En kritisk omgang med egne privilegier

Da jeg dro til Tyskland for å studere dramaturgi høsten 2015, var landet i enda større grad enn Norge direkte konfrontert med den store flyktningebølgen i kjølvannet av krigen i Syria. Ved siden av de mange flyktningene som var til stede i bybildet, var dette også tydelig i programmene til mange av landets teatre og frie grupper. I Hamburg ble det bl.a. arrangert innsamlingsaksjoner til inntekt for flyktningene når publikum forlot teatersalene etter endt forestilling, Thalia Theater drev caféen Embassy of Hope– Cafe International, der flyktningene kunne få tyskundervisning, datatilgang og hjelp til andre små og store ting, Deutsches Schauspielhaus tilbød gratis overnatting i foajéen og Kampnagel proklamerte Refugees Welcome i stort format over inngangen. Det sosiale og politiske engasjementet blant byens (og landets) største og mest betydningsfulle scenekunstinstitusjoner var stort, og det førte også til kontroverser: I desember 2015 sa den kjente latviske regissøren Alvis Hermanis fra seg et oppdrag på Thalia Theater, da han ikke ønsket å bli knyttet til teatrets humanitære engasjement for flyktninger. «After speaking with people from Thalia Theater I understood that they are not open for different opinions. They are identifying themselves with a refugee-welcome center. Yes, I do not want to participate in this», het det i et brev han formulerte som begrunnelse for avslaget.

Det var naturligvis ikke bare utenfor scenen teatrenes engasjement var tydelig å spore: Kunstneriske aksjoner, prosjekter og gamle og nye teatertekster med flukt som tema fikk mye plass på repertoarene. Det hele opplevdes som en del av en slags trend der de tyske teatrene – om enn noe sent – forsøkte å reagere på det stadig økende kulturelle mangfoldet i samfunnet. Denne interessen reiste nødvendigvis også en del etiske og estetiske problemstillinger, noe teatrenes omgang med flyktningebølgen var og er et ekstra tydelig eksempel på. Mest kjent, og omdiskutert, er Elfride Jelineks Die Schutzbefohlenen, som Jelinek skrev som en reaksjon på sultestreiken en gruppe flyktninger gjennomførte i Wien i 2013. Der protesterte de mot dårlige forhold i de østerrikske flyktningeleirene samt et diskriminerende bolig- og arbeidslivsbyråkrati. I stykket, som på vanlig jelineksk vis blander aktuelle temaer med motiver fra klassiske verk som Aiskylos’ Die Schutzflehende, gir Jelinek flyktningene en stemme i det som kan beskrives som en slags (rettmessig) klagesang.

Flyktningedramaets autentisitet

Hvordan iscenesetter man flyktninger i en tid der de selv dominerer by- og nyhetsbildet? Dette var et sentralt spørsmål som fulgte i hvert fall tre iscenesettelser av Jelineks tekst. På hhv. Schauspiel Leipzig og Burgtheater i Wien valgte de toneangivende regissørene Enrico Lübbe og Michael Thalheimer å bruke utelukkende hvite, etnisk tyske amatører eller skuespillere for å fortelle flyktningenes historier, dog med forskjellige begrunnelser: Mens Lübbe ironisk nok begrunnet valget sitt med at han ikke hadde opplevd å være på flukt selv og dermed manglet erfaring til å regissere et stykke om flukt, var estetiske argumenter avgjørende hos Thalheimer. Implisitt: Det er for komplisert og politisk ladet å lage kunst om og med ekte flyktninger, og det vil i hvert fall ikke oppnå den kunstneriske kvaliteten man er på jakt etter. Den tredje, og mest omdiskuterte iscenesettelsen, var det Nicolas Stemann, regissør og påtroppende teatersjef på Schauspielhaus Zürich, som sto for. Stemann er kjent for sine postdramatiske iscenesettelser og har stått for mange av urpremiere på Jelineks stykker. Hans versjon hadde premiere under festivalen Theater der Welt i Mannheim i 2014, og var en koproduksjon med Thalia Theater i Hamburg. Den ble også invitert til Theatertreffen i Berlin i 2015, der jeg selv så forestillingen.

