Gi meg ein jomfrufødsel!

– Når folk byrjar å fortelje historier, da fell eg lett av. Viss eg må fokusere på noko som ikkje har relevans her og no. Eg blir ofte sitjande å sjå på den som snakkar. Kva føregår i han eller ho? Kva skjer i meg som lyttar? Også privat er eg slik. Det er sikkert difor at teateret, og særleg det dramatiske, drar sånn på meg. 

            Å bli forfattar var aldri ein draum, det var knytt til å vere åleine. Opp gjennom åra har eg vore mykje åleine og lengta etter sterke fellesskap. Lengsla etter teateret spring nok ut frå dette også. Sjølve skrivinga har eg blitt meir glad i etterkvart.

            Maria Tryti Vennerød og eg sit på den lokale baren nær heimen hennar på Nesodden utanfor Oslo. Det er fredag ettermiddag i slutten av mai. Vi snakkar om Meir, det første stykket hennar som hadde premiere på Norsk dramatikkfestival i 2002, og alt som har hendt etterpå. Meir var lenge det stykket ho var mest kjend for, og det står framleis som ein sterk debut. Men mykje har skjedd sidan da, mange produksjonar seinare. Likevel var det ikkje gitt at ho skulle bli dramatikar.

 – Ingen, knapt nok eg sjølv, tenkte på meg som dramatikar da eg skreiv Meir. Det er nesten litt tragikomisk at eg kunne skrive stykket så fort, på berre seks veker, rettnok etter å ha ruga p åidéen ei stund. No for tida brukar eg to eller tre år på eit stykke. Men slik er det kanskje med førsteboka eller det første stykket, da kjem det som ligg først på hjartet. Det pressar seg fram og er lett tilgjengeleg, liksom. Eg synest eigentleg at det blir vanskelegare og vanskelegare for kvar gong, kanskje fordi eg må grave djupare. 

 – Har det med alder å gjere, eller med erfaring? At det blir tyngre og tyngre?

 – Nei, eg trur det er at eg må grave djupare for å finne noko nytt, noko ferskt, noko som triggar.

– For å utfordre deg sjølv? Eller for å skape noko nytt i teateret?

– Bransjen har mykje fokus på kva teater skal vere eller ikkje vere. Det har føregått ei akademisering av feltet, oppfattar eg. Eller intellektualisering. Det er sjølvsagt viktig å reflektere, prøve å forståkva som får teateret til å leve og ha nerve. Men det viktigaste for meg, og slik vil det alltid vere trur eg, er kva eg har på hjartet. Eg må finne det som brenn, som må undersøkast akkurat no, og utfrå det kjem formen også. Det gjeld å få ferten av det som ikkje er formulert, som ligg utanfor logos, men som treng å bli gravd fram, eg leitar i noko eg ikkje veit kva er. Det er eit element av mystikk i det, for om eg har full oversikt så er det ingenting å jobbe med. Men det spelar sikkert ogs åinn at eg er etablert, eg kjenner forventningspress både innanfrå og utanfrå. Det gjeld å halde på den freidige impulsen. 
            Meir vart skrive for eit prosjekt der eg sjølv hadde regi. Teksten tok utgangspunkt i dei spesifikke utøvarane som var med. Denne måten stod lenge som eit ideal for meg. Eg har hatt større kjærleik for teater enn for tekst, og eg har ønskt å gi stor plass til teateret, vel vitande om at teater er mykje meir enn tekst. Men no tenker eg at dette er feil inngang. Viss teksten står og ropar på ein spesifikk regi, det er ingen tent med, ikkje regissøren heller, det lukkar teksten for moglegheiter. No tenker eg at teksten må stå på eigne bein. Altså som scenetekst.

