Avskjed med det politiske teatret

Jon Fosses Dødsvariasjonar – Variations sur la mort – hadde premiere på Théâtre National de la Colline 8. oktober. Det er Claude Régys tredje Fosse-oppsetning på fire år. Den 80-årige Claude Régy regnes ikke bare som en viktig fornyer i fransk teater og som en oppdager av samtidsdramatikk, han er også den regissøren som skal ha lagt grunnen for Jon Fosses gjennombrudd i Europa. Etter oppsetningen Nokon kjem til å komme i Nanterre i 1999, fulgte en dramatisering av romanen Melancholia I (2001) før høstens Dødsvariasjonar,som har fått strålende kritikker i fransk presse. 

Dødsvariasjonarer ett av de mest abstrakte stykkene til Fosse, og i et intervju framhever Régy at det var det som tiltrakk ham. På et «realistisk» plan, forteller stykket en historie om en jente som begår selvmord, og om hennes forhold til foreldrene da hun var barn og som voksen. Men Régys iscenesettelse tar høyde for det ekstreme, at Jon Fosse oppløser kronologisk tid og det enkelte subjektet, og at han lar personene i stykket opptre i forskjellige aldere. De kommuniserer med seg eller hverandre som den de var, eller den de er, eller den de kanskje kommer til å bli. 

Det hvite scenegulvet gir inntrykk av å sveve i luften, og i et uendelig langsomt tempo skal skuespillerne gjøre entré, slik at de ser ut til å vokse ut av mørket. Dialogene preges av en tilsvarende stor langsomhet. Claude Régy gir hvert ord like stor oppmerksomhet, mens skuespillerne med stort besvært og på en nesten tragikomisk måte artikulerer ordene. Vel så viktig som fraværet av scenisk realisme, er det at replikkvekslingene ikke har karakter av dialog mellom definerte og avgrensete roller og subjekter. Kroppene utsettes også for en fremmedgjøring eller ladning. Lyset lar det noen ganger oppstå en tynn «glorie» rundt skuespillerne. Andre ganger kaster kroppene skarpe slagskygger på gulvet, eller multipliserer dem i form av diffuse vifteformete skygger, som igjen smelter eller viskes ut. 

Like før premieren måtte skuespilleren som spilte Den eldre kvinna (Jentas mor) trekke seg fra produksjonen, fordi mannen hennes døde. Men i stedet for å finne en ny skuespiller, lot Régy de andre skuespillerne, særlig Den eldre mannen, overta replikkene hennes. 

Den skrøpelige kroppen 

Jeg møter Claude Régy til et intervju etter forestillingen. Han satt også ved siden av meg i salen. Han er til stede hver kveld. En av de franske anmelderne sammenlikner forestillingen med videoarbeidene til Bill Viola. Litt pussig, fordi jeg så en utstilling av ham da jeg leste stykket for et par år siden – og tenkte i de samme banene. Hos Viola viskes grensen mellom liv og død ut – gjennom en langsomhet som svarer til scenespråket hos Régy. Men forestillingen får en også til å tenke på den tidlige renessansekunsten. 

– Kanskje Balthus også? Kanskje på Den unge piken og døden? Foreslår Régy og ler.
– Det var fint det som skuespillerne gjorde med hendene. Man får lyst til å omskrive uttrykket om at øynene er sjelens speil, og si at det i denne forestillingen er hendene. 

– Siden scenebildet er veldig rent blir hver minste bevegelse synlig. Skuespillerne har også vært med på å bestemme hvordan de skal bruke kroppen, men dette med hendene skyldes ikke minst Fosses egne sceneanvisninger. 

– Ja visst, men bruken av hendene hele veien forsterker effekten da Jenta og Vennen endelig fletter hendene i hverandre til slutt (som i den siste sceneanvisningen)? 

