Pragmatisk teateridealist

Etter 9 år som teatersjef ved Trøndelag Teater er Kristian Seltun på flyttefot tilbake til Oslo og familien. Han overlater sjefsstolen til Elisabeth Egseth Hansen, som har vært en av hans nær-meste samarbeidspartnere i dramaturgiatet på teatret. I likhet med ham har hun bakgrunn fra det frie scenekunstfeltet, både som kunst-nerisk leder ved Avantgarden og scenekunstkonsulent i Kulturrådet. I dag er det kanskje ikke oppsiktsvekkende, men den gang kom ansettelsen av Seltun som en overraskelse. Ville han takle overgangen til et institusjonsteater, uten å miste den creden han hadde opparbeidet seg som mangeårig sjef på Black Box? Vel. Noe av det Seltun tok med seg, var evnen til å se og inspirere andre kunstnere. Men også en interesse for visuelt teater, som har ført til nyskapende og annerledes klassiker- og musikaloppsetninger. I et intervju med Adresseavisa sa Kristian Seltun at det var under Bør Børson jr. det skjedde. Han «beskriver det som sin viktigste produksjon. Skuespillerne tullet og lekte seg. De lærte seg å showe. Teatersjefen har siden blitt svært selektiv på hvem han ansetter. Han liker skuespillere som er modige og frekke.»

Ved Seltuns avgang gir Adresseavisa «den kultivert storkjefta bergenseren» honnør for å ha vært en markant teatersjef, og for å ha lykkes i den krevende balansegangen mellom å utfordre og underholde, mellom trøndersk identitet og teater på høyt nasjonalt og internasjonalt nivå. En rekke Heddapristidelinger (og enda flere nominasjoner) har selvfølgelig ikke gått upåaktet hen det heller. Da vi møtte Kristian Seltun var han som vanlig hektisk, men snakker til gjengjeld engasjert og uavbrutt, og tar seg bare én kort tenkepause i løpet av det 1, 5 times intervjuet.

t.b.: Det har jo kommet til en ny generasjon siden du begynte på Black Box teater i 2001. Før det hadde du vært ved Teaterhuset Avantgarden, og i en kortere periode var du også dramaturg på Trøndelag teater. Men for å starte enda tidligere: Hvorfor søkte du deg til teatervitenskap? Hvor startet teaterinteressen?

k.s.: Det er det alltid litt vanskelig å si. Jeg var ikke så mye i teater som barn, men på ungdomsskolen fikk vi billige billetter, og det med at de var nærme på, at skuespillerne så på oss, husker jeg at jeg syntes var enormt fascinerende. Jeg leste mye i slutten av tenårene. Alt av verdenslitteraturen, Hesse. Mykle. Jeg leste alt av Mykle, også skuespillene. Og det å lese dramatikk, er jo litt en sånn kode å knekke. Jeg var også veldig interessert i musikk og film. Og gikk på filmklubben, samme hva de viste. Men midt i dette var teater det som interesserte meg mest, og etter siviltjenesten ville jeg finne ut hva de drev med på teatervitenskap.

Og så var jo Teatergarasjen der, hvor noe av det første jeg så var Teater Radeau, Prosjektteatret og Baktruppen, men alt dette graviterte rundt Knut Ove Arntzen. Han var en kjempefin lærer. For bare en uke siden, tok jeg et glass vin med Toril Bråthen. Hun sa at vi som har gått Knut Ove sin skole, vi har liksom lært oss å like alt mulig av teater. Selv om han hadde sin særlige interesse, så er Knut Ove en som følger med på alt som skjer. Kanskje ikke tyske musicals. Men han har ikke den båstenkningen, som jeg tror at man opplever mye mer av i teatret enn i andre kunstformer.

Jeg husker at en av kunstnerne på Black Box kom inn til meg og var dritforbanna over noe jeg hadde programmert. Jeg svarte at det er mitt privilegium å like begge deler, både det du lager og det hun lager. I musikkmiljøet har man ikke sånne diskusjoner, altså: vi skal ha sånt, men ikke sånt teater.

