Büchners politikk og poesi i nye former

Thomas Ostermeiers Woyzeck kan på flere måter bringe tanken til hans tidligere oppsetning av Personenkreis 3:1 av Lars Norén. Scenograf er også denne gangen Jan Pappelbaum, og scenebildet et gjenkjennelig urbant landskap. Nå en drabantby i Øst-Berlin.

Foran den hvite drabantbyen – et fotorealistisk maleri – er det en jordskrent som leder ned til en stillestående vanndam. Det er «der nede» de fleste hendelsene i stykket finner sted. Altså i et froskeperspektiv, om man vil; i likhet med metroundergangen i Personenkreis. Og i begynnelsen av forestillingen fanger da Woyzeck også vitterlig frosk i dammen, skjønt han i stedet for froskm får en brukt kondom på kroken. Det digre kloakkrøret som gaper ut fra skråningen kan også leses som en kjønnslig metafor, og dermed som en frampek om hvor og hvordan forestillingen kommer til å ende.

Seksualdrap

Woyzeck betegnes gjerne som det første «sosiale drama», fordi Woyzecks handlinger forstås ut ifra sosiale omstendigheter.

I et brev til sin kjæreste, i 1834, skriver Büchner: «Uhyggelig er setningen: Det må jo komme noe vondt, men ve den, ved hvem det onde kommer. Hva i oss er det som lyver, myrder stjeler? Jeg har ikke så lyst til å forfølge tanken videre.»

Thomas Ostermeier viser vel snarere ondskapen fra en annen side, ved å seksualisere volden mer. Forestillingen åpner med en lang stumscene. To småjenter løper over jordskråningen og krabber inn i avløpet, før en gammel alkis tusler inn fra høyre. Det lyder fjerne kråkeskrik på lydsporet. Woyzeck (Bruno Cathomas) triller en sykkel inn på scenen, og blir servert kaffe av innehaveren av kiosken på platået over jordskrenten. Det er Andres, Woyzecks venn.

Den vedvarende stillheten i åpningsscenen, skaper en følelse av kontingens. Før en gjeng aggressive skinheads stormer inn. En av dem har en rotweiler i pigghalsbånd, og med lyset fra himmelen i ryggen, får bildet en plakateffekt. Noen av ungdommene kan gå for å være tyrkiske, bl.a. Woyzeck og Marie, og når de andre går løs på ham, kan hans rolle som «underdog» tolkes som rasisme. Volden framstår som både dagligdags og rituell.

Ved å forflytte handlingen til dagens Øst-Tyskland, legger Ostermeier mye vekt på den sosiale og politiske konteksten. Her skal imidlertid ikke bare Woyzeck, men så godt som alle rollene, bære preg av å være sosiale «tapere». Slik blir hakkeloven skjøvet i forgrunnen for den klassemessige undertrykkelsen i Büchners tekst. Thomas Ostermeier tyr ofte til spektakulære effekter, gjerne med en galgenhumoristisk karakter. For eksempel når legen spretter opp buken på en katt, og slenger tarmene på grillen (mens legen kaster en katt ut av vinduet i Büchners tekst, fordi han vil under- søke hvor lang tid det tar før den treffer bakken). Svakheten er at sadismen ikke fanger inn hvordan tekstens «dyreeksperiment» speiler legens og de andre øvrighetspersonenes behandling av Woyzeck.

Her representerer ikke legen eller kapteinen overklassens «moral», men et demoralisert og pøbleaktig sosialt bånnsjikt. Begge opptrer som en slags bakspillere i forhold til ungdomsgjengen, men de virker altfor snuskete til å representere en overklasse. Mens Maries forhold til tamburmajoren framstilles på en måte som forsterker de sadomasochistiske undertonene i teksten, skal Ostermeier også seksualisere hundsingen av Woyzeck i «Barberscenen». Den er et teatralt høydepunkt, på grunn av Felix Römers spill. Kapteinen stripper, stuper ned i dammen, crawler, og står endelig opp og frottêrer seg, før han får Woyzeck til å krype mellom beina sine og barbere seg langs «tangatruse»- linjen.

