Det stora och det lilla

I Draum om hausten (1998), som idag framstår som ett av de främsta stycken Jon Fosse skrivit, en text som präglas av det som han senare blir alltmer upptagen av, finns en ständig glidning över i någonting annat. Tiden flyter och personerna mister kontrollen över var de är och vad de ska göra. Minnen blir till något du har drömt, och drömmar blir till erfarenheter. Oron finns där att inte kunna hålla någonting fast, dåallt glider undan. Det finns en bortvänd eller inåtvänd blick som arbetar i texten, som helt enkelt rinner på. Det flyter, stannar aldrig upp, i konstantrörelse. Vändpunkterna kommer utan en medveten, beslutsam handling hos personerna, som om det var en Gud som driver sitt spel med allt. Författaren tar upp diktamen, han är en del av rörelsen, själva skrivandet av texten är en del av texten.

Dröm i Ryssland

I Jurij Butusovs uppsättning med Teatr Im Lensoveta på Det Norske Teatrets stora scen, mitt under Fossefestivalen, sker det vidunderliga saker. Vi är påen kyrkogård, som stycket anger, men det är ocksåett slags tivolimanege, en cirkus, där svarta ballonger fyller rummet och stiger mot taket. Runda lampor har satts i en ring i mitten. Det finns tilloch med en clown. När modern har sina Beckettska rader om tiden som går ifrån oss och hur livet är en himmel med moln på, innan mörkret kommer, såstår hennes man där i peruk med grönt hår, och erbjuder sig med en liten barnskallra, slår den i luften åt alla håll, som för att locka till sig barnen. Som en besvärjelse: det är lika mycket en rysk-ortodox präst som slår rökelsekaret, som en lätt oanständig handling av en clown. Det är tomt, lätt och sorgligt. En fantastisk scen.

Scenrummet gör mig först tveksam, för att sedan mer verka övertygande. Elektriska kandelabrar står och brinner längst bak påscenen, och i slutet av föreställningen visas ett långt matbord, där de svarta ballongerna återigen kommer fram, nu fyllda med vatten eller aska, och som kastas runt extatiskt i rummet av skådespelarna. Det dammar och sprutar vatten. Här kunde föreställningen vara slut. Men ett av problemen är att den fortsätter producera bilder och faktiskt förklaringar.

Detta tillhör den sortens uppsättningar som visar ett grepp, eller kanske man ska säga flera grepp, som först inte är riktigt övertygande, men sedan visar sig vara konsekvent. Den verkar vilja att åskådaren ska följa med och upptäcka texten och de historier som spelas upp. Ändå är den överlastad med idéer.

Cirkustricks

Jon Fosses repliker visar ju att allt är ett spel, och att ingenting finns. Ändå är teatersituationen helt konkret. Hur man ska förvalta det, är frågan. Styckets namn antyder att det är ett spel i ljus och skuggor. Saker träder fram, filmiskt. Cirkusen, och tivolit, bygger på illusioner och är en sliten kliché. Men det greppet på Fosse är spännande, kanske för att vi aldrig sett det. Här finnsbåde smak av Tadeusz Kantors arbete med Cricot 2 lika mycket som en Becketts upptagenhet vid slapstickgenren. Texten är om man ser den så mer lik ett manus till en surrealistisk film. De filmiska referenserna i Butusovs regi är tydliga. Fellinis 8 1/2, italiensk neorealism, David Lynch. Den senares låt So Glad, från albumet Crazy Clown Time (2011), repeteras om och om igen i föreställningen, medan skådespelarna tågar runt manegen. Det förekommeräven italiensk schlager, Umberto Napolitanos Una amore romantica, där de med trumma, tuba och sång gör en trasig version, som låter som en orkester som vill spela hellre än bra. Det har «comic relief»-effekt.

