Teaterbransjen – i ord og skjema

Korleis verkar teaterbransjen? Å forklare dette er ambisjonen til Anne-Britt Gran og Rikke Gürgens Gjærum i bokaTeaterbransjen – Delbransjer,

Teaterbransjen.Delbransjer, organisering, og finansiering

Av Anne-Britt Gran og

Rikke Gürgens Gjærum

189 s., Universitetsforlaget 2019

organisering, og finansiering.

Boka er utgitt på Universitetsforlaget og begge forfattarane har tunge akademiske merittar å vise til. Det skapar forventning om ein grundig analyse og ny forståing av dette kunstfeltet som dei seinare åra har opplevd ei vitalisering og som er i sterk utvikling. I all hovudsak forsøker dei å teikne eit overblikk over bransjen og ønskjer å skissere eit «analytisk rammeverk» for teaterbransjen med særleg vekt på organiseringa og finansieringa av feltet. I utgangspunktet eit kjærkome bidrag til faglitteraturen, eit potensielt løft for bransjen og eit openbert ambisiøst prosjekt.

Dessverre innfrir ikkje boka forventninga om ein gjennomgang av teaterbransjen på eit balansert og akademisk nøytralt vis. Ikkje berre lener forfattarane seg på gamle kjelder og utdatert informasjon, dei bikkar tidvis over i fordommar og mytologi. Boka lir under ei politisk slagside, og preferansane kjem tydeleg til uttrykk i terminologi, kjeldebruk og konklusjonar som ikkje alltid er like gode eller sanne.

Delbransjar

Utgangspunktet deira er at det eksisterer eit skilje mellom ulike delbransjar i teaternæringa. På den eine sida det som i fleire tiår er blitt omtalt som det frie feltet – der verdisynet er felles, kunstnarskapet sterkt, dei er homogene på område som reduserer konfliktnivå, heterogene når det gjeld fagbakgrunn og kompetanse, og er ikkje styrt av økonomiske motiv. På den andre sida står privatteatera som har som formål å underhalde publikummet sitt. Dei er sjølvsagt opptekne av kunstnarleg kvalitet, men verksemda og organisasjonskulturen er styrt av pengar, ettersom dei ikkje får offentleg støtte. Risiko og ønske om økonomisk suksess er vesentlege drivarar for verksemda. Midt mellom desse står institusjonsteatera, eller dei offentleg subsidierte teatera, der pengane ifølgje boka i prinsippet er underordna kunstautonomien, men der kravet om eigeninntekt gjer «pengane» synlege som ei føring på repertoarplanlegginga og budsjetteringa. Omgrepa er i utgangspunktet vanskelege. Det frie feltet blir nærast omtalt i opposisjon til anna kunstnarleg utvikling, som om kunsten er mindre fri dersom han blir skapt innanfor andre såkalla delbransjar. Likeins er omgrepet kunstautonomien vanskeleg å forstå slik det er nytta i boka. I institusjonsteatera blir det forstått som armlengd-avstand-prinsippet, og ikkje som at kunstfeltet er eit autonomt felt, der ingen andre omsyn enn dei kunstnarlege legg føring for kunstproduksjonen eller -formidlinga. Og så er det omgrepet kravet til eigeninntekt, som er skapt av ei førestilling om kva styresmaktene pålegg institusjonsteatera å tene inn.

Det kan sjå ut som at forfattarane legg til grunn at kravet om eigeninntekt blir stadig meir omfattande, og at den kulturpolitiske forventninga om eigeninntekt ved institusjonsteatera veks. Historiske referansar, og døme knytt til desse påstandane, manglar i denne framstillinga. Det blir rett nok stilt eit legitimt krav frå styresmaktene om sunn drift, og å gjere greie for pengebruken. Men dei offentlege teatera er jo frie til å leggje repertoaret utan eit ytre krav. Ein vel sjølv kva for grad av eigenfinansiering som er naudsynt for å realisere eit gitt repertoar. Det er ikkje slik at termen størst mogleg eigeninntekt betyr større enn før, eller større enn i fjor. Det betyr størst mogleg, gitt repertoaret. Eller som det blir formulert frå styresmaktene; Alle tilskotsmottakarar skal utnytta det potensialet dei har for eigeninntekter. ABE-reforma som styresmaktene har innført, er rett nok krevjande og har ramma teatera hardt. Men det er to måtar å angripe kutt på. Den eine er å auke inntektene, den andre er å kutte kostnadene. Mange er opptekne av å finne måtar å auke inntektene framfor å kutte kostnadene, men det er jo ikkje dermed formulert som eit krav frå styresmaktene. Ettersom det i utgjevinga blir lagt såpass vekt på finansieringsgrunnlaget, må ein kunne forvente at nettopp denne delen av næringa blir synleggjort på den riktige premissen.

