En ny, upolert og poetisk Hamlet

I en tid som ustanselig utroper selv den mest likegyldige bokutgivelse til en «begivenhet», kan det i alle fall slås fast at en ny gjendiktning av Hamlet uten videre fortjener å bli utstyrt med denne karakteristikken.

Øyvind Bergs norske versjon er den første som foreligger siden Hartvig Kirans gjendiktning fra 1966, og den første bokmålsversjonen siden André Bjerkes fra 1959. Om den vil erstatte denne siste som teatertekst, er det selvsagt for tidlig å si noe om, men Berg har utvilsomt levert en norsk Hamlet som i det store og det hele virker utpreget spillbar – hans mangeårige erfaring fra teatergruppen Baktruppen har åpenbart lært ham en hel del om hva slags språk som egner seg på scenen. At ikke alle løsningene her virker like heldige, er en annen sak, som jeg skal komme nærmere inn på etter hvert. La det uansett med en gang være sagt jeg som helhet betraktet synes Berg har kommet godt fra arbeidet med Hamlet, prins av Danmark. La det i tillegg være sagt at den perfekte gjendiktning av dette utrolig komplekse verket, er og blir en litterær utopi.

Når man skal forholde seg til en ny gjendiktning av Hamlet, blar man nærmest automatisk frem til den mest kjente monologen i dramaet – og i verdensdramatikken overhodet – for å se hvordan gjendikteren har taklet den. Er To be or nor to be-monologen vellykket gjengitt, er det en klar indikasjon på at det også er tilfellet med resten av stykket. Den berømte innledningslinjen utgjør et problem for norske gjendiktere på grunn av det engelske språkets særegne tetthet og økonomi som gjør det mulig for Shakespeare å formulere den sentrale problemstillingen nesten utelukkende ved hjelp av enstavelsesord; det eneste ordet med flere stavelser som forekommer, er «question» ved linjeslutt. De norske ordene for «be», «or» og «not» har to stavelser, og oversetter man linjen ordrett, vil utsagnet kreve mer plass enn den ene linjen Shakespeare kunne nøye seg med. Bjerke løste oppgaven ved å gjøre bruk av enjambement og la formuleringen fortsette i den etterfølgende linjen:

Å være eller ikke være: dét er spørsmålet.

Dette er korrekt gjengitt, og det er ingen dårlig løsning. Kiran bestrebet seg for sin del på å unngå enjambement og få hele utsagnet på plass i én enkelt verselinje. Hvor godt resultatet er blitt, kan nok diskuteres:

Å vera eller ei: d’er det det spørst om…

Selv om papirordet «ei» og bruken av forkortelser («d’er») er mer gangbart på nynorsk enn på bokmål, fører bruken av begge disse virkemidlene i samme linje til at gjengivelsen står i fare for å tangere det parodiske. Det samme gjør det avsluttende «spørst om», som ikke nødvendigvis i seg selv gir assosiasjoner i retning av virkelig livsviktige spørsmål, men tvert imot virker ganske hverdagslig og platt («Det spørs om jeg får tid.»). Alt i alt minner Kirans løsning betenkelig om fleipe-gjengivelser av typen «Å værra eller la værra, d’er det som er greia.» Gjendiktningen hans inneholder mye fint, men akkurat her har han bommet på målskiven. Selv om meningen er den samme som i originalen, er den blitt ikledd en såpass håpløs språkdrakt at den poetiske verdien så å si forsvinner fullstendig.

Også Øyvind Berg har fått utsagnet inn i én verselinje, og han har klart det ved å snu litt på originalens ordstilling:

Spørsmålet er – å være eller ikke…

En purist kunne innvende at Shakespeare ikke har valgt å uttrykke seg på denne måten, og at blankverset ikke ville ha vært noe hinder for ham hvis han hadde ønsket seg en slik ordrekkefølge: The question is – to be or not to be. I mine øyne blir dette for puristisk; det er å underslå det fortjenstfulle ved at Berg faktisk gjengir meningen i en helt akseptabel form og at han i tillegg unngår å strekke setningen ut over mer enn én linje. Slik eksemplifiserer den nettopp det fenomenet han selv påpeker i en presentasjon av gjendiktningen i Lyrikkmagasin: «Kraften i linjene, det at hver av dem oftest hviler i seg selv med en avslutta mening og buldrende energi under.» Noen vil kanskje også hevde at den innledende korjamben (Spørsmålet er) truer med å gi linjen et for energisk-trokeisk preg, men metrisk harmonerer den fint med de påfølgende jambene – og trokeiske innslag er uansett ikke helt uvanlig hos Shakespeare. Også resten av monologen har fått en ypperlig utforming fra Bergs hånd:

Spørsmålet er – å være eller ikke:
om det gjør mere storsinnet å tåle
en voldsom skjebnes kast og pilregn, enn
å ta til våpen mot et hav av sorger,
og slukke dem i trass? Å sove, dø –
mer er det ikke; si at søvnen slukker
hver hjertesorg og tusen rystelser
som kroppen arver – ja, et endelikt
vel verdt å drømme om; å sove, dø.
Å sove, kanskje drømme. det er haken;
for dødens drømmer følger dødens søvn
når vi har snodd oss ut av livets skinn,
og derfor stopper vi. Vi overveier
og får et langt liv i elendighet.
For hvem kan tåle verdens pryl og spott, tyranners trykk og arrogant forakt,
en kjærlighet som hånes, rettslig sommel, betente embedsmenn og alle spark
som avskum langer ut mot den som tier,
hvis regnskapet kan slettes, gjøres opp
med en sløv dolk? hvem gadd å bære lasten, å slite livet ut med pust og pes
hvis ikke angst for noe etter døden,
et ukjent land som ingen reisende
kan vende hjem fra, lamslo viljen vår,
og gjorde at vi velger dagens nød
og ikke flykter til den ukjente?
Bevisstheten gjør alle til kujoner;
og dermed vil den resolutte glød
lett blekne under tankens gustne skinn,
og virksomheter som har kraft og mening
vil bøye av og miste kravet på
å kalles handling.

Det er en vakker plastisitet i versifikasjonen her som gjennomgående er tro mot Shakespeares velutviklede evne til å utforske og variere blankversets muligheter. Ett iøynefallende eksempel – som reproduserer originalens effekt temmelig nøyaktig – er linjene hvor Hamlet nevner muligheten til å gjøre slutt på livet med en dolk: «… when he him- self might his quietus make / With a bare bodkin?» Her settes det inn et metrisk dolkestøt (eller «et dolkestikk i øret», slik Gertrude sier et annet sted), som forsvinner hos Bjerke: «hvem orket dette hvis han selv for- mådde / å fri seg fra det med en liten dolk?» Kiran får det imidlertid med: «om rekneskapen kunne gjerast opp / med å dra dolken?» Hos Berg settes støtet inn med stor kraft, skjønt jeg lurer litt på hvorfor han omtaler dolken som sløv, når det engelske adjektivet er «bare» – som enten anvendes for å beskrive at dolken er trukket ut av sliren eller for å betegne den som «simpel», «enkel». Betydningen av «might his quietus make» – å kunne gjøre opp sin gjeld – kommer frem i bruken av ordet «regnskap», som også Kiran anvender (mens Bjerke faller ned på en mer generaliserende, omtrentlig løsning). Berg har dessuten valgt en assosiasjonsrik gjengivelse av «When we have shuffled off this mortal coil», ved å fokusere på bildet av slangen som kvitter seg med det gamle skinnet sitt – «når vi har snodd oss ut av livets skinn». Hos Bjerke har uttrykket fått utformingen «når vi har kastet dette støvets lenker», mens Kiran benytter seg av en noe mer konvensjonell variant av slangebildet: «når vi har kasta dette jordlivs ham». Alle de tre løsningene må imidlertid sies å være gangbare, i og med at originalens «coil» kan bety opptil flere ting – kveil, tau, garn, nett, bånd – og hele uttrykket ikke entydig peker i retning av en slanges hamskifte, men like gjerne kan dreie seg om å kaste av seg et åk eller en byrde. Bergs variant er i alle tilfelle både visuell og relevant i forbindelse med det eksistensielle spranget Hamlet snakker om her.

Generelt vil jeg hevde at poesien i stykket er godt ivaretatt – som i et av de aller vakreste partiene, Gertrudes beskrivelse av Ophelias død:

LAERTES druknet? hvor?

GERTRUDE
Et sted en pil står lutet over bekken
som speiler pilens sølvskimrende løv.
hun kom dit med besynderlige kranser
av hanekam og nesle, tusenfryd
og purpuraks, som hyrder har døpt… men kyske piker kaller død manns finger. der klatret hun og hang opp kransene
da en forræderisk tynn grein brått knakk; hun falt, med blomsterstasen sin, pladask i tårebekken. Klærne spredte seg, havfrueaktig holdt de henne oppe;
hun nynnet bare noen gamle vers,
som om hun ikke sanset ulykken –
som om hun var et vesen født og skapt for

det våte element. En stakket stund
til klærne sugde vannet opp i seg
og trakk det stakkars barnets melodier i mudderet og døden.