– I Fosses sceneanvisninger henvises det stadig til hånden til Vennen. Jeg følger sceneanvisningene svært nøye – men veldig sakte. Fosse er som en maler eller gravør, han er svært eksakt med hensyn til hvordan kroppen, øynene, hendene skal være. Det er han som komponerer bildene. Han forteller en myte, et eventyr, og derfor kan man lett tenke på forgagne tider. Men jeg tror ikke at stykket er lagt til en bestemt epoke, det kan både være for lenge siden og det kan være i dag. Fosse selv snakker om det modernes arkaisme. 

– Man får en akutt følelse av hvor skrøpelig og utsatt kroppen er. Og det tilfører et element av tidløshet, man tenker på tidligere tider, fordi man ikke finner en slik dødsbevissthet i samtiden.
– Når tusenvis dør av kreft hvert minutt? For ikke å snakke om krigene, folkemordene, torturen. Det 20. århundre var mye verre enn århundret før, og det 21. århundre ser ut til å være på vei til å bli like ille. Folk dør ikke mindre enn før. 

– Nei man gjør ikke det. Det jeg mener, er at denne forestillingen skjerper en slik bevissthet om hvor utsatt kroppen er, og som vel, i alle fall unge mennesker, ikke har så stor bevissthet om.
– Det er ingen grunn til at ikke unge mennesker skal tenke på døden. Døden er til stede allerede ved fødselen, den er i alle cellene våre, og det er ikke annerledes for ungdom. Det finnes selvfølgelig skiftende moter – men fundamentalt sett har mennesket vært det samme i tusener av år. 

Men Jon Fosse snakker ikke egentlig om døden i livet, men om mennesket som verken dødt eller levende, fortsetter Régy, og siterer Dante (etter Fosse): Eg døydde ei, og ikkje var eg levande,/ Tenk for deg sjølv, om du har litt forstand,/ Korleis eg vart, då eg vart fri for begge. 

Vi har forsøkt å skape et klima for å arbeide med fenomener som man ikke kjenner i det daglige. Der grensen mellom liv og død er en flytende væske som hele tiden blandes. Fosse oppløser tiden: I det virkelige livet kan man jo ikke være ung og gammel på samme tid – i så fall måtte man ha en svært spesiell konstitusjon. I Dødsvariasjonar skal for eksempel moren snakke med datteren samtidig som datteren er eldre enn moren. 

Ingen opposisjoner 

– Du bruker skygger på en veldig spesiell måte. Noen ganger er de nesten transparente og vifteformete, andre ganger harde. Følger du et bestemt mønster, musikalsk, litterært?
– Vi arbeidet med lyset gjennom hele prøvetiden. Jeg oppdaget fort at det ikke måtte være opphold. Mobilitet er mye rikere enn brudd. Vi har følt oss fram til hva som fungerer best, og i scenene med den eldre mannen bruker vi for eksempel motlys. I teksten snakker Fosse om lysende skygger. Som med livet og døden, eksisterer ikke lys og skygge som opposisjoner. Derfor må ikke lyset og skyggene gå mot hverandre. Skyggene eksisterer bare fordi det eksisterer lys, og lyset blir finere på grunn av skyggene. Det må hele tiden være en blanding, hvor motsetningene kan leve sammen. Det ligger nært kinesisk filosofi, som jeg tror Fosse kjenner. 

– Kommer det også inn et psykologisk moment? I forestillingen er både Vennenes ansikt og ansiktet til faren (som eldre) skyggelagt? 

– Dette skjedde instinktivt. Som du vet, måtte skuespilleren som skulle spille Den eldre kvinna gå ut av produksjonen, og av den grunn har vi forsøkt å bevare hennes nærvær. I oppsetningen av Melancholia jobbet jeg også mye med skygger, og ansikter i skygge kan ofte si mye mer enn ansikter i lyset. Og hvis noe kan virke litt opplagt, må man vise noe som ikke er opplagt. Når stykket åpner, kan det jo godt være at alle personene for lengst er døde. «Vennen» representerer jo på en måte døden, men det er bare en av mange mulige tolkninger. Vennen holdes mer åpen hvis man lar ham være i skyggen. Men det dreier seg ikke om psykologi. Jeg har aldri psykologiske baktanker med det jeg gjør! 