Heller ikke Stemann lette til å begynne med spesifikt etter flyktninger til produksjonen, isteden ønsket man å sette sammen en blandet gruppe statister, der det likevel åpent og uttalt ble søkt etter mennesker med ulik etnisitet. Samtidig hentet man inn to svarte profesjonelle skuespillere i siste del av prøveperioden, tilsynelatende for å styrke illusjonen om at det var «ekte flyktninger» man hadde med å gjøre. Dermed satte man indirekte likhetstegn mellom «svart» og «flyktning», noe publikum ikke hadde problemer med å akseptere; de fleste gikk faktisk ut ifra at det var «ekte flyktninger» man hadde med å gjøre. Denne koblingen ble i tillegg forsterket gjennom en blackfacing-sekvens, en rasistisk praksis som har røtter tilbake til kolonitidens minstrel shows. Siden 2012 har denne praksisen sørget for mye debatt om rasisme i tysk teater, og bruken av blackfacing var et sentralt tema i de mange publikumssamtalene etter forestillingene på Theatertreffen. Selv forsøkte Stemann å vri seg unna denne problemstillingen. Med bakgrunn i sin egen postdramatiske praksis argumenterte han med at han ikke jobber med identifikasjon på scenen, for slik å kunne peke på de problematiske produksjonsbetingelsene i tysk teater. I denne sammenhengen må det sies å være et merkelig svar, all den tid han dermed selv plutselig flytter forestillingens fokus fra flyktningenes situasjon til en problematisering av tysk, hvit ensemblepolitikk. Det er også vanskelig å bruke et estetisk problem som unnskyldning når det først og fremst er estetikken som skaper problemet. I forestillingen sørget flere estetiske grep for å skape en illusjon av virkelige flyktninger: Språklig gjennom bruken av statistenes morsmål, samt gebrokkent engelsk og tysk, der et antall replikker var fordelt proporsjonalt ut ifra pigmenteringsgraden på hud og hår, kostymemessig gjennom en slags «flyktningeuniformer» (overaller satt sammen av gamle klesplagg) og formmessig gjennom et tydelig uprofesjonelt spill. Da forestillingen senere ble flyttet til Hamburg, valgte man å caste «flyktningekoret» med virkelige flyktninger. Da det i all hovedsak dreide seg om Lampedusa-flyktninger, besto imidlertid koret nesten utelukkende av svarte mennesker. Slik sørget Stemann selv med sine kunstneriske valg både i Mannheim og Hamburg for å ta hovedfokuset bort fra flukttematikken; isteden ble forestillingen en del av «blackfacing-debatten» og en større diskusjon om ensemblepolitikk i tyskspråklig teater.

Hvem kommer til orde?

Samtidig var det en mer generell problematikk knyttet til representasjon i teatret som opptok meg når jeg så forestillingen. Til tross for at det helt klart var Jelineks tekst som ble framført, ble det likevel hevdet en slags dokumentarisk posisjon gjennom de medvirkende flyktningene, som langsomt tok over scenen fra de etnisk tyske skuespillerne og etter forestillingen stilte opp med sine flukthistorier i samtaler med publikum. Likevel; hvilke stemmer var det egentlig stykket formidlet? Flyktningenes egne, eller først og fremst den etnisk tyske regissøren og den etnisk østerrikske dramatikeren sine? Hvem sitter med definisjonsmakten i slike prosjekt og hva er hovedmotivene bak? Er målet å sørge for mer forståelse for flyktningenes situasjon, eller er prosjektene først og fremst skapt med tanke på oss hvite vesteuropeere for at vi skal kunne føle oss engasjerte og empatiske og bøte på den dårlige samvittigheten vår? «Jeg har følelsen av at alt sammen egentlig bare dreier seg om deg», var det en publikummer som sa til Stemann etter forestillingen, og det var også delvis følelsen jeg satt igjen med. Det var for eksempel betegnende at flyktningene først fikk ta applaus etter at de tyske, profesjonelle skuespillerne hadde bukket. Til tross for at regissør og produksjonsteam helt sikkert hadde de aller beste hensikter, er en slik liten detalj med på å bekrefte antagelsen om at flyktningene først og fremst var statister i sine «egne» historier, eller i hvert fall i det som ble framstilt som det. Dermed ble samtalene i etterkant av forestillingen, der man kunne sette seg sammen med flyktningene i mindre grupper, kveldens mest interessante del. Først da fikk man nemlig følelsen av å komme nærmere innpå dem og deres skjebner, noe som mer eller mindre stilte hele forestillingen i skyggen.

Diskusjonene som fulgte Nicolas Stemanns versjon av Die Schutzbefohlenen viser først og fremst hvor vanskelig det er å skape kunst av andres lidelse, uansett hvilke motiver som måtte stå bak. Verken med eller uten flyktninger på scenen er de nevnte forestillingene uproblematiske, da ingen av dem løser representasjonsproblematikken. Som hvit, vesteuropeisk scenekunstner synes det derfor nødvendig å spørre seg om det ikke er på tide med en tredje, alternativ vei for å nærme seg dette temakomplekset. Er en kritisk konfrontasjon med vår egen privilegerte situasjon heller veien å gå?