Svake påstandar som at ein «i institusjonsteatrene skiller mellom skapende og utøvende kunstnere», står i kontrast til dei andre delbransjane. Verkelegheita er jo at det blir arbeidd i eit stort spenn av ulike estetiske retningar og arbeidsmetodar innanfor all moderne teaterdrift. Vidare blir det hevda at institusjonane «bygger på ideen om et stabilt ensemble med en fast stab av skuespillere av ulik alder, evner og særegenheter…». Denne situasjonsskildringa vitnar også om at forfattarane heng nokså markant etter utviklinga. Det er ikkje ideen om eit stabilt ensemble som er den rådande, det er ideen om ein sterk kjerne, og med stor utskifting rundt kjernen, som pregar institusjonane i 2020.

Formuleringar som «tidvis oppstår det velfungerende kunstnerteam også i de store institusjonene» er avslørande. Det kan sjå ut som det først og fremst er tenkt som frie grupper som får lov å boltre seg innanfor institusjonen. Institusjonane engasjerer sjølvsagt kunstnarteam til alle produksjonane sine. Mange har fleire tiår med samarbeid bak seg. Det er ei lang rekke døme på samarbeid over tid innanfor institusjonsteatera som har prega utviklinga i norsk teater vel så mykje som samarbeidet med frie grupper.

Fellestrekk og distinksjonar

Forfattarane anerkjenner samhandling mellom dei tre delbransjane. Det er fellestrekk, interaksjon, utveksling og overlappande nettverk. I framstillinga ønskjer dei å peike på det som er typisk forskjellig og kva som er overlappande og felles. Likevel, skiljet som blir teikna er også med på å skape ei forteljing om urett, om strid, diskreditering, ambisjonar, haldningar, kunstsyn og kvalitet. Denne forteljinga dominerer nok bokutgjevinga meir enn det som er tilfellet i bransjen.

Forfattarane har heilt rett i at dette er tema som bransjen alltid har diskutert og som nok vil vere del av diskursen vår for all framtid. Ei skjematisk framstilling kler ikkje heilt ein bransje som i 2020 står fram som meir dynamisk, samarbeidsorientert og sjangeroverskridande enn nokosinne. Samanhengen mellom dei tre såkalla delbransjane forsvinn i stor grad i mengda av konstruerte, teoretiske rammeverk som eignar seg dårleg til å skildre den komplekse situasjonen som rår i dagens teaterlandskap. Boka legg vekt på kontrastane mellom ulike finansieringsmodellar i norsk kulturpolitikk. Vidare hevdar dei at finansieringsmodellen gir utslag i aktørane sitt syn på kvalitet, repertoarval, haldning til inntekter og publikumsarbeid. Dette speglar ikkje bransjens langt meir sirkulære kretsløp.

Reint historisk kan ein kanskje hevde at dette var tilfellet i teaterbransjen fram til litt ut på 2000-talet. Men ei markant endring har gjort seg gjeldande og det burde boka ha fanga opp. Teatera sameiner krefter og samarbeider i langt større grad, uttrykksmangfaldet er no langt meir samansett og rikt, den internasjonale orienteringa og anerkjenninga sterkare enn tidlegare. Både form, det visuelle kompetansenivået og ulike spelestilar har heva nivået betydeleg i norsk teater, på tvers av desse skiljelinjene. Skiljet mellom institusjon og det frie feltet blir meir og meir viska ut. Privatteatera bygger opp ein posisjon innan humor, underhaldning og musikalfeltet fordi ressursane og kreftene i feltet held høg standard. Dette er eit resultat av stor tilgang på dyktige og erfarne aktørar – både utøvande og skapande – som beveger seg og haustar erfaringar i heile feltet.