– Men i et intervju jeg leste med deg sa du at du ser et incest-forhold mellom jenta og faren?
– Det er veldig klart. Det er tydelig i den scenen da faren skal pakke kofferten sin, og de sier at de elsker hverandre. Det dreier seg antagelig ikke bare om incest, men også om pedofili. Det er mye vold i Fosses teater, det er slett ikke noen pen poesi. Han har en veldig klar visjon om menneskeheten, og derfor er det også veldig voldelig. Da datteren spør om å hjelpe faren med kofferten, lyder det som om de påbegynner en historie. Han skal antagelig til sin elskerinne, men datteren følger etter ham. Man vet ikke hva som skjer. Hos Jon Fosse er alt mulig – det er ikke sagt at det er incest – og faren sier heller ikke at han har en elskerinne, han sier bare Nå vet du det. Fosse sier hele tiden ting uten å si det, det er det han kaller skriftas tause stemme. Fosse siterer Derrida: Det man ikke kan si, kan man skrive. 

Politisk teater 

– I foredraget ditt på Nationaltheatrets Samtidsfestival sa du at Jon Fosses dramatikk betydde den endelige slutten for «budskaps- teatret»
– Det didaktiske teatret, ja (humring). Heldigvis. Det er derfor han spilles over hele Europa – nå er vi lei av Brecht! 

– Du holdt foredraget bare fire dager før 11. september 2001, og …
– Det ser jeg svært alvorlig på. Hvordan kan noen føre krig mot supermakten USA? USA er skyld i drapene på uendelig mange mennesker over hele kloden. Men det forhindrer ikke at jeg fordømmer terroristene – som er monstre. Jeg har heller ikke noe til overs for israelerne når de opptrer slik som Sharon. 

– 11. september har også medført en repolitisering av teatret?
– Det håper jeg ved gud at ikke skjer! Det er politikernes og journalistenes anliggende. Poesien må være fri. Det burde vi ha lært etter regimene fra 20. århundre hvor politikerne forsøkte å diktere hvordan kunsten skulle være. Heiner Müller sa at kunst og politikk var uforsonlige. Det er en stor feil av intellektuelle å blande politikk og litteratur.
– Skrev ikke Müller selv politisk dramatikk?
– Det er ikke så lett å forstå Müller, han var jo også en litteraturstjerne på vår side av Muren. Men han var en stor poet. Hans Medeamaterial er et veldig voldelig dikt, men uten noe politisk budskap. Alt er politisk, det er umulig å unnfly. Men teksten er ikke begrenset til et enkelt budskap.
– Du har også arbeidet med Sarah Kane, som mange som vil forstå som en politisk dramatiker?
– Nei det er hun absolutt ikke. Hun får disse grensene til å eksplodere. Særlig når det gjelder seksualitet. Hun er fullstendig subversiv, men har ingen klare politiske budskap. Hun var aldri politisk involvert, heller ikke i kvinnebevegelsen eller som feminist, likevel var hun sterk som en mann. Hun var en terrorist! (latter)
– Har du sett noen mer realistiske og eventuelt samfunnskritiske oppsetninger av Fosse?
– Jeg så Thomas Ostermeiers Der Name (Namnet) og Nokon kjem til å komme av en ung regissør [Runar Hodne, journ.anm.] på Samtidsfestivalen i Oslo. Ostermeier er uklar. Han er mot «sosialt» teater, men han ønsker samtidig å være involvert. Han gikk på teaterskole i Øst-Tyskland [Ernst Busch Schule, journ. anm.]. Ostermeier dras mellom to måter å tenke på – på den ene siden ønsker han å frigjøre seg, på den andre siden vil han demonstrerer at han er en del av en politisk opposisjon.
– Tysk teater er ofte politisk og samfunnsengasjert og…
– Engasjert mot hva? For hva?
– Det er endel av konteksten teatret definerer seg i forhold til… 

– Og de vet verken hva de er for eller hva de er imot! 