Critical Whiteness

I 1997 skrev den engelske professoren i filmvitenskap, Richard Dyer, et essay med tittelen White. Der undersøkte han hvordan hvithet har blitt tolket og fremstilt i vestlig, visuell kunst fra 1400-tallet og opp til slutten av 1900-tallet. Innledningsvis gjør han oppmerksom på at det i det hele tatt er svært få studier av rase og (post)kolonialisme som tar for seg fremstillingen av hvite mennesker. Hvithet representerer normen, de hvite er bare mennesker, mens alle andre tilskrives en bestemt rase- eller gruppetilhørighet. Med andre ord: Hvite mennesker er subjektet, de andre er objektet. I essayet skriver han bl.a.:

«White people have power and believe that they think, feel and act like and for all people; white people, unable to see their particularity, cannot take account of other people’s; white people create the dominant images of the world and don’t quite see that they thus construct the world in their own image; white people set standards of humanity by which they are bound to succeed and others bound to fail. (…) White people need to learn to see themselves as white, to see their particularity. In other words, whiteness needs to be made strange.» (min uthevning).

Dette kan sees i sammenheng med diskusjonene rundt Die Schutzbefohlenen. I teatret har vi lett for å sette oss inn i andres skjebner og historier, men er vi villige til å ta et oppgjør med vår egen privilegerte posisjon og historie? Fem år før Dyer, i 1992, pekte forfatter og nobelprisvinner Toni Morrison på noe av det samme i hennes berømte essay om rasistiske strukturer i amerikansk litteratur, «Playing in the dark». I essayet beskriver hun hvordan det først og fremst er det rasistiske objektet som har vært gjenstand for forskning om rasismens konsekvenser, og spør seg om det ikke snart er på tide å også se nærmere på hva rasistiske ideer gjør med det rasistiske subjektets verdensanskuelse og adferd.

Toni Morrison var en av premissleverandørene for den såkalte Critical Whiteness-bevegelsen som oppsto i svarte amerikanske, akademiske kretser på begynnelsen av 90-tallet. Også Richard Dyer, selv hvit, kan sies å tilslutte seg denne retningen med sin oppfordring om at whiteness need to be made strange. Kort sagt er fokuset å gjøre hvite mennesker oppmerksom på sin hvithet og de privilegier som følger denne. Å nekte for disse betyr at man sørger for at de eksisterende rasistiske strukturene man ser som overvunnet, isteden blir opprettholdt og videreført. Dette gir også den britiske forfatteren Reni Eddo-Lodge uttrykk for i et intervju med Morgenbladet i begynnelsen av mars i forbindelse med utgivelsen av boken hennes Why I’m No Longer Talking to White People About Race:

«Ideen om at rasisme bare handler om personlige fordommer, støtter opp om et verdensbilde som plasserer hvite menneskers perspektiv i sentrum. Når det kommer til rasisme finnes det mange hvite mennesker som … ikke er interessert i selvrefleksjon.»

Aktuell diskurs

Critical Whiteness er altså ikke bare noe som hører 90-tallet til. Tematikken har snarere blitt ytterligere aktualisert gjennom valget av Trump som president, politivolden mot svarte i USA, samt flyktningebølgen i Europa og fremgangen til

de høyrepopulistiske og høyreekstreme partiene og bevegelsene på verdensbasis, for å nevne noe. Det oppleves som at grensen for hva som er akseptabelt å si blir flyttet stadig lenger, og at meninger som før kun tilhørte ekstreme grupperinger nå er blitt allemannseie. Å bli klar over og hindre den bevisste og ubevisste hverdagsrasismen hos hver enkelt av oss synes altså viktigere enn på lenge. For å være i stand til det, er vi først nødt til å se litt nærmere på hva som ligger i begrepene «svart» og «hvit». Det er for eksempel nødvendig å erkjenne at svarthet ikke er en biologisk kategori, men en politisk realitet og identitet, for å låne ordene til den tyske forfatteren Noah Sow. Sow, som dekonstruerer hvite privileger i Tyskland i boka Deutschland Schwarz Weiß, viser samtidig til hvordan begrepet «svart» er en selvvalgt politisk betegnelse oppstått i en motstandssituasjon. På samme måte er også hvit en konstruksjon som først og fremst uttrykker en privilegert maktposisjon. Et annet eksempel er en parodisk video fra det amerikanske satireprogrammet Saturday Night Live (SNL), der det harseleres med reaksjonene Beyoncé fikk etter Super Bowl-finalen i 2016. I pausenummeret sitt tematiserte hun nemlig de svartes historie i USA og refererte bl.a. til den militante borgerrettsbevegelsen Black Panter. Videoen, som fikk tittelen The Day Beyoncé Turned Black, er laget i en slags katastrofefilmestetikk og viser de paniske reaksjonene blant hvite i USA når de finner ut at Beyonce faktisk er svart. Med angstfylte replikker som «Honey, get in here, I think Beyoncé is black!», korte dialoger som «Maybe this song isn’t for us?»/ «But usually everything is!» og «(nyhetsreporter:) It turnes out that Beyoncé isn’t the only black celebrity, someone says Kerry Washington may also be black»/ «(hvit dame i panikk:) No, it can’t be. She’s on ABC!» tok Saturday Night Live det hele på kornet. I den satiriske videoen viser de hvordan det å være svart fortsatt blir sett på som noe unormalt og mindreverdig av hvite mennesker.

