Lettantennelig, men forsonende inneklima
(Trondheim): Trøndelag Teaters Høstsonaten åpner opp Ingmar Bergmans tekst og skaper større nærhet mellom rollefigurene enn slik de ble skildret i filmen.
Publisert
Sist oppdatert
Når barn ikke blir sett av sine nære omsorgspersoner har behovet for bekreftelse en tendens til å bli sykelig i voksen alder. De tre kvinnerollene i
Høstsonaten
Tekst: Ingmar Bergman
Regi Marit Moum Aune
Scenografi og kostymer Erlend Birkeland
Lysdesign Eivind Myren
Komponist og lyddesigner Erik Hedin
Oversatt av Toril Solvang
Dramaturg: Toril Solvang og Mina Rype Stokke
Trøndelag Teater, Gamle Scene, 29. februar
Ingmar Bergmans Høstsonaten fra 1978 lider alle av mangel på kjærlighet i barndommen, men det gir seg svært forskjellige utslag.
Mor Charlotte rømte jevnlig fra mann og barn for å forfølge sin karriere som internasjonalt anerkjent konsertpianist, og oppleve beundring og storhet der ute. Dette har gjort eldstedatter Eva svært følsom og tvilende på at noen kan elske henne. Hos yngstedatter Helena har det gitt seg rent fysiske utslag; hun har ervervet en muskelsykdom som gjør det stadig vanskeligere for henne å snakke og bevege seg.
Marit Moum Aune duser ned kontrastene mellom disse tre hovedpersonene i sin versjon av Høstsonaten på Trøndelag Teater, godt hjulpet av sterke skuespillerprestasjoner av Janne Kokkin, Mari Hauge Einbu og Maria Omarsdottir Austgulen. På siden står Kenneth Homstad som en elskverdig og spydig som ektemann, svoger og svigersønn – og usentimental fortolker av de voldsomme emosjonene familiekonflikter kan vekke.
Skakkjørt
Høstsonaten er den av Ingmar Bergmans filmer som oftest er satt opp som teater. Ikke så rart, kanskje, siden dette er et psykologisk kammerspill med få rollefigurer, med direkte henvendelse til publikum og med nokså affekterte replikkvekslinger. På filmlerretet spiller Liv Ullman og Ingrid Bergman som voksen datter og mor ut så store følelser at det oppleves som det står om livet. All undertekst blir brølt ut, som i en opprivende terapitime. Dette gjør at filmen kan oppleves mer som en form for katarsis – noe som absolutt har verdi - enn som en analyse av hva som står på spill i skakkjørte mor-datter-forhold.
Marit Moum Aune er mer sparsom med virkemidlene i sin versjon av Høstsonaten på Trøndelag Teater. Det høydramatiske er dempet, settingen er mildt modernisert og maktforholdene mellom de forskjellige rollefigurene mer utjevnet. Slik er det som om underteksten trykkes tilbake til det underbevisste igjen. Det kan virke noe kjølig på overflaten, men jeg tenker heller at rollefigurene slik blir mer nyanserte – og kanskje hakket mer engasjerende – enn de var i Bergmans film.
Mareritt
Den ytre handlingen i Høstsonaten er fortsatt gjenkjennelig på Trøndelag Teater: Alt utspiller seg i en prestegård hvor presten Viktor bor sammen med sin kone Eva. De giftet seg for noen år tilbake, og fikk sønnen Erik, som døde bare 4 år gammel. Eva har ikke sett sin mor Charlotte på over sju år, og når hun får høre at morens ektemann Leonardo er død, inviterer hun henne på besøk hjem til seg. I huset bor også Charlottes andre datter Helena, som Eva har hentet hjem fra institusjonen hun tidligere bodde på.
Først virker møtet mellom Charlotte og døtrene hjertelig, om enn oppjaget. Men etter at Charlotte allerede første natta våkner brått av et voldsomt mareritt dukes det for et bittert oppgjør mellom henne og Eva, oppildnet av stadig egenskjenking/selvforsyning av pappvinen på bordet.
Bruntoner
På Trøndelag Teater har scenograf og kostymør Erlend Birkeland kledd ektefellene Eva og Viktor i bruntoner, i cordfløyel og Birkenstock-sandaler. Avstemtheten i klærne understreker det fortrolige som preger spillet mellom Mari Hauge Einbu som Eva og Kenneth Homstad som Viktor. Søster Helena har på seg myke, barnlige gensere og pastell. Mor Charlotte ankommer i høye hæler, tettsittende skinnbukser og bluse. Der døtrene har løst, rufsete og brunt hår, har Charlotte en godt stelt, dyr og skarpskåret frisyre.
Kostymer og framtoning er omhyggelig utformet for å understreke kontrasten mellom skarpe, verdensvante Charlotte og myke, hjemmekjære Eva. Dette er i tråd med Bergmans opptatthet av kostymers symbolikk, men i Moum Aune og Birkelands hender er det gjort mer subtilt. Her er iallfall ikke Charlotte ikledd den røde, overdådige kjolen som mange teateroppsetninger har gjort nær ikonisk.
Scenografien på Gamle Scene er holdt i samme rusttoner som ekteparets klær. Man tror på at dette er måten de to ville innredet på: En stødig hjørnesofa i myk gult, to Krobo-benker, tunge tepper, en elegant skinnstol. Det er lunt, men har også et preg av tung inneluft. Men snart skal det altså luftes ut.