Linje 5 i dronningens replikk virker riktignok litt forvirrende. «… long purples / That liberal shepherds give a grosser name», er hva originalen har å formidle om «purpuraksene», og ved hjelp av de tre prikkene og utelatelsen av den siste versefoten i linjen, ønsker Berg åpenbart å antyde hva dette «grosser name» kan være. (Arden-utgiveren Harold Jenkins lister opp noen alternativer). Imidlertid ville neppe Gertrude gått altfor konkret inn på dette navnet i en sammenheng hvor hun avleverer et dødsbudskap; det harmonerer heller ikke spesielt med hen- nes karakter for øvrig å gjøre noe mer enn å fortelle at et slikt «grovere navn» eksisterer. Jeg er også usikker på hvor lurt det er å bruke et ord som «pladask» i forbindelse med Ophelias fall ned i vannet, siden det har en tilnærmet komisk effekt som stikker seg for mye ut mot den elegiske grunnstemningen. Ser man bort fra disse to – mulige – skjønnhetsflekkene, har Berg maktet å gjengi den elegisk-naturmystiske stemningen på en ypperlig måte. Ophelias korte hedenske apoteose – hennes midlertidige opphøyelse til vannymfe eller naturgudinne – blir fint aksentuert i den norske versjonen av dette besnærende partiet.

En noe mer blandet suksess er Bergs gjengivelse av en av Ophelias mest kjente replikker:

Å, for et edelt sinn som er falt sammen!
En lærd soldat og hoffmanns øye, røst og sverd; den gode statens største håp og rose,
et speil for skikk og bruk – et helstøpt vesen, beundret av oss alle – borte vekk.
og jeg, mer nedslått enn all verdens kvinner, som sugde honning fra hans ordmusikk,
ser nå at stor og suveren forstand
som rene klokker klinger falskt og surt;
en usedvanlig ungdom i fullt flor
avblomstret, gal. Umulig å forstå;
jeg så hva jeg har sett, og ser det nå.

Til sammenligning siterer jeg Bjerkes versjon:

Å, hvilken edel sjel som her er styrtet!

Soldatens sverd og kavalerens tunge,
en forskers øye, rikets håp og blomst,
et speil for høviskhet, noblessens mønster, sett opp til av enhver – brutt ned, brutt ned! og jeg, den mest elendige blant kvinner, som suget honning av hans løfters vellyd,
er vidne til at denne høye ånd
nu skurrer som et spill av sprukne klokker, og at hans ungdoms makeløse blomstring er visnet bort i vanvidd. Ve meg, ve!
som så hva jeg har sett, og nu må se!