Internasjonal scene

t.b.: Men da du overtok på Black Box inntok du en mer kuraterende rolle enn teatersjefen før deg? Så det er annen side ved problemstillingen?

k.s.: Ja, for det er ikke derved sagt at alt er like interessant. Jeg fikk et mandat, en kuratorjobb. Jeg er ikke så glad i det begrepet i teatersammenheng. Men jeg skulle programmere gjennom en profilering, abso- lutt. Det var ikke lett, for økonomien var ikke der den er i dag. Vi var fremdeles avhengige av leietagere. Men vi prøvde å legge tilrette for dem på en litt bedre måte. Etter hvert har heldigvis Black Box kunnet kvitte seg med de utleiegreiene. Og ikke bare det, de har faktisk fått en programmeringsøkonomi.

Verk, Verdensteatret og De Utvalgte var selvfølgelig etablert før vi kom til Rodeløkka. Men jeg tror vi var med på å gi dem et løft. Vi tenkte også at hvis vi har internasjonale navn i programmet, så er jo Black Box en internasjonal scene. Tanken var at hvis de norske gruppene spiller på i hvert fall én internasjonal scene, så blir de kanskje invitert til flere. Det har langt på vei slått til. Vi hadde navn som Forced Entertainment, Richard Maxwell og mange av de belgiske, som var lett for meg å få tak i, fordi jeg kjente det belgiske landskapet, og var veldig interessert. Men også ikke minst de amerikanske. Radiohole. Nature Theatre of Oklahoma tror jeg var en voldsom inspirasjon for mange.

t.b.: Hvorfor?

k.s.: Da jeg så dem for første gang, tenkte jeg, jamen selvfølgelig! Det var dét som måtte komme nå. Det er en form for teleologi i avantgarden. Man står på skuldrene av andre. Driver med en viss form for oppgaveløsning, føler jeg. Man skal være forsiktig med å snakke historie på denne måten. Men har noen først gjort noe, og noen andre gjort noe annet etterpå, så kan man se hva som kommer til å komme, på et vis.

t.b.: Kan du utdype hva som var så spesielt med Nature Theatre?

k.s.: Når man har vært gjennom, noen kaller det performance-teater (jeg er ikke så glad i det ordet heller. Jeg synes det er to ord som slår hverandre litt i hjel), men altså en kabaret-dramaturgi, som vi har lært av Needcompany og lært av Baktruppen. Hvor det handler om ikke å forstille seg så mye, men være helt direkte på scenen. Og så kommer de, og innenfor denne estetikken lager de en form for amatørteater på toppen, som gjør at det blir super-teatralt. Det var yess! I hvert fall syntes jeg det var veldig bra. Og så tok det jo ikke mer enn 2–3 år, og så kom Vegard Vinge. Som er veldig mye teater, ikke sant. Det er litt feil å bruke ordet re-teatralisering, men litt slik er det.

t.b.: På den tiden skrev du en artikkel her i tidsskriftet, «La oss lage teater igjen», som skapte en viss debatt?

k.s.: Jeg ble kanskje litt misforstått av Trine Falch i Baktruppen (som svarte). Men det jeg forsøkte å si, var at vi har et utrolig godt fundament i den dramaturgien som performance-teatret har lært oss. Så nå kan vi helt fint ta på oss kostymer og gjøre veldig mye uten at det blir det klassiske… hva skal man si; teater som bare forholder seg til at alt må stemme i forhold til en type mimesis-tenkning. Jeg programmerte også to-tre produksjoner av Abattoir Ferme fra Belgia, fordi jeg var sugen på det der over-teatrale. Og Superamas, som jeg likte veldig godt.

t.b.: En annen du programmerte, var Jan Fabre.

k.s.: Jeg har hatt Jan Fabre to ganger. Det begynte med en soloaften med Erna Omarsdottir på Aker bryggge i 2002. En helt fantasistisk utøver.

t.b.: Hun er jo også en av de som har stått fram i det Åpne brevet om arbeidsforholdene i Troubleyn, hvor Jan Fabre beskyldes for grov seksuell trakassering1. Hun ga også et intervju til New York Times2.