I likhet med Personenkreis, lar Thomas Ostermeier det oppstå brudd mellom den sosiale realismen og stiliserte, koreografiske arrangement. Men om dansescenene stiler mot å gjengi de sosiale ritualene man ser på gata – eller vil karikere dem – er det ikke alltid så godt å si. De store suggererende momentene når ungdommene gjør entré i samla flokk, til dundrende musikk, blir etter noen gjentagelser forutsigbare. De søvngjengeraktige dansetrinnene og glassaktige blikkene til ungdommene kan kanskje tolkes som en tilbakevisning av frigjøringspotensialet i den livsstilen de imiterer. Den litt tykkfalne Bruno Cathomas (Woyzeck), minner om ham som alltid står utenfor og forsøker «å slippe inn». Heiner Müller har i en tekst sammenliknet Woyzweck med den tyske soldaten som myrdet Rosa Luxemburg. Og gjorde slik Woyzeck til en metafor for «Den mislykkete tyske revolusjonen». Woyzeck er proletaren som gir utløp for sin sosiale nedverdigelse og aggresjon overfor en som er enda svakere: Marie.

Siden Woyzeck så ofte blir spilt som et uskyldig menneske, et slags barn, er det forståelig at Ostermeier ønsker å gjøre skikkelsen mindre sentimental. Det tydeligste uttrykket for det, er at mordet her ikke bare framstilles som et sjalusidrap – men også som et seksualdrap. Woyzeck knuller den døde Marie flere ganger, opplever ekstase, og skyver henne ned i vannet.

Med all respekt for forsøket på å konfrontere stykket med en samtidig kontekst, eller å spisse stoffet, er det noe som går tapt. Mens Woyzeck «avsentimentaliseres», sentimentaliseres i en viss forstand de andre, siden settingen antyder at samtlige personer er en slags ofre. Muligens med unntak av legen og kapteinen, men de blir til gjengjeld altfor uklare. Som en forestilling om dagens Tyskland, er Woyzeck likevel viktig teater.

Leonce und Lena

Robert Wilson har i de siste årene iscenesatt en rekke moderne klassikere: Strindbergs Ett drömspel (Dramaten), Woyzeck (Betty Nansen-teatret, København), 3 systrar (Stadsteatern, Stockholm), Doktor Caligari (Deutsches Theater, Berlin), og som kjent skal han iscenesette Peer Gynt i en samproduksjon mellom Den Nationale Scene og Det Norske Teater i januar 2005.

Det er ikke overraskende at Wilson også har kastet øyene på Leonce und Lena.

Leonce und Lena er et lystspill som Georg Büchner skrev sommeren 1836, da det var blitt utlyst en konkurranse om «beste komedie». Det har et eventyraktig forløp som bringer tanken til marionett-teatret.

Stykket handler om prins Leonce av Popo – som flykter fra hoffet og et forestående tvangsekteskap med prinsesse Lena av Pipi – og Lena, som også rømmer hjemmefra, av samme grunn. De to møtes inkognito ute i den skjønne naturen, forelsker seg, vender tilbake til Popo og gifter seg i forkledning – før den riktige identiteten deres avsløres: Man kan ikke unnfly skjebnen.