Den andre linjen i Bergs gjendiktning blir lovlig lang til blankvers å være – den har seks trykksterke stavelser. På den annen side tenderer originalen mot det samme, med sin hammerslagaktige utgang på tre enstavelsesord: «The courtier’s, soldier’s, scholar’s eye, tongue, sword». Bjerke er, sin vane tro, versifikatorisk utjevnende i den samme lin- jen; hos ham begrenser den seg til de fem foreskrevne verseføttene. Hva som gjør seg best i forhold til originalens virkemidler, er ikke avgjort i en håndvending, men et dilemma med Bjerkes versjon er uansett at den glatter over den metriske variasjonen i linjen og mister Shakespeares grep med først å ramse opp de tre skikkelsene Ophelia lar Hamlet inkorporere og deretter nevne deres karakteristika (skjønt ikke i en helt symme- trisk fordeling). Berg får dette frem i større grad, selv om han med uttrykket «en lærd soldat» slår sammen to av de skikkelsene som blir nevnt. Typisk for Bjerke når han er i det litt for elegante hjørnet, er formuleringen «et speil for høviskhet, noblessens mønster», hvor særlig «noblesse» skaper en presiøs effekt som det ikke er dekning for hos Shakespeare: «The glass of fashion and the mould of form». Her er Bergs løsning definitivt å foretrekke, ikke minst fordi den i større grad gjengir det originalteksten faktisk formidler – «et speil for skikk og bruk, et helstøpt vesen». Linjen «som sugde honning av hans ordmusikk», klinger fint, men her er Bjerke nærmere originalens «That suck’d the honey of his music vows» når han betoner at det var Hamlets løfter og erklæringer Ophelia sugde til seg: «som suget honning av hans løfters vellyd». Bergs «borte vekk» (for originalens «quite, quite down») er en diskutabel løsning; i sin noe malplasserte barnlighet står den i fare for å skape en tilsvarende virkning som bruken av ordet «pladask» i Gertrudes skildring av Ophelias død. Bjerkes «brutt ned, brutt ned» slår meg som mer akseptabelt her. Linjen «som rene klokker klinger falskt og surt», blir kan hende en anelse for absurd; en egenskap ved rene klokker er jo nettopp at de ikke klinger falskt og surt. Originalen skildrer en forandring ved klokkene, de var rene før, men nå lyder de grelt og umusikalsk: «Like sweet bells jangled out of tune and harsh» (eller «jangled, out of tune and harsh»). Bjerkes løsning er sannsynligvis mer klargjørende, selv om den mister den prosessuelt betingede motsetningen mellom «sweet» og «harsh». Bergs abrupte «avblomstret, gal» er imidlertid en ypperlig vri på «Blasted with ecstasy», både av rytmiske grunner og fordi «ecstasy» i denne sammenhengen åpenbart er synonymt med «galskap». Bjerkes «er visnet bort i vanvidd» blir muligens litt vel glatt og pent, med den jevne rytmen og alliterasjonen på «v». Den avsluttende kupletten på rim har begge to løst på en tilfredsstillende måte, selv om Bjerke ligger nærmere grunnteksten når han gjengir «O woe is me» med «Ve meg, ve». Berg tolker relativt fritt her, men han har utvilsomt sanksjon for å la Ophelia utbryte at hun synes det hun opplever er «umulig å forstå».

Noe Berg gjennomgående lykkes med i større grad enn Bjerke, er å formidle en røff, direkte muntlighet når det er påkrevd. Det er det så absolutt i scenen med graverne, en scene gjendikteren virkelig har grunn til å være stolt av. Bergs eget dikteriske idiom er preget av upolerte, respektløse uttrykksformer, ispedd dialekt- eller sosiolektord. Det er et idiom som passer fortinnlig for de memento mori-raljeringene Hamlet setter i gang med da den ene graveren hiver opp en skalle av jorden:

… nå er han fru orms, uten underkjeve, og kakkes i staupet av en gravers spade. det
er litt av en omveltning, hvis vi har øyne for sånt. Var det så billig å fostre disse knoklene at vi har råd til å spille kjegler med dem? Jeg får knokkelverk av å tenke på det.

Dette er en sprek og vital gjengivelse av originalreplikken:

… And now my lady Worm’s, chopless, and knocked about the mazard with a sexton’s spade. here’s a fine revolution and we had the trick to see’t. did these bones cost no more the breeding but to play at loggets with’em? Mine ache to think on’t.

«Kakkes i staupet» ivaretar den uærbødige skjødesløsheten i «knocked about the mazard», mens «knokkelverk» er et vittig begrep som passer fint inn i sammenhengen. Hamlets kommentarer da enda en skalle slenges opp, har fått en like stødig utforming:

der er enda en, det kan da godt være en advokatskalle? hvor har han gjort av sine spissfindigheter, sine ordkløyverier, sine pre- sedenser og sine fiksfakserier? hvordan kan han finne seg i at dette råskinnet slår ham i knollen med en skitten spade, uten å stevne ham for legemsfornærmelse? hm! denne fyren kan i sin tid ha vært en stor jordspe- kulant, med panteskjøter, gjeldsbrev, dobbeltkausjonister, grunnrenter og sikkerheter? Er det hans renters rente og hans sikkerhets sikkerhet, å få den gode skallen fylt opp med god møkk? Vil ikke kausjonistene hans, selv ikke de doble, kausjonere for mer enn lengden og bredden av et par kontrakter? det er dårlig nok plass for jordskjøtene hans; får ikke eieren det litt mer romslig?

«Dette råskinnet» for «this mad knave» og «knollen» for «sconce», er helt i tråd med originalens spøkefullt-sleivete språk, og «uten å stevne ham for legemsfornærmelse» er en pen og presiserende gjengivelse av «tell him of his action of battery». Hvis noen mener at det siste minner for mye om norsk juridisk språk på 1990-tallet og for lite om renessansens England, kan man replisere at det er viktig å bruke et begrep som gir juridiske konnotasjoner her og at den potensielle anakronismen i alle tilfelle ikke er plagsom. Legemsfornærmelsen som fenomen er som kjent dessuten av langt eldre dato enn Shakespeares drama, slik nesten en hvilken som helst antikk forfatter kan bevitne.

