«Hva er det du glor på?!»

Frikars nye forestilling SKAUT kaster seg inn i debatten om tildekking og avkledning av kvinnekropp, og om kvinners rolle i folkedansen og

Skaut

Koreograf: Hallgrim Hansegård

Medskapende dansere: Anita Vika Langødegård, Sara Enger Larsen, Sigyn Åsa Sætereng, Nora Svenning, Ornilia Percia Ubisse.

Komponist: Erlend Apneseth Trio

Dramaturg: Célestine Hennermann

Kostymedesign: Inger Stinnerbom

Kostymeassistent: Marita Solhjell Ølander

Lysdesign: Gard Gitlestad

Co-produksjon av Beaivvas Samiske Nasjonalteater og Bærum kulturhus

Bærum kulturhus, urpremiere: 28. februar 2020

samfunnet for øvrig. En evig aktuell debatt, spesielt med tanke på muslimske kvinners bruk av Hijab i offentligheten her til lands, og om hvordan dette bryter med det vestlige, demokratiske feministidealet om den «frie kvinnen».

Forestillingen vises i forbindelse med en tredelt seminarserie; Kostyme – Identitet – Mote, som retter søkelyset på kostyme, tekstil og (re)design, i regi av Bærum kulturhus. Seminarene tar for seg ulike kulturpolitiske og historiske holdninger vi har til klesplagg og klestradisjoner. Fredagens syseminar tok for seg symaskinens historie, tekstilbransjen- og klesplaggs miljøfotavtrykk. Seminaret ble ledet av primus motor i Fretex Redesign, Katarina Grønmyr.

Kva kan ei kvinne vera?

«Er det noko i dag ho ikkje kan eller bør vera? Finst det noko kvinneleg og mandig i dansen og kva skjer med kjønnsrollene i den norske folkedansen når kvinna i 2020 får spela begge rollar og ta dei heftigaste ‘karstykka’?» Spør programteksten oss før vi skal inn i teaterrommet i Bærum kulturhus. Teksten forteller oss om en internkonflikt der det fortsatt råder arkaiske ideer om hva kvinner for lov til, eller aller helst ikke burde gjøre i folkedansen - f.eks. at kvinner ikke skal slå seg på helen eller sparke hatten av stokken. Koreograf Hansegård sier i et videointervju med Bærum kulturhus, at kvinner har danset halling og laus siden 1700-tallet, men at dette fortsatt er noe som er uvant å se i folkedansen i dag. Å dra paralleller fra denne konflikten til dagens samfunn og hva kvinner får lov til, eller skal og ikke skal være, om likheter mellom andre kulturers klestradisjoner og vår egen tildekningstradisjon, er et interessant utgangspunkt for å lage en forestilling; det kan være lurt å luke i egen hage før man kritiserer andres.

Nasjonalromantisk danseteater?

Scenerommet er nakent og man kan se store deler av riggen: Et scenisk grep for å minne publikum på at dette er teater. I midten av rommet er en hvit dansematte som dekker halvparten av gulvet, der enden er strukket opp mot taket som en forlengelse av underlaget. Tre av danserne entrer scenerommet. Vi kan høre dem før vi ser dem, en taktfast tramping akkompagnert av en svak mumling. Utøverne blir ikke synlige før de tråkker inn på den hvite dansematten. De er iført en heldekkende svart, konservativ 1800-talls drakt, med ankellangt skjørt og jakke som er kneppet helt opp til haken. Hodetog ansikt er dekket til av noe som ser ut som en krysning mellom slør og sjal. Kostymet minner både om en tradisjonell folkedrakt og heldekkende, muslimsk kvinnedrakt; en form for tradisjonell norsk burka?

De tre utøverne følger tett etter hverandre krokbøyd på rekke, med små, lette springarsteg. En økende lyd av kulokk og hardingfele plasserer oss både i norsk nasjonalromantikk og i en fjern fortid. Etter å ha beveget seg synkront i en firkant, begynner utøverne å leke med variasjoner av bevegelsene og takt. Bevegelsene er karikerte og tøysete, små gester som skal fortelle oss noe om hva som skjer bak masken, eller sløret. Denne måten å forklare hva danserne holder på med; gjennom tullespråk, pantomimekommentarer om egen eller andres dans, er et enkelt og teatralsk grep med komisk effekt, som brukes gjennomgående i forestillingen (uten at vi nødvendigvis alltid skjønner hva eller hvorfor).

Målet helliger middelet?