k.s.: Ja, det vil jeg tro. Fra studietiden i Belgia, kjente jeg veldig godt Mark Geurden som plutselig var en slags produsent eller daglig leder i Troubleyn. Så vi fikk til en deal, og fikk denne soloen til Oslo. Da kom Jan Fabre også, for han hadde aldri vist arbeidene sine eller vært i Oslo, og det var jo vel- dig kult da. For i min bok var Jan Fabre et veldig, veldig, veldig stort navn. Men i Aftenposten var det ingen respons da Fabre kom. De sa bare «javel, nok en belgier?» liksom. Så det var litt spesielt. Men da vi var ute og spiste middag, sa han at vi skal komme tilbake med en fullformatproduksjon. Så sa jeg at det har vi ikke råd til, for det koster ut av hvitøyet. Jo,det skal vi få til, sa han. Så vi fik kJan Fabre på billigsalg. En forestilling som Parrots and Guinea Pigs kostet allerede den gangen mellom 700.000 og 1 million å ta til Oslo for fem forestillinger, men vi fikk den for 500 000. Vi fikk en veldig fin dialog, han og jeg. Den belgiske ambassadøren gikk fra forestillingen i protest fordi han syntes den var så fæl.

t.b.: I kjølvannet av det åpne brevet har det vært tilløp til debatt rundt visningen av Fabres Belgian rules/ Belgium rules på Bærum kulturhus i januar til neste år. Hvordan stiller du deg? Ville du vist forestillingen (gjestespillet er i mellomtiden blitt avlyst pga. lavt billettsalg)?

k.s.: Jeg ble ringt opp av Klassekampen, men ble ikke sitert. Jeg sa vel egentlig bare at jeg var glad for at ikke var i Morten Walderhaugs sko. Det er veldig vanskelig, men jeg tenker egentlig det samme som han. Vi har lang tradisjon i Norge for å skille mellom kunst og kunstner. Bærum kulturhus har ikke arbeidsgiveransvar for disse danserne, samtidig som de har forsikret seg om at dette blir tatt hånd om av de systemene som skal ta hånd om det, både i Troubleyn og av myndig- hetene. Så Bærum kulturhus kunne ikke gjøre noe fra eller til. Det eneste de kunne var å boikotte. Så får du diskusjonen om man skal det eller ikke. Og den er veldig vanskelig, men man må i hvert fall snakke seg frem dit. For selv om Bærum kulturhus programmerer, har de ikke ansvar for de som har meldt fra om trakassering. Så blir spørsmålet om man skal boikotte, fordi man tenker at det er riktig. Eller om man skal si: Nei, vi lar verden gå videre, fordi disse tingene er tatt hånd om, og så får vi se på de sidene av Jan Fabre som gjør at han er en interessant kunstner. Enten det, eller så må verden bare kollektivt bestemme seg for å si at du får ikke lov til å være kunstner mer. Vi vil ikke ha deg lenger.

Fabres estetikk

t.b.: Jeg har ikke sett mer enn to forestillinger av Fabre. Men etter at jeg hadde lest det åpne brevet, hvor det ikke ble tatt opp, lurte jeg på om det er en sammenheng mellom hans arbeidsstil og fore- stillingenes tematikk og estetikk?

k.s.: Jeg synes ikke man kan se det når man ser forestillingene hans. Nå er jeg ikke noen inngående Fabre-kjenner, men hvis man sier at forestillingene hans har en tendens til å være nedsettende overfor kvinner, så vil jeg raskt skyte inn at: Ja, men og- så overfor menn. Det er jo en form for intet-sex som foregår i forestillingene. Altså intetkjønn, det er jo veldig mye mennesker som dyr han jobber med. Jeg har ikke så lyst til å snakke om det, fordi jeg ikke føler jeg har sett nok. Men jeg har tenkt at han er litt i det samme landskapet som Vanessa Baird. Det er fantasiunivers hvor det menneskelige er litt oppløst, men samtidig ekstremt tilstede. Fordi det går ikke an å forstå det uten å bruke et menneskelig blikk. Jeg har ikke lest for mye Bataille, men tenker at hvis man hadde lest for mye Bataille, så hadde man funnet igjen veldig mye. Nei, jeg synes ikke man skal lete etter det i kunsten hans. Men alle må oppføre seg ordentlig på prøver.

