Å ta inn hele rommet

Lars Eidinger har stått på scenen som Hamlet 280 ganger (siden 2008), og 100 ganger som Richard III (i løpet av seksten måneder), i Schaubühne-produksjoner i regi av Thomas Ostermeier som har hatt stor internasjonal suksess. Senest i april, da Richard III ble tildelt Shakespeare-prisen på den internasjonale Shakespeare-festivalen i Craiova. Lars Eidinger er utvilsomt dagens ledende tyske Shakespeare-skuespiller.

– Grunnen til at jeg har spilt Richard så ofte, er at det Globe-inspirerte teatret, med den spesielle publikumstri- bunen som Jan Pappelbaum har konstruert, er så komplisert å rigge, samti- dig som det bare er plass til 270 tilskuere og av den grunn lønner seg å spille flere forestillinger etter hverandre i store blokker. Det er uvanlig innenfor det tyske repertoarteatersystemet. Men det har ikke bare en logistisk bakgrunn, det skyldes først og fremst at Richard III bestandig er utsolgt.

– Svarer den romlige friheten med forscenen og gangbroen ut i salen, til dine forestillinger om hvordan Shakespeare ble spilt i sin samtid?

– Det ligger i hvert fall veldig tett opp til mine ideal. Vi har diskutert dette mye, ikke minst i forbindelse med entréene fra salen. For Thomas Ostermeier var det viktig at Richard er sted- fortredende for publikum når han kommer inn på scenen i begynnelsen. Rollen er anlagt etter vice-figuren i det engelske renessanse-teatret, som symboliserte lastene. For meg er nærheten i dette rommet avgjørende. Det er som jeg bare trenger å strekke ut hånden for å berøre publikum. Det skaper en intimitet som ikke hadde vært mulig i et annet rom, og det ligger dessuten tett på spillestilen i stykkene til Shakespeare, siden de legger opp til interaksjon, nærhet og direkte kontakt med publikum, gjennom alle monologene og i sidereplikker hvor rollefigurene henvender seg direkte til salen, og som alltid får en til å spørre seg hvordan man faktisk gjør det. Dette jobbet vi mye med på begynnelsen av prøvetiden: Hvordan løser man en sidereplikk spillemessig, når én setning i en dialog er en kommentar som er rettet til publikum? Når Richard en gang midt i en av replikkene sine sier «ryggradsløse idiot, dumme overfladiske kvinne», er det ikke en tiltale, men helt klart en kjapp kommentar om Elisabeth fra Richard til publikum. Man lurer alltid på hvordan man skal løse denne typen replikker, slik at det virker som den andre ikke hører dem. Det er enklere når man er så nær folk i salen at de omslutter en. Jeg sier denne setningen høyt til publikum, og min kollega opptrer som om hun ikke hører det. Det får sidereplikken til å virke selvføl- gelig og uanstrengt.

– I Richard fungerer det også gjennom blikket – du ser publikum rett i øynene, og de ser på deg. Det trekker dem kanskje enda sterkere inn enn direkte tiltale. Eller hva du tror du?

– Det dreier seg naturligvis om å knytte til seg publikum. De lurer alltid: Hvordan vil Richard reagere nå? Men det finnes jo også øyeblikk hvor jeg trekker meg tilbake, går til side og følger handlingen sammen med publikum. Da kikker ofte folk i salen på meg, selv om jeg ikke har noe tekst eller er i sentrum for handlingen, fordi de vil sjekke: hvordan forholder han seg til det som skjer? Da forsøker jeg å få blikkontakt med én eller to personer, og alliere meg med dem. Andre, som konsentrerer seg om det som skjer i sentrum for handlingen, vil ikke få dette med seg.

For å si det på en annen måte: Det er mange kolleger som snakker om dette berømte tunnelsynet, hvor det er som man overhodet ikke oppfatter noe utover det man i øyeblikket spiller selv. For meg forholder det seg nøyaktig motsatt. Jeg registrerer alt som skjer i rommet, og derfor lykkes jeg i få en sterkere tilstedeværelse. Jeg er i dette rommet, og jeg negerer det ikke ved å innbille meg at jeg befinner meg bak en såkalt «fjerde vegg», eller innenfor et avsluttet system. Og slik må teatret være, helt grunnleggende basert i her og nå. Jeg tror at Shakespeare også utfor- sket dette og at teatret hans også la opp til det rent arkitektonisk.