De fyra skådespelarna gör pjäsens alla roller, och växlar dem mellan sig vid behov. Bäst lyckas Butusov och ensemblen med de scener där transformationerna blir prövande svar påstyckets frågor om tiden och levandet, sämst fungerar det när det blir till en ren illustration av möten och avsked. Stycket delas helt enkelt upp i olika scener, och man lägger till pantomimiska scener eller musikinslag mellan dem. Uppdelningen gör faktiskt till slut hela föreställningen långtråkig, eftersom den försöker förklara pjäsen för publiken genom att överbrygga alla tidsförskjutningar. Imötet med det okända, mitt i en replik, därpublikenkan känna en samhörighet med skådespelaren på scenen och delar ett ögonblick som dör bort, gör det oss alla mänskliga. Sådana kortaögonblick finns även här, mende är alltför få, cirkusmanegen tar över. För finns det någon form av mystik eller magi hos Fosse, jag höll nästan påatt skriva magiskt tänkande, såsöker Butusov inte detta. Ensemblen förhåller sig till illusionen som tricks, och försöker inte fånga essensen i texten, de utforskar den inte i egentlig mening. De uppvisar en stor regitalang och en kvartett utmärkta skådespelare.

Slutbilden kan få«illustrera»uppsättningens problematiska vilja att förföra publiken med underhållande bilder: Mannen sjunker ihop pågolvet och gör en parodi påMunchs Skriki ett bortdöende ljus. Det måste vara ett tillägg för denna festival. I såfall en ironi och ett slag i ansiktet. Munchs hemland, ja, vad så? Vad har Fosse och Munch gemensamt? Ångest?

Söt påfranska

Barnboken Kant är skriven i en form av ljust mörker, istället för mörkt ljus, som man kanske kan säga att det blev mycket av senare. Det finns en självklar vänlighet mellan den 10-årige sonen, som inte kan sova, och hans pappa. Kristoffer tänker alltför mycket på världsrymden och oändligheten, och blir rädd för sina egna tankar. Man skulle kunna säga att fenomenet «nattskräck»passar som begrepp. De flesta barn har upplevt den. Det franska kompaniet Ex Voto àla lune, och regissören Emilie Anna Maillet med team, har här gjort en form av multimediahappening. Det är kompletterat med tre installationer utanför scenen, där barn och vuxna kan lära sig om exempelvis rynden, samt ta del av jättens tankar. För det är den sovande, drömmande jätten, som Kristoffer tror är den som drömmer världen i boken. Vad sker om jätten vaknar, kommer vi att försvinna då, pappa?

Föreställningen visar en skådespelare, med pappan som en skugga över golvet dåoch dåstående i dörröppningen. Det är mimiskt, och visuellt: projektionerna påolika transparanta dukar gör att föreställningen ibland tar sig ut i rymden, och även dubblerar skådespelarens kropp med en bild av den som rör sig simultant eller oberoende av Kristoffer påscenen. Illusionstricken är många, bland annat leker han med ett flygplan, som börjar flyga av sig själv i rummet i en avancerad projektion. Små Marvelfigurer kommer in och leker försvinningslek med pojken. Han leker med en boll, som börjar cirkla runt i rummet eller kastas över scenen i hisnande förvandlingar med den runda formen som planet, ballong, eller jordglob vid sängen.

Fulländat tekniskt som visuell föreställning, förmår den ändåinte engagera mig och gripa tag. Att en son på10år inte kan sova och är upptagen av de stora frågornablir alltför mycketav Alfons Åberg, eller Albert Åberg som han heter pånorska.Pappan är frånvarande och uppslukad av sina böcker, men ger sonen perspektiv genom filosofen Kants imperativ och tankar. Det kunde gett perspektiv, men det blir sött, alltför sött, och förmår inte fånga oron och rädslan inför värdsalltet, den rädsla över tomheten i livet som finns i denna historia. Det är stora, överväldigande saker som barn frågar sig och som i vuxen ålder kan bli en orsak till alkoholism, drogmissbruk, psykiska lidanden –hade Kristoffer varit vuxen skulle han ha varit en borderlineperson, eller schizofren. Han är kanske den yngsta Fosseperson som har drag gemensamma med vuxna personer hos författaren.

Och visst kan boken tolkas på detta sätt, det är väl inte meningen att man ska skrämma barn? Men man förlorar sig helt enkelt i effekter, för att göra sig till en del av ett lärande. Att ta barnets frågande påverkligtallvar tillhör i alla fall inte ambitionen. Men Ex Voto à la lune har även gjort stycket Vinter, och kanske den skulle vara värd att ta till Oslo vid en kommande anledning, som nästa festival? Delar av den kan ses pånätet, där styckets personer påett hotellrum visuellt ackompanjeras av personer som framträder ur mörkret, kanske tidigare hotellgäster, folk som passerar pågatan utanför, som möts och skiljs.