t.b.: Jeg husker at det ble snakket om steinharde krav til vekt og utseende på Black Box den gangen.

k.s.: Men det har man jo ikke bare hørt om ham. Bare se på Bolshoj-danserne. Man har vel på en måte tenkt at ok sånn er det, og hvor utrolig tøft det er å være med på. Jeg husker særlig What the Body does not remember, som er én av de mest kjente verkene til Wim Vandekeybus fra sent 80-tall, tidlig 90-tall, hvor de driver og kaster murstein, og alt er koreografert sånn at hvis du ikke er der, når mursteinen kommer, så… Det var jo veldig ekstremt i forhold til hva en danser skal yte, ikke bare sportslig, men både fysisk og psykisk.

t.b.: Da er man kanskje litt over i Marina Abramovic? Spørsmålet er om slike overskridelser nødvendigvis fungerer kritisk eller «subversivt», eller snarere er med på å bekrefte tidstypiske nyliberalistiske krav til prestasjon og optimalisering?

k.s.: Ja, ikke sant. Jeg vet ikke. Man har jo sett veldig mange ting på scenen oppi- gjennom årene. Jeg kommer ikke på så mye akkurat nå, men jeg har flere ganger sittet og tenkt, det der er jo ikke greit i det hele tatt. Men jeg har vel som oftest tenkt at okey, det er vel noe de kunstnerne vil selv, da. Jeg kommer ikke på noe nå. Men Jon (Refsdal Moe) hadde jo den forestillingen på Black Box, som han stanset. Blaue. Så det er eksempler der man har tenkt at det gikk for langt.

«Politisk korrekthet»

t.b.: Du har ikke opplevd liknende situasjoner selv?

k.s.: bit-teatergarasjen hadde en med Kate Pendry. Den som handler om «onde» mennesker, Baneheia-drapene, men også Hitler og en amerikansk massemorder. Der reagerte familien til den drapsdømte.

Det som er interessant, hvis vi nå forlater #metoo, som jeg mener først og fremst handler om arbeidsmiljølov. Ting som vi i norsk arbeidsliv egentlig har veldig gode ordninger for å fikse opp i. Det er bra at dette har kommet opp, og jeg håper at vår bransje vil vise seg å bli en av de flinkeste. De har statistisk sett mye større problemer i helse-, restaurant- og overnattingsbransjen. Ikke at vi skal slå oss på brystet av det. Vi må holde trykket oppe. Men i forhold til sensur, altså av forestillinger, synes jeg man så et veldig godt eksempel da Christian Lollike laget en forestilling om Breivik, hvor han gikk veldig tett inn på Anders Behring Breiviks premisser. Teaterhuset Avantgarden lånte en av scenene våre for et gjestespill, og da kom det reaksjoner. Og det irriterte meg veldig. Altså, hvorfor kan ikke teater handle om akkurat hva som helst? I avisen kan du skrive om hva som helst, i en bok kan du ta opp hva som helst. Men i det øyeblikket vi i teatret sier at nå skal vi lage en forestilling om Breivik, så kommer det noen og skriver leserinnlegg om at vi er «spekulative». Jeg har prøvd å tenke over hvorfor. I motsetning til den høyverdige litteraturen, og høyverdig billedkunsten, og forsåvidt også journalistikken (nå var jeg veldig snill med journalistikken), så står teatret med én fot i underholdningen og én i kunsten. Det har det på en måte alltid gjort. Da Goethe var teatersjef i Weimar, så beklaget han seg over at de torsdag til lørdag måtte spille dårlige komedier, mandag til onsdag kunne de spille noe som var litt bedre. Men bare på søndag kunne de spille Goethe og Schiller sine ting. Så de har stått med akkurat samme problemstilling. Det er kanskje fordi folk ikke er klar over at vi driver med ordentlige ting, at de tror at vi tar opp Breivik bare for å selge billetter. Den diskusjonen kommer hver gang. Den kommer fra mediene og den kommer fra publikum.