Utløst av Chopin
Familiens flygel står sentralt i en av de mest kjente scenene fra filmen. Her er det plassert langt bak på scenen. Første kveld hos datteren kritiserer Charlotte Evas framføring av et Chopin-preludium, gjennom å spille det selv sammen med kommentarer som «Chopin er ikke sentimental, Eva! Han har sterke følelser, men det er ikke føleri. Det er en avgrunn mellom følsomhet og sentimentalitet. Du må være rolig, klar og streng.»
Hos mange som har sett Bergmans film er det denne scenen man husker best. Den er skutt gjennom et ekstremt nærbilde av Eva (Ullmann) som iakttar sin mor (Ingrid Bergman) mens hun spiller, og hvor Ullmanns ansiktsuttrykk skifter fra den største ømhet til nakent hat flere ganger i samme tagning.
Også Moum Aune lar denne sekvensen ta lang tid, men hun vekker ubehag hos publikum med andre virkemidler. Mens Charlotte spiller og doserer langt bak på scenen, sitter Eva rolig på sofaen i forgrunnen. Hun holder seg for munnen og lytter til morens foredrag, mens hun innimellom retter lange blikk mot sin mann. Han på sin side sitter mimikkløs i sofaen og lytter – kanskje til svigermoren, kanskje til den generelle stemningen i rommet. Det er riktig uhyggelig.
Like etter Charlottes «foredrag» ved flygelet begynner Eva å snakke om sin døde sønn Erik. Dette er en hard vending. Det oppfattes som at Eva bruker sitt livs tragedie for å ta opp kampen med moren; som et svar på hennes beiske «Du må være rolig, klar og streng». Monologen om Erik er flyttet fram i manus av dramaturgene Toril Solvang og Mina Rype Stokke. Slik skapes et inntrykk av en sterk Eva, som bruker sitt raseri heller enn sårbarhet for å nå inn til moren.
Spøkelser
Lyssettingen er dyster. Bakscenen er mørklagt på en slik måte at når de forskjellige personene entrer eller går ut av rommet er det som de glir inn og ut av skyggene. Det gir et dunkelt, spøkelsesaktig preg. Når Helena beveger seg på sitt soverom langt bak på scenen skimter vi henne bare så vidt – som et gjenferd i veggen. Og når hun uler av redsel om natten er det med klassisk spøkelseslyd.
Mot slutten spiller flygelet av seg selv. Det understreker det spøkelsesaktige, men utover dette er det selvspillende pianoet et bilde jeg ikke helt klarer å tolke inn i helheten. Er det satt inn bare for å være en fiffig effekt? Likeså med Erik Hedins lyddesign, som er ganske distinkt. Når mor Charlotte ankommer scenen første gang er det akkompagnert av en markant tikkelyd. Er det lyden av en stueklokke – altså noe antikvert – eller kanskje en tikkende bombe, som følger henne? Det er et sprelsk grep, men i det store og hele er oppsetningen forfriskende fri for slike fikse påfunn.
Megetsigende blikk
I Bergmans film henvender de forskjellige skuespillerne seg med jevne mellomrom direkte til seerne gjennom å stirre rett i kamera (Viktor og Eva) eller tenke høyt når ingen andre skuespillere er i rommet (Charlotte). Dette tas igjen i Moum Aunes regi, men igjen mer subtilt: Kenneth Homstad som Viktor har lange strekk på scenen der hans funksjon er rolig å lytte til kranglene mellom Eva og Charlotte. I disse scenene gløtter han av og til ned på oss i publikum med megetsigende blikk – «får dere med dere dette», liksom.
I starten oppfattes dette mest vittig – kanskje fordi publikum er så vante med å se Homstad i komiske roller. Men at det komiske fra manus er løftet fram skaper momenter av en viss letthet jeg synes kler fortellinga.
Ladede blikkvekslinger står i det hele tatt sentralt i denne oppsetningen. Når Eva begynner å konfrontere sin mor verbalt om hennes forsømmelse av sine barn, skjer det med et behersket kroppsspråk. Stadig gløtter hun bort på sin mann i sofaen, som for å sjekke med ham om han er enig i måten hun skildrer tingenes tilstand på; at det er i overenstemmelse med slik de sammen har analysert situasjonene tidligere. Det viser en fortrolighet mellom de to ektefellene som ikke er så tydelig i originalmanuset, hvor Eva-karakteren virker mer infantil og skjør – en som er elsket, men som må passes på. Mari Hauge Einbu er en frustrert og rasende Eva, forestillinga igjennom. Det er nærliggende å tro at hun henter styrke fra sitt tydelig kjærlighetsfylte ekteskap, at dette har helet henne langt på vei.
Også muskelsyke Helenas blikk brukes effektivt. Maria Omarsdottir Austgulen som Helena er oftere tilstede på scenen midt blant familiemedlemmene enn rollefiguren er i filmen. Dette er nok i tråd med et mer moderne syn på folk med nedsatt funksjonsevne; på 70-tallet ble de kanskje beskyttet og «gjemt vekk» mer enn de blir i dag. Et sted ligger Helena med hodet i fanget på sin svoger og i samme scene virker det som Eva og Viktor glemmer hennes tilstedeværelse, og henvender seg nokså eksplisitt seksuelt til hverandre. Da ser Helena oppgitt mot oss i publikum, og avdekker at heller ikke hun er bare stakkarslig.
Forløsning?
En av Bergmans hovedideer med Høstsonaten var etter sigende at Charlotte liksom skulle gjenfødes/forløses av konfrontasjonen med datteren i filmen, men han følte han ikke fikk det helt til. På Trøndelag Teater får Moum Aune faktisk på plass en slags overraskende forvandling mot slutten, samtidig som fortellergrepene er åpne nok til at det er mulig med flere tolkninger.