Fossethriller

Det har getts flera seminarier och samtal som ett gratis sidoprogram under festivalens gång, arrangerat i samarbete mellan Fosses förlag Det Norske Samlaget, Colombine Teaterförlag och Det Norske Teatret. Man kanske ocksåfår nämna att denna tidskrifts redaktör gjorde en stor insats, och ska ha en del av äran av arrangemanget. Det var allt från skådespelarnas egna upplevelser av att spela Fosses texter, över den litterära agenten Gina Winjes, teateragenten Berit Gullbergs och den tyske översättaren Hinrich Schmidt-Henkels arbete med förmedling och spridning av dramatiken, till samtal med regissörer om deras arbete. Ett samtal handlade om ett försök att peka mot framtidens dramatik. Vad sker efter att Jon Fosse har varit norsk teaters varumärke ute i världen i snart 20 år?

Den ryske regissören JurijButusov såg Fosse som en arvtagare till Dostojevskij, tillika med en hel del religiösa infallsvinklar, som ocksåär gemensamma med den store ryssen. Mest intressant var kanske hans synpunkt på Draum om hausten som ett drama fullt av spänning, eller «suspense»som hans tolk uttryckte det, vilket ställer speciella krav eftersom det ocksåär ett drama utan någon tydlig intrig. I Ryssland är man inte van vid detta, man vill ocksåha lyckliga slut, vilket gör att underhållningsaspekten blir viktig. Draum om hausten är Butusovs första Fosseuppsättning, efter vad han själv sade tvåtidigare misslyckade försök att uppföra stycket, och jag kan förstå utmaningen han har haft att genomföra den för en rysk publik som kräver handling. Det är därför hans version ser ut som den gör.

En politisk aspekt diskuterades också, där Fosses framställning av människan påscenen är provocerande uppriktig, att det handlar om livsvillkor. Dramaturgen Thomas Oberender menade här att han talar mer om vårt förhållande till de döda än till de levande, vilket kan uppröra. Dödens närvaro och självmorden hos Fosse, menade den japanske regissören Motoi Miura, gör honom samtida: antalet självmord i Japan är påkonstant höga nivåer. Där är det närmast tabubelagt att tala om det.

Miuradelade in det Jon Fosse står för i tre kategorier. Det första var enkelhet – istället för att ge förklaringar är det få ord och mycket öppna texter. I Japan gör man ofta motstånd mot västerländsk text, som upplevs som förklarande («explanatory texts»). Det andra var att det finns ett visst mått av oanständighet– Fosse gör fräcka och provocerande saker i sin text, och redovisar det öppet och direkt, vilket väldigt ofta ligger på gränsen till komik. Den tredje kategorin var att Fosse skriver in naturen – texten beskriver vårt beroende av och liv i naturen. Den uppställer inga andra storheter. Naturen kan ocksårepresentera Gud. I Japan är naturen mycket närvarande i traditionella No-spel, där ofta en eller flera av karaktärerna också är döda. Fosses personer står så att säga mitt emellan Gud och naturen. (Publisert 19.09.2019. Del 2, publisert 26.09.2019)

Fosse, en klassiker

Det är slående att man redan talar om Fosse och sätter upp honom som en klassiker. Den genremässiga tillhörigheten är den absurda teatern. Lyfter man blicken från Ibsen, såär beröringspunkterna med Thomas Bernhard och Samuel Beckett iögonfallande. Jag skulle kanske lägga till Harold Pinter och Witold Gombrowicz. Jon Fosse är som bekant också utsatt för en hel del negativitet och kritik. Thomas Oberender beskrev den negativa hållningen hos vissa kritiker i Tyskland som oftast beror påatt han var högsta mode på teatrarna i 2-3 år (2001-2003.) Stilen är stark och identifierbar, referenserna tydliga, och romanerna liknar dramerna. Vilket är provocerande för vissa. Kritikerna menar att man redan har förstått allt genom att se bara ett fåtal produktioner, utan att ta hänsyn till att han har utvecklats över tid i sina trettio fullängdsstycken. Kanske provokationen egentligen ligger i att det är så bra skrivet?