t.b.: Men også fra teaterkritikere og teaterfolk. Jeg husker det var en del motvilje og folk som ikke ville komme da den ble spilt på Dramatikkens hus.

k.s.: Men hva er det en protest mot? Det vi burde protestere mot er jo Breivik, ikke Lollike. Lollike har jo bare laget en forestilling for å problematisere, for å forstå det bedre. Protest mot at teatret gjør noe man ikke vil at det skal gjøre, finner jeg meg ikke i. Jeg synes ikke det er godt nok tenkt. Det var det samme med Baneheia til Kate Pendry.

t.b.: Du sier at #metoo dreier seg kun om arbeidsmiljø. Men er du redd for at det også kan føre til en form for selvsensur, eller «politisk korrekthet»?

k.s.: Ja, det er jeg redd for. Men jeg håper at det ikke gjør det, og at vi klarer å håndtere dette problemet uten å lage for mange restriksjoner for oss selv. For vi driver med noe som i utgangspunktet ikke trives med restriksjoner av noe slag. Restriksjoner er egentlig et hinder for utvikling av norsk kunst og teater, vil jeg si. Men bak dette har vi noen regler. Bare noe så enkelt som at skal du opp på et stillas som er høyere enn 2 meter, ja, så skal det være et gjerde der. Det er det regler for i Norge. Og så har vi noen spilleregler for hvordan vi oppfører oss, og vi forventer at folk skal oppføre seg. Så er det disse gråsonene, som det er godt det har blir gjort oppmerksom på, og vi har snakket mye om.

t.b.: Men har du eksempler?

k.s.: Jeg hadde en interessant samtale med en av de kvinnelige skuespillerne her på teatret. Hun sa at Jeg har ikke lyst at vi skal komme dit hen at det er ting jeg ikke kan spille. Skal man la være å sette opp Richard III, fordi han er så jævla slem? Det er et banalt eksempel, men det er jo der den diskusjonen stopper.

t.b.: Ved at teatret ikke skal speile virkeligheten, men fremstille den sånn vi vil at den skal være?

k.s.: Ja, og det fører til en ny konservativisme, ikke sant. Da blir det jo sånn det var, ja, før fremveksten av romantikken. I klassisismen hvor det var regler for hvordan man skulle oppføre seg på scenen, og som ikke bare handlet om estetikk, men også om det dydige og det moralske. Men så kom romantikken heldigvis og sprengte de greiene der. Så får man utvikling utover på 1800-tallet med boulevardteatrene i Paris, som bare tar helt av. Og som er en forutsetning for det visuelle teatret vi har i dag. Men før det, ble folk kjempekrenket hvis du gjorde noe som bare var litt utenfor konvensjonen. Vi skal jo ikke tilbake til det?

Appropriasjon

t.b.: Hva er det mest kontroversielle du har gjort her på Trøndelag Teater?

k.s.: Nei… jeg vet ikke… Jeg kommer ikke på noe.

Det kommer an på hvem du spør. Det er jo alltid noen som blir sure. Etter oppsetningene til Tomi Janežič’ får vi alltid noen brev. En mente at vi hadde ødelagt Alfred Jarrys tekst fullstendig da vi satte opp Ubu i vinter. Enkelte publikummere gir tilbakemeldinger på at de har blitt støtt. Og bruk av pornografiske elementer er det folk reagerer mest på. Løspupper. Ståkuker. I Dopler så det veldig ekte ut, han har jo så stort kjønnsorgan han karakteren Dopler.

Det koker ned til en oppfatning om at pornografiske elementer er noe vi tyr til for å selge billetter. Men nei: Vi lager musikaler for å selge billetter, og da bør jo de tingene der mest mulig vekk! Så når vi holder på med sånt, er det tolkningselementer regissøren bruker.