Prins Leonce kan både føre tanken til Hamlet og til Prinsen i Yvonne (av Gombrowicz). Han flykter nemlig ikke bare fra tvangsekteskapet, men også fra en tilværelse som dømmer ham til kjedsomhet: «… jeg vet ikke hva jeg skal gjøre for bare arbeide. – De skjønner, først må jeg spytte på denne stenen her trehundre- og femogseksti ganger efter hverandre. Har de aldri prøvet det?» som han sier til Hoffsjefen i stykkets første scene. Kjedsomheten Leonce opplever er imidlertid ikke bare hans egen, men en altomfattende kjedsomhet:

«Hva finner ikke folk på av bare kjedsomhet! De studerer av kjedsomhet, de ber av kjedsomhet, de forelsker, forlover og forme- rer seg av kjedsomhet og endelig dør de av kjedsomhet, og selve livsgnisten? De gjør det alt sammen med gravalvorlige ansikter, uten på merke hvorfor, og tror dessuten at Gud vet noe.»

Leonces litanier kan minne om Kierkegaards: «Gift deg, og du vil fortryde det; gift deg ikke og du vil fortryde det også». Så selv om Leonce und Lena ved første øyekast kan gi inntrykk av å være skrevet «blott til lyst», gir det en like besk eller ironisk samfunnsdiagnose som i Woyzeck. Et annet eksempel, er når kong Peter (Leonces far) i begynnelsen av spør tjenerne om hvorfor han har slått en knute på lommetørklet. De vet ikke svaret, før de gjør oppmerksom på at han har innkalt til statsråd, og da husker kongen det:

PETER (glad): Ja, det var det, de var det: det var mitt folk jeg ville huske.

Georg Büchners tekst er rik på «kunstigferdig» poesi, som visstnok vakte en del forvirring blant dem som skulle redigere hans etterlatte skrifter. Men talemåtene til stykkets overklasse, kan leses som et slags verfremdungs-effekter. Det bidrar til at man aldri glemmer at Leonce og Lenas «weltschmerz» er av en sosial og derfor også kunstig karakter.

Det er noe litt ironisk ved sammenstillingen Büchner/Wilson. For i teaterprogrammene til Wilsons forestillinger, står det gjerne en lang takkeliste til kjente designernavn og kosmetikkfirma. Det var også betegnende at Robert Wilson ikke bare aktuell med premièren på Leonce und Lena i Berlin i fjor sommer, men også som designer av en stor retrospektiv Giorgio Armani-utstilling.

Formspråket til Wilson bærer etter hvert også preg av merkevare, eller flyplass-teater, som det er blitt kalt. Forkjærligheten hans for de samme effektene, bidrar til at man ofte føler det som om alle stykker legges i en Prokrustes-seng.

Også denne gangen bruker Robert Wilson komplementærfarger, fortrinnsvis grønt og fiolett, noe som skaper et dramatisk inntrykk, også når den formalistiske spillestilen skaper distanse til personene. Lyset er ofte viktigere enn scenedekoren, som når man for eksempel ser skuespillerne paradere i motlys, bak et florlett teppe; slik at de ser ut som gammeldagse silhuett-portrett.

Med presten som kastratliknende forsanger, skal scenen i statsråd utspille seg som et lite musikal-marionette spill. Både kammertjenerne og ministrene bærer svært outrerte, smoking-liknende kostymer, som lar dem likne storker, mens de har sånne søte hårlokker som står rett tilværs, og vi kjenner fra eldre barnebok-illustrasjoner. En Robert Wilson-forestilling minner i det hele tatt ofte om å bla i en billedbok, da enkeltscenene har en visuell og episodisk karakter. Derfor avhenger utbyttet man får av forestillingene, ofte mer av sceneløsningene enn av rolletolkningene. Skjønt spillestilen selvsagt er teknisk krevende.

Ute i den frie naturen skal Lena (Nina Hoss) danse en slags flamenco men i wilsonsk sneglefart. «Skumringslyset» framhever lokalfargene – det hvite ansiktet og naturen – på en utpreget male- risk måte. Kitsch-faktoren er også klart til stede i Herbert Grönemeyers musikk, ikke minst i de nesten Grand Prix-aktige duettene til Leonce og Lena.