Fascinasjon og avsky

– Det elisabetanske teatret er basert på kommunikasjon i alle kanaler, og dét i høyt tempo. At Hamlet, som er den tekstmessig lengste tragedien, skal ha blitt spilt på bare to og en halv time, sluttet aldri å fascinere Heiner Müller. Den språklige tettheten viser at folk må ha hatt en utrolig sterk oppfatningsevne, som den åpne spillemåten sikkert la til rette for. Men er Richard for deg en nåtidig figur, eller en som kommer mot oss fra en fjern shakespearesk fortid?

– Alle skikkelsene til Shakespeare er nåtidige, fordi de har universell relevans. Det er grunnleggende og immanente, uovervinnelige konflikter ved det å være menneske.

– Når man ser på iscenesettelseshistorien til Richard III, er det påfallende at du ikke fremstiller ham som monster eller superskurk, men egentlig avdemoniserer ham. Gjør du det for lettere å oppnå kontakt med publikum?

– Jeg er ikke så sikker på om man trenger å avdemonisere ham for å få det. Folk utvikler jo også stor sympati Frankensteins monster og liknende figurer, til og med for Hannibal Lecter. Det skyldes ikke bare angst, men også at man bruker slike figurer til å leve ut perversjoner på en stedfortredende måte. Det var også noe annet ved det som interesserte meg. I filmen spiller Sir Laurence Olivier ham bare lettere deformert. Men misdannelser har jo på den andre siden alltid hatt en stor fascinasjonskraft. Bare tenk på kuriositetskabinetter. Ser man liknende mennesker på gata, opplever man alltid en konflikt mellom lysten til å se nærmere og å forby seg å gjøre det av moralske grunner. Denne fascinasjonen for det dyriske vekker følelser som spenner fra avsky og avvisning til seksuell attraksjon. Det var særlig det som interesserte meg.

– Pukkelen din er tydelig påsatt, og du har et korsett, som en bokser på trening, og i scenen hvor du – bokstavelig talt – underkaster deg Lady Ann er du naken.

– Nakenheten prøvde jeg ut allerede på første prøve. I denne scenen er det store spørsmålet hva som gjør ham i stand til å erobrer henne. Til Shakespeares kvaliteter, hører i dette tilfellet at han ikke fastslår nøyaktig hva det er. Richard er først og fremst ute etter å overrumple Anne. Jeg tenkte at nakenheten min kanskje kunne være en like overraskende utfordring for kollegaen min som for rollen hennes – og det fungerte med en gang. Men også tilskuerne blir overrumplet. En naken person, med sverd i hånd, er i romantisk forstand et storslått bilde på kjærlighet og hengivelse. Det fins ikke et sterkere løfte enn «jeg vil dø for deg» – og slik er det han erobrer henne.

– Oversatt i det fysiske – men også metaforiske! Jeg står overfor deg, slik Gud har skapt meg. Jeg overgir mitt liv til deg, og du kan gjøre med det hva du vil. På grunn av det videre forløpet måtte jeg også være

Jeg likte dessuten nakenheten fordi det gjør det mulig å betone det dyriske, men også det lekne, enda tydeligere. Dere ser at jeg slett ikke har noen pukkel, at den er bare plassert der – dette spiller jeg i måten jeg går på. Det er det som generelt interesserer meg ved å spille – jeg er ikke Richard og kommer aldri til å bli det. Derimot er jeg er Lars Eidinger og spiller Richard III. Det opplever jeg ærligere, åpnere, mer meningsfullt og mer komplekst og interessant enn den rene illusjonen om forvandling. Å spille handler ikke om forstillelse, forvandling og løgn, men om å være oppriktig overfor seg selv, sin partner og publikum, men fremfor alt overfor spillesituasjonen.

Improvisasjon med publikum

– Det at man opplever deg som så dobbeltbunnet og samtidig gjennomsiktig når du spiller, denne performance-kvaliteten, handler det om en holdning til hvordan Shakespeare bør spilles i dag? Er dette noe dere har kommet fram til sammen med Ostermeier?