Som kirkegårdspoesi er hele denne scenen uovertruffen i verdenslitteraturen; den inneholder alt fra dødsforaktende lavkomikk til burleske filosofiske spekulasjoner, fra patos og sorg til glødende raseri. Berg har klart å modulere mellom de forskjellige nivåene på en overbevisende og sikker måte; han har ingen vanskeligheter med å mestre sprangene fra «Alas, poor Yorick»-betrakt- ningene over til vittighetene om Alexanders støv og til opptrinnet ved Ophelias grav. I det store og det hele synes jeg også dette er representativt for resten av gjendiktningen, men det er likevel – uunngåelig nok – en del løsninger som ikke holder helt mål. En av Franciscos replikker i stykkets første scene kunne for eksempel blitt mer effektivt gjen- gitt, blant fordi den i all sin knapphet bidrar til å understreke og etablere den atmosfæren av uhygge som råder her. «‘Tis bitter cold, / And I am sick at heart,» utbryter Francisco ved vaktavløsningen, og Berg oversetter med det litt for tamme «Det er sprengkaldt, / jeg har fått mer enn nok». «Sick at heart» gir konnotasjoner til adskillig mer enn at Francisco gleder seg til å komme innendørs etter vaktavløsningen, men det skal medgis at det er vanskelig å finne et norsk uttrykk som er like ladet som originalens. Bjerkes versjon utgjør så avgjort ikke noe bedre alternativ: «Jeg er uvel, / og det er hundekaldt» gir simpelthen leseren/ tilskueren inntrykk av at vakten må ha pådratt seg en lettere influensa eller noe lignende, og «hundekaldt» er knapt nok et eksisterende ord – det fortoner seg som en riksmålseufemisme for «bikkjekaldt». Men hvis Bjerke har en hang til å gjøre Shakespeares språk mer veloppdragent enn det er, kan Berg til tider gå for langt i motsatt retning. «Peace, break thee off,» sier Marcellus til Barnardo da gjenferdet dukker opp, et utrop Berg gjengir med «Hold kjeft» – det kan muligens forsvares, men det blir unødig bryskt i forhold til Shakespeares tekst. Uttrykket figurerer også, enda mer umotivert, i scenen hvor Hamlet ber Horatio og Marcellus om å tie stille med det de har sett i løpet av natten: «But you’ll be secret?» er av en eller annen grunn blitt til «Kan dere holde kjeft?» Om sin bror Claudius sier gjenferdet til Hamlet at han er «a wretch whose natural gifts were poor / To those of mine». Hos Berg blir dette til at han «er et null / satt opp mot meg», en språkbruk det ikke er helt enkelt å forestille seg i munnen på en hevntørst ånd. Da gjenferdet forsvinner mot slut- ten av første scene, har Marcellus en kommentar som T.S. Eliot alluderer til og imiterer i «Little Gidding»-delen av Four Quartets: «It faded on the crowing of the cock.» På norsk er dette blitt temmelig trivialisert: «Det strøk sin kos ved første hanegal.» At gjenferdet «faded» betyr vel snarere at det ble visket ut eller bleknet bort i det tidlige morgenlyset; å «stryke sin kos» er i alle fall ikke en aktivitet man umiddelbart forbinder med en ånd fra skjærsilden. I scene 2 forsikrer Horatio Hamlet om at han «ville blitt totalt slått ut» hvis han hadde vært til stede og sett farens gjenferd, noe som er en litt for bråkjekk gjengivelse av den alltid like høflige Horatios «It would have much amaz’d you». Like før har dessuten Berg utstyrt Hamlet med utbruddet «Forbasket» uten at det finnes noe forelegg for det i originalen. Til Reynaldo sier Polonius at han ikke må beskrive Laertes som en mann «som skeier ut totalt», en formulering som ikke passer videre godt inn i hoffmannens ellers så omstendelige og snirklet-høviske uttrykksform. I originalen understreker han at Laertes ikke må omtales som «open to incon- tinency», og det hadde nok vært å ønske at Berg også her hadde lagt seg tettere opp til grunnteksten. Det er færre slike påfunn utover i stykket, det kan virke som om Berg etter hvert har innsett det unødvendige ved å skulle gjøre Shakespeares språk mer hverdagslig og røft – det trengs defintivt ikke siden det foreligger nok av partier i Hamlet hvor språket er alt annet enn salongfähig. Shakespeare hadde en suveren evne til å velge riktig retorisk stilnivå på bakgrunn av situasjon, kontekst og karakter, og det er like fåfengt å bryte med dette ut fra av en anti-skjønhetsestetikk som ut fra en konsekvent forskjønnende estetikk.