                        Det kjennest rett at eg skriv og ikkje regisserer. Eg grublar, lever veldig i språket, er ofte introvert, dessutan har det med temperament og tempo å gjere. Tekstane mine er stramme i den forstand at språket er gjennomarbeidd, eg jobbar med kvar staving og bokstav. Sjølve lyden er viktig. Ord som minner om andre ord, drar litt av desse andre orda med seg, opplever eg. Dei orda som liknar ligg og skvulpar i underteksten. Tekstane mine er knappe, som små melodiar, men òg viltre og temperamentsfulle og teatrale. I mange år har eg blitt tiltrekt av regi som deler temperament med tekstane mine, eg har trudd at tekstane treng det. Men no om dagen har eg lyst å møte eit regispråk som er meir dempa, som i større grad kontrasterer og gir plass til tekstens teatralitet.

– Det finst jo ein type regissørar som er reine handverkarar, som les stykket og forsøker å gjenskape teksten på scenen, i ein realistisk tradisjon.

– Men stykka mine er ikkje realistiske. Det er ikkje gitt, kva det vil seie å spele dei som dei står. Eg er glad for at tekstane blir gjort på ulikt vis. Men dei gongene oppsetjingane har blitt gjort tilsynelatande meir realistisk, eller rettare sagt finstemt, har ofte mystikken og dei andre plana i teksten komme betre over. 
                        Mitt siste stykke Goliat vart skrive for Vega Scene i Oslo, og der blei det burleske og stiliserte understreka i regien. På Bergmanfestivalen i Stockholm, derimot, vart stykket framført som lesning, på lågmælt og seigt, svensk (haha!) vis. Da fekk eg demonstrert potensialet som ligg i å underspele temperamentet i teksten. 

                        Scenetekst kan sjølvsagt vere all slags tekst. Er det bra, så er det bra. Men teateret treng også forfatta ord og språk. Teaterets makt ligg i å skape erfaringar, å iscenesetje opplevingar for heile vårt apparat av sansar, intellekt, emosjon, ånd. Men likevel: I byrjinga var ordet. Det er ordet som gjer oss til menneske. Vi kjem aldri unna det. Ordet hjelper oss å navigere i alt vi ikkje har ord for. I dette kaoset vi kallar livet, prøver vi å fange noko med ord, finne noko fast, kall det meining eller samanheng eller sanning. Mennesket treng å seie noko, i møte med alt det usagte. Vi må både prøve å seie noko, og samtidig forstå at mesteparten her i verda forblir usagt. Slik er det i teateret også. 

Å mekke ihop ein dramaturgi
– Dette er ikkje meint som eit dogme. Framsyningar og scenetekstar skal vere ulike, men det er dette som er ordets rolle i livet og i teateret. Essensen av å vere menneske blir aldri ferdig formulert, men vi treng ord som det usagte kan kontrastere mot. Elles vil desse andre 90 prosentane, altså alt det usagte, lett kunne bli illustrerande eller motsett, berre ei suppe av kaos. Det er mange som kan mekke ihop ein dramaturgi, og viss det funkar, så funkar det! Men å skrive er ein kunstart. Vi treng poesiens kvalitetar. Jon Fosse har vel òg snakka mykje om det usagte i det sagte.

– Hos Fosse har ein heile tida kjensla at karakterane ropar: sei noko da, sei noko! Ikkje berre ståder. At dei ber om at noko skal skje. Men alt er berre inni der ein stad, mellom orda.

 – Ja. Vi er mange som har skrive ganske stilleståande eller handlingslause stykke i ganske mange år, truleg for å spegle nærværet, eller fråværet, meiningsløysa og tomheita i vår tid. Men i dei siste åra har eg blitt veldig lei av teater som insisterer på det meiningstomme. Eg saknar noko friskt, at det skal skje noko, at eg skal oppleve, kjenne eller forstå noko nytt, eg saknar levandegjort meining. Å insistere på at meining ikkje finst, kjennest meiningslaust for meg. Mange seier at teateret skal spegle samtida, men å få spegla livsens kaos utan å få tilført noko nytt, gjer meg irritert og rastlaus.
                        