– Denne offensive omgangen med det teatrale momentet, var for meg en stor oppdagelse, som jeg har gjort gjennom å utsette meg for Shake-
speare. Jeg vil påstå at det er en spillestil som jeg har utviklet selv. Også i denne oppsetningen er det andre skuespillere med andre innganger.
For meg fungerer denne spillemåten best, og det forbløffet meg i begynnelsen, da jeg mer og mer ga etter for fristelsen, at Shakespeare tålte det. Generelt tåler Shakespeare så å si alt, det er ikke mulig å ødelegge ham. På teaterskolen blir man fortalt at dersom man betoner det teatrale momentet når man spiller, løper man en risiko for å forråde rollen, scenen eller helheten. Men i ettertid har jeg oppdaget at det motsatte er tilfelle. Man gjør det egentlig enda mer intenst. Jeg ser ikke noen motsetning i at jeg i et bestemt spilleøyeblikk også kan tenke på og gjøre andre ting. Jeg ser meg som Lars Eidinger som står overfor Jenny König som Lady Anne, og som ser på tilskuerne som en anonym gruppe, men som også oppdager enkelte jeg kjenner, som ser lys- og lydteknikere, en assistent, og kanskje en publikummer som kommer inn for sent. I øyeblikk hvor jeg tillater alt dette å slippe inn, oppleves det ikke som en innskrenkning, men tvert imot: det får rommet til å åpne seg. Det gjør spillet mer opphissende og mer komplekst at alt dette kan skje ved siden av hverandre. Derfor er Brecht-sitatet «Motsetningene er vårt håp» mitt store credo. For da åpner rommet seg. Da stanser ikke tanken, det er først da det bærer løs! Det er ikke for ingenting at oxymoron er et av Shakespeares hyppigst brukte stilmidler.

– Utvikler du også improvisasjoner i slike øyeblikk?

– Ja. Jeg reagerer på alt som skjer. Men jeg går ikke inn på alt, når jeg ser at en i salen sitter og halvdøser, at en fisker opp en halstablett fra lomma, eller hvisker noe til venninnen, er det ikke noe jeg kan bruke som ansatser, bortsett fra hvis jeg merker at det kan distrahere meg hvis jeg av alle krefter forsøker å ignorere det. Det er som når man har en samtale med en venn og sier: du har snørr i nesa, ta det vekk. Og så kan det fortsette.

– I Craiova var det en i salen som tok bilde av deg i Lady Anne-scenen, hvorpå du brøt av og sa: send meg bildene, her er e-posten min! Det var forøvrig på forestillingen som ble vist i anledning Shakespeareprisen.

– Det var faktisk en autorisert festivalfotograf, som satt på andre rad med et digert speilreflekskamera, som man hele tiden hørte utløseren fra. Det var ingen som hadde sagt til oss at hun skulle dokumentere forestillingen. Siden hun fotograferte meg naken, tenkte jeg på hva som kunne skje dersom bildene verserte på internett. For på fotoprøvene på Schaubühne tok jeg ikke av meg alt. I tillegg var det også en helt normal oppfordring til henne om å vise meg bildene. Om dette passet for Richard? Jeg kunne i hvert fall innkassere en seier på teatrets vegne gjennom denne umiddelbarheten, det at folk legger merke til at han er tilstede, at han reagerer på noe som skjer akkurat nå. Jeg innbiller meg at alle lener seg litt framover i slike øyeblikk, at det vekker en ny interesse hos dem. Det gir meg og publikum en spesiell opplevelse: det skjer noe nå som er umiddelbart, uberegnelig, og det skaper en total konsentrasjon. Teatrets død er jo når alt blir værende i fasttømrete arrangement og avtaler.

Oversettelse

– Som offentlig figur må Richard regne med å bli avbildet. Slik sett passer det ham så vel som performeren Lars Eidinger, som lenge har vært kjent som Hamlet. Men la oss snakke om nyoversettelsene til Marius von Mayenburg av begge stykkene, som i sin kraftige klarhet åpner mange metaforer, som i oversettelsene til romantikeren August Schlegel og Dorothea Tieck ofte er uforståelige i dag.

– Jeg elsker Marius’ oversettelser. I Hamlet har jeg fått det bevist over mange år og forestillinger. Som skuespiller vil man alltid oppdage enkelte feil eller mangler i oversettelser. Men ikke hos Marius, der er alt med. Det skyldes også at han ikke bruker eldre og foreliggende oversettelser, som han forbedrer og setter sammen på nytt, men at han virkelig går ut fra originalteksten. Med bevingede ord som «Der Rest ist Schweigen» (The rest is silence), bruker han likevel Schlegel-Tieck, ganske enkelt fordi den korrekte oversettelsen «Der Rest ist Stille» antagelig ville irritere publikum og gitt dem lyst til å rive den ut av stykket. I Richard er «the winter of our discontent» ikke blitt til «Winter unseres Unbehagens», men langt mer konkret: «der Winter unserer Erniedrigung» (vår fornedrings vinter, overs. anm.).