Berg og Bjerke er motpoler på dette området, men heldigvis har ikke den første latt seg forlede til gjennomgående å sabotere høystilen og skjønnheten i dramaet. Mesteparten av dette er blitt ivaretatt, og stort sett har Berg klart å respektere og gjengi de uendelig mange stilnivåene stykket byr på. Han har heller ikke falt for fristelsen til å oversette Hamlets «Get thee to a nunnery» med «Kom deg til et horehus», slik enkelte overivrige studenter av engelsk 1500-tallsslang har argumentert for. Denne uoffisielle betydningen av ordet kan nok være til stede som svak resonansbunn, men å opphøye den til hovedbetydning, ville være totalt i strid med Hamlets videre replikker til Ophelia. «Gå i kloster» er den eneste ansvarlige gjengivelsen av formaningen, og det er da også den Berg har valgt. Karakteristikken av Polonius som «fishmonger» bør derimot, slik Berg gjør, oversettes med «kjøtthandler», selv om originaltekstens ord kan ha andre konnotasjoner i tillegg. Hamlet spiller ganske eksplisitt på ideen om at Polonius handler med sin egen datters kjøtt, noe som også må fremgå av en gjendiktning.

Bergs håndtering av blankverset er en sak for seg. Shakespeare utviklet det til en av de mest smidige og fleksible bundne former som finnes, og han fikk senere følge av sin beundrer og disippel John Milton. Berg har merket seg denne muligheten til frihet innen form, med – i det store og det hele – godt resultat, men av og til hender det at rytmen halter seg farlig langt bort fra blankverset: «Du virker tent; / og ville vært mer dvask enn fett ugras,» heter det i en av gjenferdets replikker, og her bryter det fete ugresset såpass kraftig med rytmen at det blir sjenerende. «Så kast den nederdrektige halvdelen,» sier Hamlet til Gertrude da hun utbryter at han har kløvet hjertet hennes i to, og skal man unngå rytmisk halting, er man henvist til å legge trykket på feil stavelse i det siste ordet: halvdelen. Det finnes noen flere slike rytmebrudd i teksten, men det samlede inntrykket er at Berg har klart å finne frem til en god balanse mellom norm og avvik, form og frihet, slik tilfellet også er i originalen. Han har i tillegg stort sett lagt seg svært tett opptil grunntekstens billedbruk – noe som fører til at kompleksiteten i Shakespeares språk kommer til sin rett også på norsk. Det bør tilføyes at han later til å ha hatt det usedvanlig morsomt med «the play within the play»; ved hjelp av opptil flere vittige rim, samt en del bombastiske svada-vendinger, har han lykkes i å skape et ytterst underholdende mini-melodrama som ikke står tilbake for den burleske originalen.

Så vidt jeg kan se har altså Øyvind Bergs norske versjon av Hamlet gode muligheter til å bli stående som en gjendikterbragd det er all grunn til å være glad for. Det sier seg selv at noe uvegerlig må gå tapt når et stort diktverk overføres fra et språk til et annet, og det finnes sikkert de som fremdeles vil foretrekke Bjerkes 40 år gamle gjendiktning fremfor denne. Berg har selv karakterisert Bjerkes Hamlet som en «rokokkoversjon», en karakteristikk som ikke er helt rettferdig, men som inneholder et element av sannhet når det gjelder Bjerkes polerte versifikasjon og til tider overdrevent presiøse billedbruk. Bergs Hamlet kan derimot overhodet ikke klassifiseres som rokokko; «barokk» er sannsynligvis en epokalbetegnelse som treffer bedre i hans tilfelle. En sammenligning av de to versjonene kan si oss adskillig om hvor mye Shakespeare har å gi sine lesere, og om hvor forskjellig to gjendiktere kan gå frem uten å øve alvorlig vold mot grunnteksten. Det får være opp til de enkelte lesere å avgjøre hvilken Hamlet de i siste instans verdsetter mest, men i Shakespeares hus er det mange rom – og det er plass nok der til både en André Bjerke og en Øyvind Berg.