– Det finst jo mange dokumentarar i dag, og dokuteater, som lukkast godt i å reflektere rundt livet på den måten.

– Ja. Meir enn å spegle, handlar det vel om å stille seg i forhold til verda slik vi kjenner den. Det er måten teateret stiller seg til verda som avgjer om det kjennest relevant. Eg tenker at optimisme er meir radikalt enn pessimisme i våre dagar. Eg tenker at håp er ganske rocka. Ånd, også. Er det mogleg å håpe, leve og elske når vi likevel skal dø? Er det mogleg å tru på det gode, sjølv om det vonde aldri forsvinn?

            Sjølv har eg skrive på mange måtar. Eg har til dømes skrive scenediktet Jordjenta, som dansekompaniet Berstad/Helgebostad/Wigdel har turnert med i heile Europa. Dansarane sa ikkje eit ord, men framsyninga låg svært tett på teksten. Veldig interessant for meg. Og så er det Snøkvit, som var ein musikal på hovedscenen på Det Norske Teatret. Svært format. Så sjølv om stemma mi er distinkt, har den hatt mange ulike nedslagsfelt. 

– Det er ei veldig personleg tolkning av historien Snøkvit også.

– Absolutt. Det er det mest krevjande eg har gjort. Det var eit svært arbeid, enormt å få oppleve, eit kjempekick nå ut til så mange. Felles for uttrykka er at eg må ha ein personleg grunn til å skrive. For å finne noko allmenngyldig må eg leite i meg sjølv. Det kan vere smertefullt. Da er ikkje form i seg sjølv det viktige, men å finne måten å levandegjere eit spesielt materiale. Når det er sagt så er musikaltekstane, som ligg nærmast klassisk dramaturgi, dei mest krevjande å få til. Eg skriv ikkje musikal fordi det er lett, men fordi det er fantastisk å skrive for musikken til Julian Skar, og fordi det er fantastisk å nå eit breitt publikum i alle aldrar, med eit personleg materiale som er fletta inn i musikk.

Tett på samtida

– Om Meir lenge stod som ditt beste stykke, så vart vel prosjektet Ikkje direkte råka eit nytt vegskilje? Kvar dag i løpet av 22. juli-rettsaka vart det publisert nye tekstar på ein blogg, og kvar veke vart tekstane presenterte på Cappelen Damm sin kafé i Oslo sentrum. Samstundes pågjekk rettsaka berre nokre kvartal unna, dette var våren 2012. Korleis ser du på prosjektet i dag?

–- Eg kjende eit veldig behov for å forhalde meg, det var etisk-politisk nødvendig, men det var òg eit dilemma: korleis kunne eg seie noko, som ikkje var direkte råka? Det kjendest lett å tråkke feil. Det vart sagt at alle her i landet var råka, eller iallfall kjende nokon som var råka, men eg kjende ingen og har framleis ingen nære som vart direkte råka. 

–- Eg er einig, for da Estonia gjekk ned og ca 850 menneske døydde, korav 500 var svenskar – det kan eg seie, at eg kjenner folk som mista foreldra sine den gongen. Men når det er under 100 menneske så blir det nok annleis.

–  Mange kjende seg igjen i dilemmaet. Vi trong å snakke om det, men kva skulle vi seie? Ein av tekstane handla om å vere i gravferd, om kor langt fram i kyrkja ein kan sitje, om kor mykje det passar seg å gråte, og om kor sjølvopptatt ein kan bli i ønsket om å gjere rett. Det er skummelt å ta ordet når så mange er råka så hardt. Men i tillegg var problemet, og det er det framleis, at det er så uklart kva som treng å seiast. Meir enn nokon gong treng vi at noko intellektuelt og politisk skarpt blir sagt, men ingen klarer heilt å setje fingeren på det. Elles ville det blitt sagt for lengst. Vi hadde ein statsminister som straks erklærte at alt skulle forbli som før. Vi skulle ikkje lære noko, for å setje det på spissen. Eg synest det er problematisk. Det er ein berøringsangst. Framleis er det ein elefant i rommet, eller eit monster, som ingen torer å peike på.