Silje (Seltuns kone, journ. anm.) sier at hadde hvis vi hadde gjort Jeppe på bjerget nå, så hadde folk vært mye mer klare for det jeg kaller appropriasjon. Altså en type regi som ikke nødvendigvis flytter til «vår tid», men over i et annet kulturelt tegn. Jeppe ble spilt høsten 2012, og hadde veldig mye for seg, men folk kom ikke. Og det var sikkert fordi de ville ha en sånn nattlue-Jeppe. Men jeg hadde sagt til Øyvind (Osmo Eriksen) og Dagny (Drage Kleiva) at det skal vi i hvert fall ikke ha. Så du si kan at den var kontroversiell den gangen, fordi folk ikke var klar for å ha glede av den typen teater, men forventet at det skulle være en 1700-tallskostymegreie. En helt annen kontrovers, var når Mads Bones og jeg bestemte oss for å hyre Josefine Pettersen for å spille i Robin Hood. Da ble folk kjempesure fordi vi gjorde det «for å selge billetter». Men nei. Det er mange elementer i en sånn greie, og her skulle hun spille en karakter som heter Samantha Fox. At folk ikke ser at de har tapt den diskusjonen i utgangspunktet, synes jeg er litt utrolig (latter). Men den forestillingen som virkelig har skapt debatt, har vi ikke hatt i den tiden jeg har vært her.

Politisk teater?

t.b.: Har du forsøkt?

k.s.: Jeg har ikke forsøkt i det hele tatt, tror jeg. Men jeg har hatt en drøm som jeg har delt i dramaturgiatet og med noen andre, men ikke helt funnet materialet. Det hadde vært utrolig gøy å lage noe som røsket litt i Odd Reitan. Det er mye penger her i byen, som politikerne later som de ikke styres av, men som de styres av allikevel. Han har gitt ut en bok, Hvis jeg var president, som er sånn skikkelig ekkel, litt proto-fascistisk. Jeg mener ikke at man skal hitle på Reitan, men han lefler med et tankegods som er litt større enn mannen selv, på et vis. Og han har vanvittig mye penger, og egentlig sinnsykt mye makt.

Men vi har liksom ikke funnet inngangen. Vi var inne på det i Bør Børson. Men det har ikke vært hovedsiktemålet å få til sånn ting for meg.

t.b.: Nei?

k.s.: Jeg er litt lei av av et sånt imperativ om at det skal være så utrolig viktig at teatret greier å lage politisk teater. Det er litt rart, synes jeg. For meg er teatret en institusjon hvor man deltar i et ordskifte, deltar i et demokratisk samfunn, for å bli truffet av forskjellige ting. Men det er ikke sånn at man skal oppdra folk eller påvirke dem politisk. Det viktigste er at vi har teater. Da vi laget Bør Børson, var det absolutt politisk, men på et satirisk og humoristisk nivå. Og ja, vi kan sikkert lage teater om miljøvern og alt sånt. Men jeg mener at teatret må gi seg selv et litt friere funksjonsrom, og så har du plenty av muligheter i samfunnet ellers til å danne deg en mening. Så det viktige er at vi fins, og at det lages så mye forskjellig teater som mulig. Teatret er viktig som en del av et moderne, demokratisk samfunn.

Å vrenge på ting

t.b.: Jeg har aldri oppfattet deg som en som insisterer på politisk teater.

k.s.: Nei, jeg gjør ikke det, fordi jeg synes det låser. Og jeg synes ikke egentlig jeg har opplevd teater som jeg er så veldig poli- tisk, selv om det har et slikt fortegn. Joda, leser du Brecht og sånn i den konteksten det var ment, så var det helt klart politisk. Men det inneholder samtidig så mye mer. Så nei, jeg tror ikke jeg helt forstår hva politisk teater skal være. Med mindre man mener at det skal være rent agiterende, hvilket jeg er grunnleggende imot. At det skal sette aktuelle temaer under debatt? – det gjør teatret fra tid til annen. Noen ganger på slump, andre ganger planlagt. Men hvis man skal ha «Nå skal vi sette aktuelle temaer under debatt» som en agenda, så synes jeg det er en instrumentell tilnærming.