Sosialpolitiske konstruksjoner

En av postkolonialismens intellektuelle forfedre, Frantz Fanon, setter allerede i boken Black Skin, White Masks fra 1952 ord på hvordan han som svart først begynner å lide under det å ikke være hvit når rasisten definerer det som noe mindreverdig. Jean-Paul Sartre viser i sitt essay Anti-Semite and Jew fra 1945 på samme måte hvordan den rasistiske ideen om «jøden» først oppstår gjennom antisemittens ideer. Parallellen til forholdet svart/neger, som den kamerunske samfunnsviteren Achille Mbembe analyserer i sin bok Kritik der schwarzen Vernunft, synes åpenbar:

Det var først når svarte mennesker ble tatt som slaver at de ble negre. Sistnevnte rasistiske begrep viser altså til en svart person som slave, i betydningen en kvantifiserbar vare i økonomisk forstand. Sosialpolitisk kan man dermed si at verken «jøden», «den svarte» eller «negeren» fantes før vi gjorde ham til det. Selv om dette muligens oppleves åpenbart, er nettopp det å sette ord på slike selvfølgeligheter et hovedanliggende innenfor Critical Whiteness. Bare ved å snakke om ulike raser og etnisiteter og ikke late som de ikke finnes, bruke terminologi som «svart» og «hvit» (i seg selv er det ingen skam å være noen av delene, det er når man vegrer seg for å bruke begrepene at de tilskrives noe negativt), samt søke etter og sette ord på egne privilegier, er det mulig å bli klar over den strukturelle rasismen og dermed bli i stand til å bekjempe dem. På dette punktet skiller Critical Whiteness seg fra «fargeblinde» antirasistiske bevegelser som nekter å snakke om forskjellige hudfarger og etnisiteter, da de mener at dette bare bidrar til å holde rasismen i live.

Da jeg så Nicolas Stemanns versjon av Die Schutzbefohlenen på Berliner Theatertreffen i 2015, tenkte jeg faktisk ikke noe særlig over blackfacing-sekvensen eller likhetstegnet Stemann satte mellom svart og flyktning. Hvorfor spilte ikke dette noen rolle for meg, jeg som alltid hadde ansett meg for å være relativt oppegående og fordomsfri? Hvilke rasistiske strukturer har jeg med min egen ignoranse dermed sørget for å opprettholde og videreføre? Etter min mening er den tyske blackfacing-debatten og de nevnte versjonene av Elfriede Jelineks Die Schutzbefohlenen klare eksempler på at det er nødvendig med en større bevissthet om de sosiale og politiske implikasjonene knyttet til «hvithet» og «svarthet» også i teatret. I 2018 ble en forestilling med et utelukkende svart ensemble invitert til Theatertreffen i Berlin. Den unge, svarte regissøren Anta Helena Recke hadde laget en tro kopi av Anna-Sophie Mahlers forestilling Mittelreich på Münchner Kammerspiele, som handler om en bayersk vertshusfamilie i tre generasjoner. Den eneste forskjellen var altså at alle involverte i den nye versjonen var svarte. Med dette ønsket Recke å riste i selvbildet til det hvite majoritetssamfunnet, som så på seg selv som normen og betraktet egne temaer som universelle. Hun hadde fått nok av nesten bare å se hvite skuespillere på scenen, og at svarte skuespillere, når de en sjelden gang forekom, alltid representerte det andre, avviket. Forestillingen viste et samlet tysk teaterfelt nok en gang hvor tvingende nødvendig det er å ta et oppgjør med den åpne og skjulte strukturelle rasismen i samfunnet vårt. Etter min mening bør og må teatret som samfunnsaktør ta en aktiv rolle i dette arbeidet, og da synes den selvkritiske refleksjonen og bevisstgjøringen som Critical Whiteness tilbyr å være et ideelt verktøy for både å angripe temaer som flukt, migrasjon og kulturell diversitet, samt for å avdekke de rasistiske strukturene som ikke bare preger samfunnet, men også teatret og vårt eget kunstneriske arbeid. Her er Norge intet unntak. Et stykke som muliggjør en slik kritisk selvrefleksjon er Der Auftrag (Oppdraget) av den tyske dramatikeren Heiner Müller.