– Du fekk veldig mange med deg på laget.

– Ja, det var Dramatikkens Hus, som da var ganske nyopna, og Cappelen Damm som heiv seg rundt da eg lanserte idéen. Begge desse var avgjerande for at eg fekk det til. 

– Det var ei kunstnarleg undersøking. Det er tydeleg i teksten. Dramaturgien er heilt annleis. Ein ser at her er det ein forfattar som undersøker noko. 

– På den tida ønskte eg å skrive tettare på samtida, tettare på publikum, med mindre apparat og kortare tidsspenn. Eg var i gang med eit anna scenebloggprosjekt da terroren råka. Grunnidéen var åbruke min sceniske skrivemåte til å reagere fort på hendingar i samtida. Eg trekkest mot dilemma og ambivalens, å stille tankar og refleksar opp mot kvarandre. For å gi rom til nyansering og dveling i offentlegheita, tenkte eg, treng ein dramaets stemmer. Og gjerne fiksjonens rammer. Fiksjonen gir rom til å prøve ut tankar og kjensler som i verkelegheita blir for farlege.

Skredet har gått

Vi kjem inn på dette med å gå vidare, å fange samtida på nye måtar. Maria Tryti Vennerød held fram:

– Vi var mange som delte ei oppfatning av at vi sit på toppen av kransekaka og ser utover verda og kjenner skam, eller burde kjenna skam, over å vere privilegerte. Gud, så dekadent eg er, dei andre har det så fælt, og eg er så avmektig, kva skal eg gjere? Men eg syntest at mange av forsøka på å snakke om dekadens, blei dekadente i seg sjølve. Også reint dramaturgisk opplevde eg det som dekadent å masseprodusere tekst utan forplikting. 
            I tillegg er det ein påstand, dette at vi lever i dekadens. Eg trur ikkje så mange kjenner seg igjen i det. Dei fleste lever i ein grad av desperasjon, eksistensielt eller relasjonelt eller økologisk eller kva som helst. Vi flyktar inn i jobb, rus, mat og ikkje minst internett for å døyve uroa. Det ligg eit veldig materialistisk verdssyn bak haldninga om at berre du har mat så er livet lett. Vi treng meining, vi treng påfyll, vi treng ånd og empati og blod i årene, og myndiggjering, ikkje berre skuldpåføring og insistering på avmakt.

– Det er vel likevel interessant som tidsdokument?

– Jo, eg er stolt av Ikkje direkte råka, særleg fordi det betydde noko for mange. Det var terrorrettsaka som gjorde at formatet fungerte. Fem årstider/Skredfare, som kom etterpå, hadde eit opnare fokus, med refleksjonar gjennom eit år. I ettertid tenker eg at viss eg skal gjere noko slikt igjen, så treng prosjektet ei skarp ramme. Igjen: Når teksten famlar og undersøker, måden ha noko skarpt å lene seg mot. No ønsker eg å jobbe utfrå skarpe ytre motiv, kall det gjerne plot, eller iallfall fabel, som alt det andre kan stå i forhold til. Dessutan har verda blitt meir utrygg. Den vestlege dobbeltmoralen, med humanistisk moralprat på den eine sida og krigsvilje, rovdyrkapitalisme og framandfrykt på den andre sida, er dei fleste er godt klar over. Men no er det motkrefter som truar, både innanfrå og utanfrå. 