tg STAN var veldig opptatt av at det de gjorde var politisk. Men jeg så egentlig aldri det. Jeg ser det i forhold til måten de organiserer arbeidet sitt på. De har hatt en politisk tenkning, eller jeg vil kanskje heller si: holdning, som avføder et fantastisk bra teater. Men jeg greide ikke å se det som et politisk prosjekt, for å være ærlig. Facebook-kommentarene til Frank Vancreuyssen, dé er politiske. Det ser jeg. Men deres måte å spille Et dukkehjem på? Nei.

t.b.: Det måtte vel være som en nåtidig samfunnsanalyse. Deres Nora var jo en sånn Bogstadveien-babe?

k.s.: Men det er noe annet. Der føler jeg meg veldig hjemme. Jeg kaller det satire. Altså det at man vrenger litt på ting. Teater kan være en kommentar fra sidelinjen, og dét har vi gjort masse av i tiden jeg har vært her.

Det er ikke det at alt vi har gjort har vært ironi og satire, for det har det absolutt ikke vært. Men at det har vært innslag av det. For da når du ut til folk. Et veldig godt eksempel er Hans Petter Nilsens Alle tiders julebord, som er veldig, veldig bra. Den handler om to typer som sitter og drikker seg fulle. De selger do-børster under mottoet «Drit og dra». De har alltid med seg en musiker og servitør, som blir trakassert på det groveste. De blir veldig ubehagelige og veldig fulle. Plutselig inni der så drar de en sånn Biafra-vits. En skikkelig rasistisk vits. Da stopper latteren på 88 %. Men så er det alltid noen som synes den vitsen er den beste.

Man kan gjøre sånt, uten å gi det betegnelsen politisk teater. Teater er en ytring hvor mange ting kan veves inn.

t.b.: Ja, og det har vært et stort spenn mellom folkelige musikaler på den ene siden, og f. eks. Elfriede Jelinek, i repertoaret ditt.

k.s.: Ja, men det er en slags resonans mellom det Mads Bones (Nøtteknekkeren, m.m.) gjør i det store formatet, for virkelig å sope inn folk, og det Erlend Samnøen (Bør Børson jr., Petra von Kants bitre tårer, m.m.) og ikke minst Ole Johan Skjelbred (Moby Dick, Brødrene Karamasov, m.m.) har gjort på småscenen. Både i forhold til det satiriske, det sarkastiske, men også ikke minst i spillestil. Disse tingene har vært i en slags dialog.

Klassikersatsninger

t.b.: I lys av din bakgrunn fra Black Box, har likevel repertoaret på Trøndelag Teater vært relativt tradisjonelt? Dere har spilt mye Ibsen?

k.s.: Vi har spilt mye klassisk drama- tikk, men mange har aldri vært spilt i Trøndelag før. Joda, En handelsreisendes død ble spilt på 60-tallet, men aldri Arturo Ui, Kong Ubu eller Dürrenmatts Besøk av en gammel dame. Jeg har invitert til ganske omfattende prosjekter, og jeg har oppfordret regissører og scenografer, ikke nødvendigvis til å jobbe radikalt og eksperimentelt, men til å være tydelige. Og det å få til en slik appropriasjon er enklere med klassikere på et vis. Det er naturligvis enklere å trekke folk med Ibsen enn med Tsjekhov og Strindberg, men han er ingen Karlsson på taket, og det er stor forskjell på Et dukkehjem og stykker som Lille Eyolf, Byggmester Solness ogNaar vi døde vaagner.

