Arkeologiske assosiasjoner

Aleksandar Denic, som er født i Beograd i 1963 og utdannet ved kunstakademiet der, har arbeidet med Frank Castorf siden deres første felles iscenesettelse, Kameliadamen på Odeon i Paris (2012). Deretter gjorde han scenografien til Duellen, basert på Tsjekhovs fortelling, på Volksbühne i Berlin og Reisen til nattens ende, etter Louis-Ferdinand Céline i München, begge i 2013. I 2014 iscenesatte Castorf/Denic den monumentale Ringen i Bayreuth. De fikk internasjonal oppmerksomhet og overveldende kritikker for tetralogien —  som beveget seg fra et motell på Route 66 via de historiske oljefeltene i Baku (hvor en ung Stalin var på sitt første politiske oppdrag), videre til Hollywoods Mount Rushmore, med ansiktene til Marx, Lenin, Stalin og Mao, til børsen i New York.

I tysk scenografi representerer Denic et nytt kunstnerisk konsept, ganske så forskjellig fra minimalismen til Katrin Brack eller (den nå avdøde) Volksbühne-scenografen Bert Neumanns objekt-teater. Denic’ bakgrunn som filmscenograf og hans historiske erfaringer fra oppløsningen av Jugoslavia beriker en estetikk som er inspirert av historiske kontradiksjoner og katastrofer. Denne samtalen fant sted i Kantine im Berliner Ensemble, hvor han arbeider på utformingen av sitt neste prosjekt med Castorf, Erich Kästners berømte roman fra 1920-tallets Berlin, Fabian.

– Et tydelig trekk ved din scenografiske estetikk er et design der en overdose av visuelle elementer er atskilt fra resten, for eksempel fra handlingen, eller andre elementer i forestillingen. Hvor kommer dette fra?

– Da jeg begynte som maler og scenograf var jeg på begynnelsen av en vei som jeg ikke visste retningen til. Det du beskriver som en atskillelse med mange detaljer var faktisk først et slags lett krydder som så etter hvert ble til en hovedrett. Det var et verktøy, men så fant jeg ut at det som drev meg var en fascinasjon for arkeologi. Jeg nøt at det gjorde det mulig å oppdage så mange ting. Det var som å jobbe med rette linjer som så blir til kurver og sirkler. Av disse sirklene kan du lage et kjede og så oppdager du hvordan ting henger sammen.

Scenografi som arkeologi

– Arkeologi ser ut til å være et nøkkelbegrep. Kan du fortelle litt mer om dette slik at vi bedre kan forstå din kunstneriske utvikling?

– Til å begynne med befant jeg meg fjernt fra enhver form for konseptuell kunst. Antagelig fordi kunstscenen i Beograd på den tiden var dominert av kunstnere som Rasa Todosijevic, Nesa Paripovic og Marina Abramovic, og vi som tilhørte neste generasjon ville bryte med deres prinsipper. Men da jeg begynte å arbeide med film oppdaget jeg den arkeologiske tilnærmingen til å utarbeide en scenografi. Film er vesensforskjellig fra å jobbe for scenen. I teatret kan du lage abstraksjoner og metaforer, og det forutsettes at du gjør det. Men i en film trenger man realistiske settinger – man må vise all dekoren i for eksempel soverommet til Ludvig XIV. Herfra kan man ta et skritt til, og gå fra å vise noe som er det til en arkeologi som går inn i detaljene av detaljene. Senere, da jeg arbeidet med den gigantiske filmscenografien i Emir Kusturicas Undergrunn (1995), hadde jeg ansvar for så mange detaljer at jeg kunne utvikle og finjustere denne metoden. Mange av disse detaljene var emblemer for det tidligere Jugoslavia, og ofte selvmotsigende, på grunn av motsetningene i historien selv. 

– Billedlig talt blir overfloden av historiske detaljer til en slags «forurensning» nettopp på grunn av deres karakter av arkeologisk nøyaktighet?

– Ja, men vi må også ta høyde for potensialet i internettkulturens referansesystem, og deres myriader av muligheter og informasjon. For meg innebærer internett at jeg har flere armer og bein – og at jeg kan bruke dem på vegne av publikum. 

– Har du i Frank Castorf møtt den regissøren som i størst grad matcher ditt system av lag og referanser, slik at du kan utnytte dem enda bedre enn i film?

– Frank er veldig smart, og jeg tror at det jeg tilbyr bare kan fungere med en veldig smart partner. Vi arbeider begge veldig intuitivt – 

…og dere deler samme politisk sensibilitet?

–  Ja, vi har denne post-sosialistiske tilnærmingen fra vår ungdom i Jugoslavia og Øst-Tyskland. Det er like viktig som estetikken. For meg er det noen ganger enklere å tegne enn å snakke, og jeg trenger ikke å forklare meg for Frank, fordi han forstår hvordan jeg tenker og visualiserer.

– Men han har også sagt at det iblant er vanskelig å arbeide med scenografiene dine?

– Ja, det kan være en utfordring, også for Castorf. Men det er det som driver ham som regissør, at han stoler på intuisjonen min og er nødt til å finne sceniske løsninger.  

Dette er selve forutsetningen for vårt samarbeid.

Ladet stoff

– Hvordan arbeidet du fram ideene for FAUST, denne post-koloniale visjonen hvor du til og med utvidet den roterende scenen til å omfatte en ekte Paris-metro-vogn, som på et filmsett?