– Man merker straks motivasjonen!

– Eller: «Der Zeit ist ganz verrenkt» mot det innarbeidete «die Zeit ist aus den Fugen», for «time is out of joint». Ledd eller fuge? Der er Marius helt nøyaktig. I Richard lærte jeg meg mye av originalteksten, fordi jeg av og til slår over på engelsk.

– Marius von Mayenburg snakker om en dobbeltbelysning; man trenger et nåtidig språk, men med det historiske som underlag. Engelskmenn misunner oss, fordi de må holde seg til det historiske språket.

– Det har til og med vært forslag fra England om å oversette Marius oversettelse tilbake til nåtidig engelsk. Hvis jeg skal være virkelig ærlig, mener jeg likevel at man bør kalle det «etter Shakespeare». Rytmen, onomatopoesien; det lydmalende ved ordene, alt det som utgjør Shakespeares helhet, kan man ikke yte rettferdighet i oversettelse. Når jeg hører Shakespeare på originalspråket, merker jeg hvor mye som går tapt. Egentlig nesten alt bortsett fra historien selv. Bare tenk på hvordan det høres ut når Beatles, Elvis Presley eller David Bowie iblant blir sunget på tysk – er det språket deres, eller er det en gimmick?

– Jeg vil si, at det virker gjennom en fremmedgjøringseffekt.

– Men ikke hos Shakespeare. Det har like mye med emosjonaliteten i språket å gjøre.

– Hvordan er det å blir eldre med Hamlet-?

– Det positive er at jeg merker at jeg blir mer virtuos. Fordi jeg så nøyaktig vet hva som vil skje, kan jeg forholde meg stadig friere i tolkningen. Det innebærer samtidig en fare for at man blir for overlegen. Som figur føler Hamlet seg usikker, truet, han har angst – det bør ikke en skuespiller overvinne. Men også da hjelper det å utsette seg for farer, for å holde det hele levende og beholde spenningen på de stedene hvor den står i fare for å forsvinne. Man kan jo ikke si de samme vitsene i åtte år uten at det kjeder en – uansett hvor gode de er. På et eller annet tidspunkt er det ikke lenger like morsomt å fortelle en vits. Da må man finne en utvei, for å gi den en ny tolkning, og for å gjøre seg selv naiv i forhold til poenget. Når jeg har sett på opptakene fra Hamlet like etter premieren i Aten, ser jeg hvor mye som har forandret seg, også fordi jeg har forandret meg. Det er ting som flyter inn, og ikke en bevisst prosess eller noe man finner på.

– Du har også satt opp Shakespeares Romeo og Julie. Jeg så tilfeldigvis forestillingen sammen med en polsk kollega, og hun var svært begeistret, både fordi det var første gang hun ikke så det oppført som en romantisk kjærlighetstragedie, og på grunn av spillegleden og vitaliteten du fikk frem hos de unge skuespillerne.

– Det var nettopp det som var ideen. I første scene skjønner man at Romeo interesserer seg for en Rosalind, som ikke gir etter for ham, og overhodet ikke dukker opp i stykket. Allerede her blir temaet introdusert. Først deretter treffer han Julie – og de avtaler å ha sex, ikke et romantisk stilisert kjærlighetsmøte. Av dette følger alt det andre, og det ville jeg utforske – hvor langt kunne man gå? Det frigjorde bokstavelig talt scenen for det lekne, med en åpen sidescene, hvor alle figurene opptrådte og der de var synlige også når de ikke medvirket i handlingen. Jeg ville fjerne det romantiske og mystiske fra teatret. Også der dreide det seg om denne åpenheten, fordi det gjør tilskuerne mer mottagelige. Faren ved en slik spillestil var naturligvis at de unge skuespillerne ville la seg rive med av komedien og overse de tragiske momentene. Derfor måtte jeg hele tiden motivere dem til å ture å gå inn i de mørke stedene, hvis ikke ville det blitt overfladisk spetakkel. Og den ironiske distansen er alltid den store faren i teatret. Det å ikke ture å utsette seg, eller holde bakdøra åpen. Men Shakespeare krever umiddelbar konfrontasjon.

Berlin, 19. mai 2016 (Oversatt fra tysk av Therese Bjørneboe)