Leonce und Lena, regi: Robert Wilson. Berliner Ensemble, 2003. Foto:

Det forunderlige er at det fungerer, stor sett. Fordi Robert Wilsons manierte formspråk kler den kunstige verdenen i Büchners skuespill. Wilsons langsomhet – som ofte irriterer – matcher kjedsomheten som Büchners hovedpersoner ånder i, og finner en ironisk glede ved. Skuespillernes dukkeaktige spill, virker denne gangen som et riktig og heldig valg (i motsetning til Wilsons oppsetning av Tsjekhovs 3 systrar).

Wilson har knyttet til seg rockemusikeren Herbert Grönemeyer, som har skrevet både musikk og egne sanger. Musikken spenner fra en tivoliaktig, messingorkesterpreget «ompa» til melodiøse, elegiske – og til tider altfor kandiserte – «schlagere». Grönemeyers sangtekster er noen ganger for sentimentale, bl.a. når Rosetta synger om Prinsens «selbsverliebte kühle» («selvforelskede kulde»). Andre steder brukes musikken med langt større hell, som i scenen hvor Leonce og tjeneren Valerio tar seg noen glass, og det bobler musikk ut av den store champagneflasken hver gang de tar korken av – mens musikken kveles når de setter den på igjen.

Jeg må innrømme at noe av det som holder meg på limpinnen, er at jeg ikke blir klok på om estetikken til Robert Wilson er ironisk ment.

Dantons død

En av de flotteste forestillingene under årets Theatertreffen i Be lin, var Christoph Marthalers iscenesettelse av Georg Büchners tredje drama, Dantons død. Marthaler deltar forøvrig på Theatertreffen for tiende gang. Festivalen, som tar mål av seg til å vise de beste tyskspråklige iscenesettelsene av året. Det er også en av Marthalers siste oppsetninger som teatersjef ved Schauspielhaus i Zürich.

Marthalers tolkning av Dantons død er en større teateropplevelse enn de to ander Büchner-oppsetningene, men den går da også utenpå det meste. Christoph Marthaler og scenograf Anna Viebrock har lagt revolusjonsstykket til en brun bule, med søyler, ølkrus, kortspill, korsanger og hor. «Letzte Partie» står det i sirlig skjønnskrift på et skilt. Kneipe-klientellet kan alludere til SED/PDS omkring Murens fall eller syttitalls-kamerater med mye stamina. Mens stillstanden – den uendelige varigheten ved arrangementene – samt skiltet med «Siste parti», også gir assosiasjoner til Becketts Sluttspill (hvor tittelen henspiller på sjakk). Som alltid i den tidligere musikeren Christoph Marthalers iscenesettelser, er det mye sang: Marseillaisen, nyere revolusjonære kampsanger (sunget med tynne stemmer) og Nina Simone. Robert Hunger-Bühler er en sliten og fatalistisk Danton, men i besittelse av den mest sensuelle stemmen i tysk teater. Den korpulente Josef Ostendorf – også en fremragende skuespiller – skal som Robespierre stadig stryke hendene over arkivene og aktene, som om han kjæler med paragrafene. Han uttaler replikkene med en stemme som er både mild og lys. «Møtet er hevet!» sier kneipeklientellet samstemt hver gang Robespierre har snakket.

Underveis i forestillingen blir søylene fjernet, bordene båret ut. Rommet forvandles til en rettssal – og til slutt til Dantons fengselscelle. Forestillingens ironiske melankoli tetner seg til i tragikk og poesi. En fangevokter kommer inn og barberer Danton og de to andre fangene i nakken med en barberhøvel av plast. Deretter barberer han sin egen – og vrenger endelig lommene for en haug med andre høvler. Til slutt – i en fabelaktig sluttsekvens – skal plastikkhøvlene forvandles til en xylofon som fangevokteren setter han seg ned på scenegulvet og spiller Marseillaisen på.

(Utdragene fra Leonce und Lena er gjengitt i Trond Winjes norske oversettelse).