Oberender menade att Fosse är en av de sista av dramatikerna man verkligen kan lita på. I sin föreläsning som inledde samtalet med regissörerna Laurent Chétouane och Kai Johnsen, samt dramatikern Christian Lollike, som handlade om dramatikens slutpunkt, och eventuella framtida utveckling, såg han Fosse just som en av de sista «riktiga»dramatikerna. Han skriver pålitliga, välskrivna stycken för andra att sätta upp och tolka. Såser det inte ut idag, när texten närmast skapas i samarbete med publiken, som hos SIGNA, Rimini Protokoll, eller varför inte Vegard Vinge och Ida Müller. Situationerna skapar ett «Script»som står mot den gamla storheten «Play», verkar Oberender vilja säga, och det borgerliga dramat ser sin undergång. Oberender beskrev det som att texten blivit en form av software, som man stoppar in i en hardware, det vill säga teaterns maskineri. Samtidigt oroades han av att hans egen son hellre lyssnade på ljudböcker än läste själv. Olika media tar över när man tillägnar sig konsten.

Här reagerade Chétouane starkt. Texten existerar visserligen inte längre som ett centrum. Dramer uppförs pliktskyldigt på de större teatrarna oftast bara en enda gång. Men frågan om vem vi skriver för och varför finns där alltid. Det blir för tekniskt att beskriva det som software. Publiken idag är väldigt diversifierad, och man vet inte riktigt vem man spelar för. Detta gäller regiarbetet också. Det blir uppenbart när man arbetar påen större teater, som har sin repertoar. Men Chétouanes slutsats verkar vara att vi inte behöver någon utanför teatern, för att göra just teater.

Att teatern måste ändra sitt sätt att arbeta påför att nåen ny publik, och att regissörer, skådespelare och dramatiker inte har samma roller idag, är ingenting nytt. Det är en ständig diskussion, och hamnar lätt i ett ursäktande av teaterns existens. Genom att förklara varför viss teater rör sig mot andra former och beskriva det som en form av undergång av den gamla typen, baserad påtext, är att inte se de parallella utvecklingar som pågår. Man bör ocksåkomma ihåg att Jon Fosse i början var en stark motståndare mot det borgerliga dramat, han var som kritikern Leif Zern skrev teaterhatare, och det har troligen haft stor betydelse i utvecklingen av hans dramatiska författarskap.

Japanska «gjentakelser»

Chiten teaterkompani från Japan, bildat 2001 av regissören Motoi Miura, är en grupp som gör både äldre och moderna stycken med en form av närmast arkeologisk hållning till att undersöka textens beståndsdelar och att rekomponera dem påscenen. Metoden är att finna andra betydelser än de man får vid läsning, att fördjupa texten genom att arbeta med den som en komposition, liksom att tillföra helt antirealistiska element, som drar mot absurdism, fysisk teater och även traditionell japansk teater. Chiten har med framgång turnerat med Tjechov, Brecht, Jelinek, Müller och gjort flera uppsättningar av Jon Fosse.

Med deras version av Nokon kjem tilåkomme är det festivalens friskaste och mest utforskande föreställning. Dels ökar de antalet upprepningar, som texten redan har sågott om och är såkänd för, dels framförs den med en teatralitet som sätter publiken i en för fossetexter helt ny tolkningsposition: det vi ser är inte realism, utan en undersökning som lyfter fram materialets rytmiskt-musikaliska kvaliteter i tillägg till oavbrutna rörelser över scenen. Med västerländsk konstmusik pårepetition som svagt ackompanjemang i bakgrunden. En lång sekvens innehöll vad jag tror var en av Bartóks stråkkvartetter, där de sex skådespelarna gick in i och ut ur rummet genom en frittstående dörr i ena hörnet, medan de framförde rollernas repliker. Detta grepp fångade helt konkretfenomenet att komma för första gångentill en plats. I stycket är det ju inte vilken plats som helst, den är både storslagen och öde, dessutom förfallen och inte som förväntad. Varje roll representerades av minst tvåeller fler skådespelare, och det är inte sålätt att säga vem som gjorde vilken roll. Egentligen är det oväsentligt. Dekoren var enkel, med den ensamma dörren, ett fönster hängande löst i luften vid ena kortsidan, och stolar uppradade längs kanterna, samma stolar som i amfiet. Påandra kortsidan låg några brädor över tre pinnstolar, för att visa på bänken som de sitter på utanför huset i stycket. Några av stolarna hade svepningar, huset har ju stått obebott ett tag. Från taket hängde sex rader med ljusslingor, som blinkade i olika färger. Dessa lekte helt självständigt och visuellt-associativt med havets rytmiska vågslag, storstadens reklamsskyltar (vi är i Japan!) eller himlens blinkande stjärnor när den kalla vintern kommer –som är en av de onda visionerna i Fosses text. Scenen var en kopia av Chitens egen scen i Kyoto, som är mycket liten och bara innehåller 40 publikplatser. Eventuellt använder de i normala fall publikstolarna på scenen till publiken. Här fick vi se på från sidan.