            Tvert om leitar vi etter nokon vi kan skulde på for all smerten, redsla som riv i oss sjølv om kjøleskapet er fullt, eller kanskje ikkje så fullt. Så kva skjer da? I 2014, da eg skreiv Fem årstider/Skredfare, levde vi framleis i ein påstand om idyll, da kjendest det rett å rope varsko. Men no har skredet faktisk gått, det gjorde det allereie med Utøya, men ikkje minst da Trump blei president. No må teateret gjere noko anna. Kanskje skape håp. Kanskje det er tid for happy endings, for å seie det litt vulgært. Ikkje for å bedøve, men for å vekke. Det er meir radikalt og spennande å leite etter lys, enn å komme drassande med mørket.

Det dramatiske og det realistiske

Vi kjem igjen inn på ein av dei siste produksjonane, Snøkvit på Det Norske Teatret, ein familiemusikal med musikk av Julian Skar, som hadde ei mytologisk, nesten barokkteaterinnramming. Langt bort frå realismen.

– Realisme, kva er det for noko, forresten? Snøkvit er dramatisk, men ikkje realistisk. For meg er det viktig å skilje mellom det dramatiske og det realistiske, dei blir ofte samanblanda og realisme blir brukt om alt som er traurig.

– På kva måte?

– Realisme kan vel forståast på fleire måtar, enten at stoffet ligg nært den verkelege verda, at dimensjonane liknar visuelt og innhaldsmessig. Noko anna er skodespelarar sin arbeidsmåte, det kan vere psykologisk realisme. Men dette, oppfattar eg, blir ofte blanda saman med dramatisk form. Men det blir som å samanlikne eple og fruktsalat. Dei to kan eksistere uavhengig av kvarandre. Det dramatiske peikar til noko som utspelar seg, framfor å bli fortalt eller vist. Den dramatiske teksten kjem frå noko som skjer. As we speak. Spørsmålet da er ikkje kva teksten fortel, men kva den gjer. 

– Det som utspelar seg på ein scene?

– Ja. Mellom nokon, eller i nokon, i rom og tid. Det er det viktigaste. I nyare dramatisk tekst er det ofte lite handling. Allereie Tsjekhov og Ibsen var jo i gang med karakterar som venta og avslørte seg, meir enn å handle. Da er jo teksten dramatisk, men samtidig handlingstom. Eg har utvikla ein lett klaustrofobi for desse stilleståande romma, det er iallfall deilig når noko skjer, når nokon bryt ut og ting flyttar på seg. Eg ønsker jo rørsle. Eg trur det er difor eg vender meg til mytiske grunnsituasjonar, der ting skjer, ting som har med meg og mitt liv å gjere. Eg trur det finst noko i den dramatiske tradisjonen som ligg og ventar på å bli oppdaga på nytt. Langt utanfor realismen.

– Da assosierer jo eg til barokkteater, som det finst ei kjensle av i Snøkvit, barokkoperaens estetikk, ei metaforisk-allegorisk form, som ein kan tolke utfrå eigne føresetnader.

– Scenografien i Snøkvit var spektakulær og kontrastfylt og hadde kanskje referansar til barokken, men like mykje til Tim Burton og Walt Disney. Men dette var scenografen og regissøren si forteneste. Det er ikkje gitt korleis framsyninga skal sjå ut. Det viktige for meg var å bore i grunnmotivet, altså ei dotter som blir forfølgt og forsøkt drepen av si eiga mor. Eg ville hente ut og tilgjengeleggjere mi notidige tolking av dette. Prosjektet var å levandegjere den ytre og den indre meininga samtidig, gjennom musikk, på ein måte som kunne kommunisere til mange.

                        Det har vore skrive om at teatra i så stor grad lagar teater av romanar. Eg veit ikkje om det er tilfeldig, men eg synest ogs åat mange sceneforfattarar for tida skriv prosaliknande tekst, som snakkar og fortel, meir enn å agere og leve. Eg synest dette er synd. Det er sikkert ei smakssak, men for meg handlar det om teaterets eigenart, det som får rommet til å vibrere i eit sårbart her og no. 

