sterkt og stabilt, men de har svært ulike tilnærminger til prosessen de står sammen om. Han er en showmann, ett av de mennesker som ikke bare tenker stort, men også snakker med store ord - en selger, sjarmør og ikke alltid etterrettelig historieforteller, som også har noe av gambleren i seg. Hun er en stille autoritet, behersket og kontrollert, men hun er også det vi kan kalle forhandlingens bevissthet. Hennes kommentarer til publikum - vittig formulert, enten hun snakker om storpolitikk eller om menneskelig smålighet - utdyper tankene rundt hendelsene, gir relevant faktainformasjon og bakgrunn, og bidrar samtidig til å etablere henne som kompetent, klartseende og pragmatisk. Mona representerer med andre ord integritet og bestandighet, i det som ellers er en serie kollisjoner mellom store (mannlige) egoer. Leonard kan sammenlignes med det rolige punktet i stormens midte, der Stephens, som ektemannen, er en demonstrativt overtalende sønnavind. Han smigrer. Hennes reserverte anerkjennelse er vanskeligere å vinne og følgelig også mer ettertraktet.
Michael Yeargans scenografi er enkel og funksjonell, og gjør ikke krav på oppmerksomheten; ett og samme rom (nøytralt velstående) danner rammen om alle stedene. Møbelskifter følger skifte av sted.