Naar vi døde vaagner er noe av det jeg har vært mest fornøyd med. At vi ryddet plass til den på hovedscenen.

t.b.: Ja, jeg husker at jeg måtte gni meg i øynene da jeg så hvor fullt det var i foajeen, og kom på hvor diger hovedscenen deres er. Naar vi døde vaagner blir ellers utelukkende spilt på småscener.

k.s.: Jeg tror forestillingen ble en sånn snakkis på byen. Den var så fullendt, så veldreid i forhold til hva de forsøkte å få til. Tyra Tønnessen hadde vel strøket noe sånn som to tredeler av teksten, men samtidig var jo stykket der. Jeg ble veldig beveget. Det er vanskelig å skjønne hvordan man kunne føle sånn sympati med en så selvopptatt kunstner som Rubek. Og det var noe veldig sårt ved Hildegunn Eggen, der på dreieskiven. Men jeg tror det var like mye Tyra og Bård (Lie Torbjørnsen) sitt mye ansvar som Ibsens.

t.b.: Du bruker stadig ordet tydelig. Det skal ikke nødvendigvis være eksperimentelt, men «tydelig»?

k.s.: Nei, altså, hva er eksperimentelt? Det er et veldig vanskelig ord å bruke. Det vi har vært opptatt av med disse klassikeroppsetningene, er at vi skal nå ut til et veldig stort publikum når vi spiller dem på hovedscenen. Det er i utgangspunktet bare mulig med Peer Gynt. Jeg husker at vi diskuterte dette da Runar Hodne gjorde En handels- reisendes død. Man kan spille på publikums lesekompetanse, og leke med alle slags kulturelle referanser, bare ikke ikke blir for inter- teksuelt teaterinterne, for Trondheim er ikke en slik by.

Forestillingen skal være tydelige på hva som står på spill. Men ved hjelp av et moderne uttrykk, og selvfølgelig bryte med teater- realisme. Da han satte opp Dopler (etter Erlend Loes roman, journ, anm.) var Tomi Janežič’ veldig opptatt av at alt skulle komme over til publikum, for da får man dem med på veldig mye.

Arbeidsmarkedsoverskudd

t.b.: I en tale på NTOs årskonferanse i sommer snakket du om det du kalte utenforskapets diskurs, at det frie feltet regnes for å være mer nyskapende enn institusjonene, men at det ikke nødvendigvis er riktig. Men det kommer jo an på hvor man ser det fra? Kritikken rammer jo ikke det frie scenekunstfeltet som sådan?

k.s.: Dette er ikke svart-hvitt i det hele tatt. Jeg vet ikke om du har vært på Fringe-festivalen i Edinburgh?

t.b.: Joda.

k.s.: Det er det jeg kaller alternativ-arbeidsplass-teater. Altså ikke alternativ-estetikk-teater, som på Kunstenfestivaldesartes i Belgia, der kunstnerne vet hvem de står på skuldrene til. På Black Box var jeg uinteressert i de som ikke hadde utviklet en egen estetikk. Det jeg i innlegget sa at vi pleide å kalle «Pinter-gruppene».

t.b.: I følge innlegget ditt, er problemet er at det utdannes flere enn det er behov for.

k.s.: Det er vanskelig å kommentere uten å gjengi hele resonnementet i innlegget. Foranledningen var en lokalpolitiker som var opprørt over at vi avholdt audition til en musikal i Oslo. Det rådende synet innenfor Norsk Teaterlederforening (NTLF) har vært at overproduksjon er bra, fordi det gir oss mye å velge i. Men det jeg snakket om er en forskyvning hvor det blir fremstilt som at det er institusjonteatrets skyld at noen skuespillere står arbeidsløse. Jeg hadde et møte med Trine Skei Grande hvor hun sa at det ikke gjør noe om det utdannes for mange – for en dårlig skuespiller kan jo vise seg å bli en god teaterkritiker.

t.b.: Hva?

k.s.: Og så er det alt dette snakket om «entrepenørskap». På skolene må man nå også lære å være sin egen produsent. Så skal man først snakke om nyliberalisme, så gjelder det ikke minst denne «skap din egen arbeidsplass-innstillingen». At vi må utdanne så mange som mulig. Da mener jeg det er bedre å bevare teatervitenskap og andre såkalt marginale fag. Heller en overproduksjon av folk som behersker gammelgresk enn av skuespillere.

FOTNOTER:

1http://shakespearetidsskrift.no/2018/09/ingen-sex- ingen-solo-0
2https://www.nytimes.com/2018/09/23/arts/dance/ 20-jan-fabre-dance-metoo.html

Nummer 3-4 2018