– Eg tenkte påmotstanden din mot realismen …

– Eg veit ikkje om eg har så stor motstand mot realismen…Men det er kjedeleg å sjå noko som kunne utspelt seg ved mitt eige kjøkenbord. Ein ønsker jo ein tvist eller eit nytt blikk. Eit pust. Nerva av noko uforståeleg. Eg er mest i opposisjon til korleis ordet realisme blir brukt, da som noko negativt. Ein brukar det kort og godt om dårleg teater, synest eg. The well made play, altså ferdigtygd teater, der alle trådar blir nøsta opp, psykologien er lett å lese, eit teater utan hemmelegheiter. Logos og berre logos. Det er dårleg teater. Og kven vil ha det? Ingen.

                        Eg er så klart opptatt av augeblinken, eg er prega av mi tid. Tid og rom, undersøkinga av nærværet her og no, det er råmaterialet for ein dramatikar. Men eg søker ein augeblink med poetisk kraft, som fungerer som metafor for noko større, allmennmenneskeleg, og helst augeblinkar som leier til nye augeblinkar, ikkje berre venting og stillstand.

                        Da eg jobba med Snøkvit prøvde eg å lytte, slik ein gjer i draumetyding, ein måkjenne etter. Ein må inn i minnet om draumen og lytte for å forstå kva bileta og hendingane betyr. Snøkvit handlar heilt tydeleg, slik eg ser det, om ei mor som vil drepe dottera. I realistisk forstand er dette, kva skal vi kalle det, spesielt. Men i vår tid tar vi alt så bokstaveleg, vi gløymer poesien i ting. Mytane er myter, nettopp fordi dei er metaforar for universelle mekanismar. Snøkvit handlar om eit mor-dotterforhold som er veldig tett, så tett at det et Snøkvit opp. Til slutt truar mora heile eksistensen hennar. Da må Snøkvit ned i underverda for å finne ut av ting, men sjølv der nede kan ho ikkje vere trygg, for drapsvåpenet er pakka inn i gode minne frå barndommen, som hårspenner, kjoleband og eple. I arbeidet med Snøkvit måtte eg først opne metaforane, velje min inngang, for så å skrive stoffet på nytt inn i det teatrale formatet.        

Ikoniske historier

 – Du gyv laus på det vi kan kalle ikon. Ein kan tenke seg ein familie frå Oslo Vest som ser Snøkvit, som etterpå byrjar å diskutere kva dei har sett. Det blir som Jesus. Det blir nesten alltid skandale når nokon tolkar Jesus.

– Ja, folk kjem jo med forventningar. Det er fint. Det fine med Snøkvit var at den snakka til ungane, som godtok at dronninga vart heks. At ei heks vil drepe ei prinsesse er jo mogleg å ta inn. Både moro og skummelt. Medan fleire vaksne, til dømes tantene mine, var oppskaka og undra seg over korleis noko sårystande kunne passe for barn. Dei opplevde heilt andre lag.

– Det er mange foreldre i stykka dine som prøver å ta livet av barna sine, eller barn som drep foreldra sine.

– Ja det er kanskje det! Det er jo eit urtema. Eg er meir opptatt av betydninga enn den bokstavelege meininga. Foreldre og barn drep jo kvarandre heile tida. Kvar nye generasjon måfrigjere seg frådei menneska som dei før har vore fullstendig avhengige av. Viss eg skulle ha jobba med Medea, til dømes, så ville eg prøvd å lese myten som uttrykk for noko allment. Kva er det spesielle akkurat med Medea, ville eg ha tenkt. På kva måte forpestar denne mora barna sine, er det bitterheita hennar som tar livet av dei? Mødrer kan jo kvele barna sine både med kjærleik og med styggare ting. Dessutan, kjærleiken er jo i utgangspunktet lys, men viss den blir grenselaus og eigesjuk, kan den bli mørk.

– Dette med kvinner og det gode heng jo saman.