Over og bak oss ropes det stev og kulokk, og to utøvere entrer scenen fra publikum med hvert sitt lysstoffrør. De nå fem utøverne samhandler med hverandre, roper og ler, kjefter og gestikulerer frem og tilbake. Når utøverne møtes på scenen, går de gradvis inn i en blanding av springar og lausdans. De lager ulike figurer, slår på hælen, sparker, trikser og veksler turer og samdanstak der de går under armene til partneren. De omfavner hverandre, går rundt egen akse og bytter på de tradisjonelle kjønnsrollene mens de forflytter seg framover i ring. Det nakkesprettes, stiftes, og innimellom går danserne sammen to og to der den ene holder frem armene med hendene foldet, så den andre kan bruke det som et springbrett inn i en baklengssalto. Alt akkompagnert av hardingfele, hoing og roping. Denne dansesituasjonen kommer igjen flere ganger i løpet av forestillingen, som et bindeledd mellom de andre scenene.

En av kvinnene går ut av ringdansen og stiller seg foran på scenen. Hun kler av seg til undertøyet; hvit mamelukk, bar mage og livstykke. De andre utøverne hvisker og tisker seg imellom - hun har visst brutt protokollen. De bestemmer seg for å dekke til magen til den nå avkledde kvinnen med et skaut, og fortsetter så å manipulere kroppen hennes inn i ulike tullete og sexy posisjoner, endrer på ansiktsmimikken, simulerer onani og hoftevrikk. Det hele akkompagneres av et lydspor der en kvinnestemme retorisk spør oss om hva vi mener om kvinners klesvalg, eller hvorfor vi tillater en slik objektifisering av kvinnekroppen. De svarte skyggekarakterene skal vel forestille samfunnet forøvrig, altså oss i publikum, og hvordan vi er opptatt av å kritisere kvinnen. Og om det ikke var tydelig nok, så bryter den avkledde kvinnen den fjerde veggen og snakker direkte til oss: «Ser du meg, eller ser du en vandrende garderobe? En vandrende stumtjener?»

Det begynner å gå opp for meg at det er ikke en danseforestilling vi skal se, men en slags moralpreken om å være en del av problemet. Et merkelig meta-grep siden det ikke er vi som har iscenesatt denne objektifiseringen. Det er sikkert et humoristisk virkemiddel på lik linje med de andre morsomme innslagene i forestillingen, men det fristiller ikke Frikar fra ansvaret for hvordan kvinnen representeres på scenen; selv om tanken er god, betyr ikke det automatisk at handlingen er det også.

Hore eller madonna

Noe som poengteres flere ganger i forestillingen er holdninger fra vår egen kultur om tildekking av kvinnekroppen. Dette gjøres ved at nøye utvalgte vers fra bibelen blir opplest av en av utøverne i mikrofon. Bibelen forteller oss at det er deler av kroppen som er mer privat enn andre og at man burde kle seg deretter. Selv om skauttradisjonen her til lands nesten har gått i glemselen, trenger man ikke å reise langt tilbake i tid før man finner strenge samfunnsnormer for hvordan kvinner burde gå kledd. Bibelen er vel strengt tatt mye tydeligere på bruk av hodeplagg enn det Koranen er. Skautet kan verken sies å være et muslimsk eller kristent symbol, men patriarkalsk.

I SKAUT hjelper utøverne hverandre ut av skautet, så håret blir hengende løst før danserne går inn i en slags fridans. Dansen flyter uavbrutt og en overdreven lettelse sprer seg i kroppene og ansiktene til utøverne. I en scene der hvit kvinne tar sløret av svart kvinne, som deretter hiver seg inn i en release-solo der bevegelsene blir initiert av hårkast, er kveldens kanskje mest skjematiske øyeblikk. Har den hvite, vestlige kvinnen frigjort henne?

Tradisjoner innebærer en forståelse av fortiden, samtidig som de har en sterk innflytelse på samtiden. Det er et normativt, affektivt minne med moralsk og følelsesmessig innhold. Bruddet med tradisjoner kan få institusjonelle og personlige konsekvenser og kan fortone seg skremmende og fremmedgjørende for den enkelte. I SKAUT oppleves det som om det å iscenesette «kvinnelige dansere» er et spennende konsept i seg selv, både i folkedansen og samtidsdansen. Dermed går Frikar inn i samme «othering»- og objektifiserings-fella kompaniet prøver å kritisere.* Selve tradisjonen av iscenesettelsen forandres ikke, de arketypiske kvinnerollene forblir uendret. Kvinnene i SKAUT er enten hore eller madonna, utemmet (ville, gale) eller fanget i egne konservative normer. Forhåpentligvis fortsetter Frikar å bryne seg på likestillingsproblematikken, men kanskje de, i fremtidige produksjoner, tar et blikk innover på eget forhold til representasjon av kjønn, og stiller spørsmål ved hvorfor dette kompaniet først nå jobber med fem kvinnelige dansere på scenen. For utøverne i SKAUT er mer en nok kapable til å «spela begge rollar og ta dei heftigaste karstykka».

(Publisert 03.03.2020)

Fotnote:

*«Othering», et begrep hentet fra antropologien, kan oversettes til andregjøring på norsk.