I denne utgjevinga kviler det ei slags mistru mot institusjonen, eller dei offentlege teaterhusa, som er vanskeleg å forstå, anna enn som eit utslag av kulturpolitisk orientering. Og Gran og Gjærum er tidvis litt for farga av haldninga til dei som tidlegare utgjorde utenforskapen, og dei lener seg på ein historisk legitimitet som ikkje er gjeldande i dag. Det synest som om teaterbransjen her blir vurdert i ei krysning mellom gamle oppfatningar og moderne krav til bedriftsanalyse. Men når næringsaspektet får overtaket, er det som om kjerneverksemda blir borte i all organisasjonskulturen. Det vi snakkar om er trass alt produsentar av kunst, der målet er å skape høgast mogleg kvalitet for eit størst mogleg og mest mogleg samansett publikum. Kva for finansielle ordningar vi skal halde oss med her i landet, blir ein diskusjon som må bli løfta opp eit nivå.

Språkleg tone

Språk er ofte avslørande. Utan at det er tilsikta, kan ein skape eit rom for tolking som kanskje ikkje var intensjonen. Boka Teaterbransjen er prega av språklege bilde som er med å farge posisjonen og bodskapen og som kan tolkast som eit ønske om sjølv å vere delaktig i utviklinga av teaterbransjen. Døme på dette er å omtale organisasjonsmodellen ved privatteatera som frie for «daukjøtt», matrisemodellen med produsentar ved Nationaltheatret som «hensiktsmessig», «konkurransevridning» og «urettferdigheten» i musikalmarknaden, at «opptattheten av service i alle ledd er typisk for de private teatrene», og at dei programmerande scenane for det frie feltet er «mindre hierarkiske» enn ved institusjonsteatera.

Den vanlegaste organisasjonsforma ved institusjonsteatera blir omtalt som «rigid organisert, hierarkisk og tungrodd.» Språklege val som «fabrikkteater» og «samleband», «lite effektiv» og «mekanisk organisasjonsform» som historiske referansar er med på å farge inntrykket av ei toppstyrt bedrift. Gran og Gjærum presenterer ei anna organisasjonsform som straks blir omtalt i språklege bilde som «satt sammen av kompetente prosjektteam», «best mulig økonomistyring og ressursplanlegging», «mer kreativitet», «kjappe og pragmatiske beslutninger». Ein kan undre seg over kva lesarane vil tenke. Eit stort scenehus gir først og fremst mange moglegheiter. At alle ressursane er samla under eitt tak gjer at dei evnar å snu seg raskt rundt. Det er enklare for eit stort institusjonsteater å tilpasse, endre eller avlyse framsyningar til fordel for andre produksjonar, enn det er ved eit privat teater, eller i eit kompani i det frie feltet. Bildet av det store tankskipet er gammaldags og lite hensiktsmessig når ønsket er å opplyse.

Målgruppa for denne boka er vel i all hovudsak, i tillegg til bransjens eigne aktørar, studentar ved dei mange utdanningane i kultur og leiing. Dette er eit populært studium ved mange universitet og Handelshøgskulen BI, der også ein av forfattarane leier eit forskingssenter innan Creative Industries. Å vere fagbokforfattar kan springe ut av eit ønske om å forbetre faglitteraturen innanfor eige felt, eller å tette openberre hol i forskinga. Men det kan frå tid til anna verke som noka av hensikta med boka er å bane veg for stillingar som passar godt for studentane på desse studia.

Kva får studentane ved dei kreative leiingsprogramma ut av dette? Det er vanskeleg å gi eit svar på dette etter å ha lese Teaterbransjen. Rett nok har dei fått ein skjematisk og grundig gjennomgang av teaterbransjen, ein dokumentasjon som har vore mangelfull og sikkert sakna i pensumlistene. Men dersom denne boka er haldningsskapande for dagens studentar, er eg redd dei kjem ut i felten med gammaldagse og tidvis fordomsfulle oppfatningar av ein bransje som er langt meir utvikla og kopla på samtidas utfordringar og ressursbruk enn boka evnar å få over. (Publisert 06.02.2020)