Fattigslig!

– En slik «kontekst» ser også ut til å prege noen av de tyske anmeldelsene av Fosse. En anmelder skrev for eksempel om Luk Percevals oppsetning av Draum om hausten at Fosse mystikk ikke lenger var «negativ», men ganske enkelt hjelpeløsheten til personene. Når personene i stykket sier noe om gud og de døde, er det bare rester av et gammelt språk, fortsatte han, og mente det som kompliment til regissøren. 

– Det er en lang diskusjon. Men vi lever i en materialistisk tradisjon, og har en materialistisk teatertradisjon. Det er en katastrofe. Man må naturligvis erkjenne religionens og katolisismens overgrep, og være klar over at religionen har ført med seg mye negativt. Men det burde ikke forhindre menneskene fra å ha en spirituell erkjennelse av noe utenfor seg selv. Gjennom skriften kan man møte noe annet. Derfor er allerede det å skrive en metafysisk handling. Det å lese burde også være en metafysisk handling, men i stedet gjør man det til et praktisk formål. 

– I scenespråket ditt bruker du ikke klare referanser, for eksempel til myter og kristendom. Finner du dette hos Fosse, for eksempel i forholdet mellom Jenta og Vennen?
– Fosse forholder seg til både kristne og hedenske myter. Jenta kan for eksempel sees i lys av kvinnelige helgener. Vennen og jenta møtes, sover side ved side, samtidig som en av dem ikke eksisterer. Han kan være døden, men hun kan også forestille seg en venn som ikke fins, slik som en del barn har usynlige lekekamerater. Det kan også være en begynnende schizofreni. Det vil si at du kan finne opp en realitet som ikke eksisterer. Det er også en poetisk realitet – og Jenta kan også være Fosse. Han har spilt gitar, men begynt å skrive og på den måten unnsluppet familien og kirken. Med Jon Fosse må man finne på masse muligheter, oppdage et mangfold av historier og tolkninger. Jo mer man deler opp, desto mer spennende blir det. 

– Er det også noe esoterisk ved Fosses tekster? 

– Det er naturligvis noe jeg har tenkt mye på. Med en gang det ikke er nok med det manifeste mennesket, og man leter i mørket og går forbi det kjente til det ukjente, må man nærme seg andre tenkemåter enn den rasjonelle. Vi bør lete mer. Vi bør også gjøre ting uten å forstå, gjøre oss disponible for og hente styrke i det som går gjennom oss og tar oss med til det som ligger utenfor, det vi ikke kjenner. 

Claude Régy snakker om «det svarte hullet», at 95 prosent av den «svarte materien» er noe man ikke vet noe om, og at man også kan tenke seg at 80 prosent av menneskets materie er noe ukjent. Det går nok litt over hodet på både tolken og undertegnede. Régy framholder at skuespillerne er interessert i slike ting, men at kritikerne har problemer med å forlate det kjente: 

De forstår ikke helt hva det er vi holder på med. De sier at stykket handler om en ung pike som er suicidal, fordi faren har forlatt moren hennes. Det er et resultat av den psykologiske realismen! Det er fattigslig. 

Det Claude Régy sier virker ikke helt overbevisende for en som er vant til langt mer realistisk og pedagogiske (innholdsrefererende) anmeldelser enn de franske. Og jeg innvender at de franske anmelderne ser ut til å være svært åpne overfor de metafysiske aspektene ved stykket og ved Régys iscenesettelse.
– Så har jeg da også holdt på i femti år. Men i over en tyveårsperiode var det nesten ikke mulig for meg å sette stykker opp – fordi jeg ikke ville lage politisk teater.