– Heilt rett! Heile kulturens kvinneforakt spring ut av dette. Vi kjem ut av mor, vi har vore inni den deilige magen hennar og fått mjølk av henne og slutta med mjølk og alt det der er sjølvsagt veldig audmjukande, og ikkje berre det: moder jord står klar til å sluke oss igjen, når som helst, med nybakte bollar, skuldkjensle eller arvelege sjukdommar, ho kan dra oss rett ned i grava igjen når som helst. Mor står klar. Så det er klart at mamma er både deilig og farleg. 

´Å høyre situasjonane

– Ein kan vel seie at du er ein forfattar som dyrkar ein stil, at du har ei personleg stemme. Å reindyrke noko estetisk er viktig for kunstnarskapen. Stemmer det?

– Ja, men eg er sjølvlært og personleg i det eg gjer, så det å snakka om estetikk blir veldig teknisk. Men eg søker eit språk som …nei, eg har ei stemme, rett og slett. Det har eg, og det hadde eg tidleg. Det er ikkje slik at eg leitar eller søker, men eg må lytte og pusse den fram kvar gong. Det har med poesi, økonomi, energi og humor å gjere.

                        Eg jobbar lenge med kvar setning. Leitar etter det rette ordet, kanskje med færre stavingar, for at rytmen skal bli betre, leitar etter ord som kling annleis, som vekker andre fornemmingar. Slik jobbar eg heile tida, men eg kallar det ikkje estetikk, det er ganske kroppsleg.

– Som omsetjar er det veldig likt å jobbe med dine og Jon Fosse sine tekstar. Eg har omsett mykje av Fosse og ein del av deg, og i kontakt med dykk er det litt av den same haldninga til kva som eigentleg skal omsetjast. Det har ofte med språkrytme å gjere, og kanskje om å søke nærare kjernen i det som står, ved at ein måskrive om heile setninga, slik at den passar inn både når det gjeld kjernen og rytmen.

 – Spørsmålet blir jo kva som er kjernen.

– Ja, nettopp.

– Det er jo lett å gå seg vill. Eg er berre mykje meir retta mot lyden enn mot visualiteten i teksten. Bileta er nesten alltid mindre viktige. Sjølve lyden, altså val av ord, vendingar, rytmen, til og medlyden av ulike bokstavar er mykje meir meiningsberande enn vi eigentleg har oversikt over. Det er difor skriving er å lytte og kjenne, fordi dette er veldig intuitivt arbeid. Intutivt betyr ikkje raskt! Det betyr at eg kjenner i staden for å tenke.

– Eg trur nokre vil lese tekstane dine meir visuelt. Meir enn som ei kompositorisk orkestrering av stemmer. Det finst meir musikalitet der enn ein først ser, som ein godt kunne vektlegge meir enn det visuelle, i staden for å måle med breie penslar over scenen.

– Det er interessant. Eg unngår å vere for bastant om kva type teater tekstane ber om. Folk spør ofte kva eg har sett for meg, men eg ser ikkje framfor meg, eg høyrer. Eg kjenner situasjonane og høyrer replikkane. Høyrer situasjonane, kan ein kanskje seie. 

– Noko som stiller særskilte krav til iscenesetjinga.

– Ja, det er sikkert sant.

Å skrive om håp

Etter at vi har snakka laust om Gud, tru, meining og om stykket Martin Luther, som vart skrive i samband med Lutherjubileet i 2017, og som nyleg er utgitt som bok på gresk, er vi framme ved det sist framførte stykket, Goliat.

– Både politisk og religiøst, ja eigentleg på alle måtar, er det problematisk å forkynne frå scenen. Iallfall verbalt. Da må det i såfall vere med ein scenisk ironi, altså med haldninga ”sjå på dette, da, tenk om nokon sa dette”. Men mi personlege overtyding er at så lenge det finst håp, så finst det håp. Så enkelt: Så lenge det finst håp, så finst det håp …Og i håpet finst det guddommelege. Det å gi eigenverd til ideane våre, lengslane, det vi håpar på. Det pregar arbeidet mitt for tida. I Goliat så finst det også ein slik kjerne, at til og med etter det verste, såkan det skje noko godt. Det ligg som ei haldning.