– Jeg arbeidet med Goethes Faust på Residenztheater i München sammen med Martin Kusej i 2014. Et år senere var jeg i Stuttgart og arbeidet med Frank på Gounods opera Faust, samtidig som vi begynte på forberedelsene til Goethes Faust på Volksbühne. Jeg så etter en annen «dør». Og fant ut at Paris kunne være et perfekt utgangspunkt for Faust som en global spiller. Etterhvert var det logisk at koloniale og post-koloniale tema ble en av hovedrettene i dette koordinatsystemet. Trappene ned til undergrunnsstasjonen var en hemmelig passasje til de politiske og historiske reisene til stasjonen «Stalingrad» på Paris-metroen. Denne underjordiske strukturen er del av et nettverk som har forbindelse til mine tidligere og fremtidige scenografier. Det overordnete målet for mitt arbeid som scenograf er å provosere folk til å tenke. I tillegg kan designet til og med bli til en ekstra skuespiller – en ikke-menneskelig skuespiller, som kommer med sine egne meldinger.

– Hvordan oppsto samarbeidet med den kroatiske regissøren Ivica Buljan? En regissør som i sin radikalitet kan sammenliknes med Castorf.

– Vi møttes aldri i våre jugoslaviske land. Ivica kom til Paris for å se Kameliadamen, mitt første samarbeid med Frank. Da jeg begynte å arbeide med Ivica viste det seg at arbeidsprosessen med forberedelser og prøver liknet på Franks. Han har ingen krav av typen «Jeg trenger en dør her og en garderobe der», men lar friheten være en utfordring.

– Buljan står også for en bestemt type teaterlitteratur: Koltès, Heiner Müller, Genet, Pasolini – et sterkt ladet stoff. Nå forbereder du Jens Bjørneboes trilogi Bestialitetens historie. Hvordan startet det?

– Vi har for eksempel gjort Pasolinis Svinestien sammen i München, med ekte griser på scenen, og der oppdaget jeg at Ivica er en gentleman-punk. Jeg liker begge figurer, både gentleman’en og punkeren. Jeg stoler fullstendig på valgene hans. Jeg visste ingenting om Bjørneboe, men da jeg leste Kruttårnet ga det meg mange assosiasjoner. Du vet at Norge (Nor-way, red.anm.) og sør-slaviske Jugoslavia (av Jugo-/Sør, red.anm.) er opposisjoner gjennom sine navn. Det første som slo meg, var at «kruttårnet» minnet om Jugoslavia. For det første fordi Jugoslavia var et galehus, men også og ikke desto mindre en katalysator for mer omfattende historiske prosesser. For det andre fordi det nevnes et bilde i Bjørneboes bok, nemlig fotografiet av Stjepan Filipovic, en berømt partisanleder, som ble tatt i øyeblikket rett før han ble hengt av tyskerne. Nesten alle i Jugoslavia kjenner dette bildet. Derfra kunne jeg trekke linjer mellom Jugoslavia og Norge under andre verdenskrig, begge var okkuperte, begge hadde en motstandsbevegelse og kollaboratører.

Logoer og propaganda

– Kan du relatere dette til ditt tidligere arbeid med norsk litteratur, Knut Hamsuns Sult og Mysterier, som ble satt opp på Festspillene i Salzburg i 2018?

– Som med Célines Reisen til nattens ende var det nyttig for meg å ha forfatterens biografi som et bakteppe. Derfra utledet jeg ideen om den visuelle strukturen. Jeg liker ikke reklame, for meg er det en slags mykfascisme. Politiske propagandasymboler er enda verre, men jeg har oppdaget at store matprodusenter som Dr. Oetkers bruker liknende symboler – i relasjon til Sult fant jeg symboler fra maten til tyske Wehrmacht. Alle kjenner selvfølgelig symbolet til McDonald’s – det representerer globaliseringen. Det som tidligere var en nasjon, et land, en leder, har blitt til én burger, én drikk. Så alt dette kunne jeg gjøre til en lekeplass for å kunne relatere til den eksistensielle sulten i Hamsuns roman og finne et uttrykk for den. Jeg tror det er lett å overse og undervurdere disse enkle symbolene. Derfor er de farligere enn mystiske eller enigmatiske ting.

– Fordi de påvirker med en annen type makt?

– Ja, men generelt liker jeg hvordan en liten detalj kan bli enormt viktig. Noen ganger blir jeg spurt: Hvorfor legger du så mange detaljer inn i scenografien din? Hvem i all verden har mulighet til å få med seg alt? Men så viser det seg at folk i publikum merker seg dem og at de får sine egne assosiasjoner. De gjenkjenner de små detaljene og lager sine egne tolkninger.

– Så du kunne benytte din arkeologiske metode allerede under lesningen av Kruttårnet?

– Absolutt, i tillegg til at det ga meg den første ideen til scenografien. Ettersom Bjørneboes hovedmotiv er drap; å drepe noen eller å drepe seg selv, fant jeg ut at vi trengte en overgripende struktur, laget av tre. Min tanke var at avrettingsmaskinene skulle være av tre; galgen, giljotinen, den elektriske stolen – alt av tre. Samtidig kommer de beste treskjærerkunst-tradisjonene fra de nordiske landene.

– I Norge har de til og med kirker av tre.

– På scenen vil du i tillegg finne en statue av Stjepan Filipovic – av metall, ettersom om den ble reist under Tito, og der han ser ut som «tinn-mannen» i Trollmannen fra Oz; før han blir henrettet.

(Oversatt fra engelsk av Tony Johnsen og Therese Bjørneboe.)

Ivica Bulic og Aleksandar Denic’ Bestialitetens historie har premiere på Det. Norske Teatret, 24.03.2020.