In i ensamheten

Scenen är mörk, så tänds en tändsticka och belyser en ung flickas storögda stirrande ansikte. Hon för stickan mot en hårlock och bränner sig. I samma ögonblick tänds ljuset över Gisbert Jäkels magnifika scenbild. Här har ute och inne gått i symbios (ett nytt stilgrepp). I mitten står en staty med avbrutet huvud på en väldig pelare, en grupp trädgårdsmöbler väntar på sina gäster till teet och genom halvgenomskinliga väggar ser vi ett postmodernt trapphus. Dörrarna är dolda och taket ersatt av fri rymd. På golvet ligger brunröda höstlöv och i fjärde akt lyser ett dödsbebådande rödaktigt aftonljus över en näckrosdamm.

Andrea Breth hade gjort succé med Lorcas Bernarda Albas hus i Freiburg 1985 och Julien Greens Süden i Bochum 1987 när hon kallades till Schaubühne i Berlin 1991. Hennes läromästare hade varit Peter Stein och Botho Strauß – hon hade studerat deras Trilogie des Wiedersehens gång på gång när hon utvecklade sin metod. Stora förhoppningar ställdes till henne och hon blev konstnärlig ledare för teatern 1992, men trivdes mindre med chefskapet och slutade 1997. Teatern, liksom övriga teatrar i Västberlin, drabbades av kris vid Tysklands återförening. I öst fanns legendariska Berliner Ensemble, Deutsches Theater„ som ville bli nationalscen och den bildstormande Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz med en radikal östberlinskt färgad repertoar. Sämre kunde läget inte bli för en teater som sysslade med existentiell problematik och teknisk perfektion. Breth avskydde publikfrieri och blev besviken när aktörer tog ledigt för att spela in kommersiella TV-serier.

Den judisk-österrikiske läkaren Arthur Schnitzler (1862–1931) var samtida med Freud och likt honom fixerad vid wiensk högre medelklass och dess erotiska äventyr. Hans 1890-talspjäser som Anatol, Liebelei och Reigen, som alla ger prov på otrohet, lättsinne och dubbelmoral, spelas fortfarande ofta. Men den melankoliska Der einsame Weg, med urpremiär 1904, har ringaktats. Breths metod går ut på att fördjupa det Schnitzlerska vemodet till intensivt allvar, och vända salongsdramat mot det gammaltestamentliga, som vore människorna på scenen världshistoriens sista,

Hur kunde man skapa sådan teater i en värld fylld av nyfattigdom, flyktinghorder och sociala katastrofer? Vad hade sekelskiftets patologiska överklass med dagens rotlösa tyska ungdom att göra? Breth attackerades såväl av yngre manliga kritiker som gammalkommunister.

Andra ledande kritiker var lyriska över det tekniska detaljarbetet och skådespelarprestationerna. Pjäsen har åtta huvudgestalter: ett professorspar, deras två barn, en läkare, en konstnär, en arkeolog och en före detta skådespelerska. De unga präglas av de äldres svek i det förflutna.

Som levande döda

Imogen Kogge spelar dottern Johanna, känslomässigt bunden vid den äldre arkeologen von Sala. Hon för sig som en eterisk älva, men då och då faller hon in i ett tomt stirrande, där ansiktet närmar sig den nervösa grimasen hos vissa patienter hos Freud. Aktrisen tas i anspråk av rollen och lever intensivt ut dess inre konflikter. Regissören låter henne förebåda sitt eget självmord genom att låta henne dras till näckrosdammen, där hon dränker sig. Brodern Felix blev Ulrich Wesselmanns sista roll; han avled något år senare. Han är blek men trotsig när han avvisar konstnären, när denne avslöjas som hans biologiske far och tyr sig till professorn, den officielle fadern.

De medelålders är bergtagna av sin egen ungdom och vandrar omkring som levande döda. Man ser inte varandra i ögonen. Professorsparet spelas av två Schaubühneveteraner, Peter Simonischek och Libgart Schwarz. I synnerhet Schwarz, känd för storartade tolkningar av medelålders aparta kvinnor, gör här en fascinerande insats som den graciösa lungsjuka professorskan Gabriele. Än tar den dödssjuka stöd i sin bastante make eller manipulerar kvinnligt elegant med schalar och handväskor, än faller hon in i hostattacker. I en stum scen i slutet av första akt sitter hon ensam kvar vid bordet och äter en apfelstrudel, som är täckt av ett berg av vispgrädde. I andra akt är hon död.

Till veteranerna hör också Michael König, nu i rollen som självupptagen och självmedlidande konstnär, som berövas illusionen att han kan spela fader på distans, liksom Udo Samel, denna gång som robust läkare, och icke minst Tina Engel. Hon är storartad som affekterad skådespelerska som koketterar som blivande gammal ungmö. Händernas spel, kyssarna och entréerna blir alltför grandiosa, opassande, trots elegansen. I en scen går rösten ner flera oktaver och hon börjar gråta djupt över sin egen barnlöshet.

I kontrast till tidsandan

Men allra mest fascinerar Hans Christian Rudolph (1943–2014), inlånad från Thalia Theater i Hamburg för denna roll och rollen som Leontes i A Winters’ Tale. Hans rollfigur, den dödsmärkte arkeologen von Sala, är på väg till Baktrien, ett land som inte längre finns. För honom existerar ingen vänskap. Hans umgänge är ett utbyte av stickord. Hans preciösa formuleringar har en kuslig klang av citat. Rudolphs von Sala är förhållandevis ungdomlig, men kall och överförfinad – vilket gör honom kusligt attraktiv för den unga Johanna. Hans tragedi uppenbaras när han tranceartat berättar barndomsminnen. Hans ensamhet är inte vald, den är organisk.

Hur reagerade Berlinaren? Han/Hon blev antingen trollbunden eller tog avstånd från iscensättningens depressiva drag. Breth skapade flera teaterkonstverk (ofta tolkningar av ryska klassiker) på en scen som stod i kontrast till tidsandan. Från 1999 regisserar hon sedan med större publikframgång i Wien, dit några av aktörerna har följt henne. Där återfinns, som bekant, individer fixerade vid ett vackert förflutet icke bara på scenen utan också i salongen. (Publisert 14.04.2020)