                        Det personlege er politisk, kanskje, men eg jobbar utfråat det politiske er personleg, eller rettare sagt psykologisk. Eg ser etter einskildmenneska i det store, universelle biletet. I Goliat snakkar eg om ein familie, om forholdet mellom brør, men samtidig snakkar eg om verdikampar i verda og i samfunnet. Dei store massane, men også dei største maktmenneska, er jo einskildindivid som deg og meg. Dei same mekanismane er i sving.

– På kva stad i Goliatmeiner du at det avgjerande skjer?

– Alle tar i prinsippet livet av kvarandre. Men når den store, fæle, påstått vonde Goliat til slutt har drepe bror sin, fått straff, har gjenoppstått frå dei døde og når han ser at mora har gått til grunne og døydd, da skjer ei endring. Da sit han der, åleine igjen med veslesøstera. Ho har blitt fødd i løpet av stykket. Goliat blir ein positiv omsorgsperson for henne. Uansett kor jævlig det blir, og uansett kva vi menneske finn på, så trur eg at kjærleken, til dømes mellom foreldre og barn, består. Ein kan aldri utrydde kjærleiken eller håpet eller det medmenneskelege. Like lite som at vi kan reinske bort vondskapen. Om så dei verste skulle vinne, så vil kjærleiken bestå, for det menneskelege finst sjølv i dei verste blant oss. 

– Eit spørsmål om den bibelske tematikken i Goliat. Eg har jo omsett deler av teksten til svensk for Dramaten, og dei har kjøpt stykket. Men eg lurer på kva som ligg til grunn for tematikken og kva som skjer med stykket framover?

– Goliat er skrive for Vega Scene si opningsframsyning, men også som del av Bergman Studio på Dramaten. Stykket tar utgangspunkt i dei spørsmåla som for meg er presserande, med sterk polarisering i samfunnet og med aukande tendens til demonisering av motparten. Kven no motparten er. Stykket borar i kva som skjer når ein sterk blir definert som svak og ein svak blir definert som sterk. Om korleis gode intensjonar kan verke undertrykkande, og om korleis det sterke, svake, mektige og avmektige finst i oss alle. 

– Og om det valdsame og brutale …

– Ja, fordi stykket er relativt kort så er det ganske meiningstett, og det trivst eg godt med.

– Du er ikkje så opptatt av den ytre handlinga?

– Nei, ikkje som eit intrikat handverk. Men eg opplever meir og meir at dette hemmelege usagte som teksten krinsar rundt, treng noko tydeleg ytre for å komme over. Da er det forløysande å jobbe med mytisk materiale. Sjølv om – når eg les om greske myter, så er det veldig mykje informasjon. Eg har vanskar med mengder av informasjon. Det er difor Bibelen er så bra, der er ting kortfatta! Eg skal berre ha noko enkelt, skarpt og meiningsberande, så kan eg jobbe med det. Gi meg ein jomfrufødsel!

                        Eg har ikkje gått tilbake og lese den bibelske originalteksten, det er iallfall lenge sidan. Men alle har jo referansar til myten, den vesle mannen mot overmakta. Vi heiar påhan, protagonisten, han vi identifiserer oss med. Men han vinn jo! Og kva skjer da? Dette paradokset er gløymt, men kjennest veldig relevant. Kva hender med Goliat, når David har vunne og slik sett faktisk blitt den sterke? Kva rettar har den svake part, når han får makta? Kva grenser finst for han? Og kva skjer med den som mister makt? Dette med å demonisere folk og definere dei som vonde, medan andre blir idealisert, det er veldig menneskeleg. Og farleg.