Essensen i texten

Kvinnans repliker upprepas av en röst från högtalarna i vad som låter som när någon håller en mikrofon alltför nära munnen. Detta styr spelet mot en högre volym när skådespelarna som gör hennes repliker talar för försiktigt. Texten dånar liksom fram, och tvingar dem att tala högt, tydligt, rakt ut. Det blir till en ljudmässig överstyrning. Samtidigt som det i alla fall ger mig associationen att det är en vålnad eller en Gud som driver sitt spel med människorna. De tvingas till saker de inte vill. Repliker som innehåller ord som «langt der ute»dras ut i långa vokaler, för att ironiskt illustrera hur långt ute detta verkligen är. När stycket kommer fram till den punkt när paret går in i huset blir de genast lågmälda och försiktiga, och spelas utan högtalarröstens uppfordrande tal. De verkar nästan kvävas, och omtalandet av stanken från det ruttna pisset i pottan som lämnats kvar av husets tidigare ägare, förstärker den känslan. Här är det text och åter text som skapar

bilderna.

Skådespelarna blir docklika, levande mekaniska mannekänger. Kvinnorna går med en uppvänd och en nedvänd handflata, som att de skulle spela en rudimentär form av kabuki, eller vara geishor. När Han och Hon kommit till huset som de har köpt för att vara där ensamma, «i varandra»som det heter hos Fosse, är det hela tiden krafter som sätts i spel och styr dem bort från deras önskan om att fåvara i fred. Det framstår som en idealistisk, depressiv dröm om att dra sig tillbaka, och den utmanasständigt påscenen. Speciellt komiskt är det när grannen börjar tala (han har varit på scenen hela tiden i två manliga skådepelares stumma gestalter) och försöker förföra, övertala och fysiskt visa upp sig som ett handjur som vädjar om en honas gunst. Hans stora skratt när han säger «No har eg jo pengar»upprepas flera gånger. Samtidigt spelas i högtalarna schlagermusik, en japansk version av något västerländsk. Här fungerar schlagern som en kommentar till grannens självupptagenhet.

Jag är säker på att essensen hos Jon Fosse ligger här någonstans, mellan orden, i rytmen och i den språkliga akrobatiken. Inne i själva ekot av de ord som upprepas. Det är mycket bra och väldigt säreget. Med denna välspelade och galna uppsättning av Nokon kjem tilåkomme, som avrundar festivalen, hoppas jag på att detta blir en biennal: kan det bli ny Fossefestival 2021? Om Nationaltheatret har sin Ibsenfestival vartannat år, är intedetpåsin plats att Det Norske Teatret har sin festival med en högst levande dramatiker? Det finns mycket material,även om uppsättningarna kanske inte är såmånga som de en gång var, men uttrycken är lika olika som tolkningarna av Henrik Ibsen, det är årets festival ett fint bevis på.

FOSSEFESTIVALEN

Draum om hausten

Teatr Im Lensoveta

Översättning Vera Dyakonova

Regi Jurij Butusov

Scenografi Alexander Shishkin

Koreografi Nikolaj Reutov

Musik Faustas Latenas

Ljus Alexander Sivajev

Kant, Ex Voto à la lune

Översättning Terje Sinding

Regi, koncept och scenografi Emilie Anna Maillet

Videodesign Maxime Lethelier

3D-grafisk design Adrien Gentil, Joseph Sajous, Raphael de Paris, Théo Rambur

Musik Dayan Korolic

Ljud Jean-François Domingues

Ljus Laurent Beucher

Nokon kjem til å komme

Kompani Chitan

Översättning Sumie Kawai

Regi Motoi Miura

Scenografi Nobuaki Oshika

Konst Itaru Sugiyama

Kostym Atsuko Kiyokawa

Ljus Yasuhiro Fujiwara

Ljud Toshihiro Doooka

Det Norske Teateret 10-15 september 2019

Dessutom kommer Jon Fosse snart med ett nytt stycke. Dessutom finns många beröringspunkter med andra dramatiker – och som dessutom kan framföras. Fosse på!