Der Auftrag (Oppdraget)

Heiner Müller (1929 – 1995) er en av Tysklands mest betydningsfulle og toneangivende dramatikere i moderne tid, kjent for bl.a. Die Hamletmaschine (Hamletmaskinen) fra 1977. Müllers forfatterskap og intellektuelle virke bar sterkt preg av, og var også et resultat av, hans liv i to diktaturer; Nazi-Tyskland og senere DDR. Særlig kretser hans produksjon, som består av både egne verk og bearbeidelser/overskrivninger av klassiske stykker, rundt temaer som tyranni, proletariat og revolusjon – det er den sosialistiske utopien, som han selv var en sterk tilhenger og forsvarer av, han undersøker og tar et oppgjør med. I Der Auftrag, som han skrev i 1979, bruker han den historiske slaveoppstanden på Haiti i 1791 som utgangspunkt for et revolusjonsdrama fra et postkolonialistisk synspunkt. Stykket handler om de tre franske emissærene Debussion, Galloudec og Sasportas som har fått i oppdrag å eksportere den franske revolusjonen og dens idealer til Jamaica. Der skal de sette i gang et slaveopprør mot den britiske kolonialmakten med mål om å styrte denne. De tre emissærene tar på seg hver sin rolle: Debuisson blir slaveeier, Galloudec en bonde fra Bretagne, og Sasportas, som ifølge teksten er svart, må spille slaven. I maskespillet, som står sentralt i stykket og både er konkret og allegorisk ment, er det imidlertid ikke bare den svarte masken og dermed de andre det fokuseres på, også den hvite slaveeiermasken til Debuisson står vel så mye, om ikke mer, i fokus.

Dette maskespillet, der også Theater der Revolution (revolusjonens teater) inngår, kan altså betraktes som Müllers dekonstruksjon av og oppgjør med de sosialpolitiske konstruksjonene «svart» og «hvit». Med kolonialismen som bakteppe gjør han det tydelig hvordan vi tar på oss og blir tildelt ulike roller. Samtidig ironiserer han over og harselerer med ideen om den hvite mann som verdens frelser, dette blir særlig tydelig når revolusjonens teater utvikler seg til å bli den hvite revolusjonens teater, der rollene i en marerittlignende sekvens byttes om og den hvite mann dømmes til døden av den svarte mann. Senere, i stykkets kanskje mest kjente sekvens – heismonologen – snus det tradisjonelle maktforholdet hvit/svart på hodet på samme måte. På kafkaesk vis løser tid og rom seg opp og europeeren i heisen mister orienteringsevnen. Han forsøker å komme seg unna, bare for å oppleve at den verden han møter når han forlater heisen er totalt ukjent, en han verken kan forklare eller kjenne seg igjen i. En verden, der han som hvit mann ikke blir lagt merke til, da innbyggerne ikke lar seg definere av de hvites blikk. I sin avvisning av en eurosentrisk forståelse av verden, lener Müller seg på den litterære Negritude-bevegelsen som oppsto blant svarte stude

nter i Paris på 1930-tallet og som ble verdenskjent gjennom diktet Cahier d’un retour au pays natal (Journal of a homecoming) av deres anfører Aimé Césaire,samt tidsskriftet de gav ut; L’Etudiant noir (The Black Student). Bevegelsen kjempet for en felles svart kulturell identitetsbevissthet som var uavhengig av den hvite kulturelle identiteten. De tok dermed avstand fra det marxistiske paradigmet om en universell historie, som de mente kun fokuserte på en vestlig forståelse av verden og dermed rettferdiggjorde rasisme og kolonialistisk undertrykkelse og utnyttelse. Samtidig var de skuffet over den politiske kommunismen som etter deres syn kun fokuserte på klasse og ikke rase. De forsøkte derfor å skape en kulturell kommunisme, som ikke sto i motsetning til den politiske, men som nådde dypere og bredere – først og fremst anerkjente den at andre folk og kulturer også har sine særegne identiteter og at det er summen av alle disse som utgjør den universelle historien.

Erindringsdramaturgi

Som maskespillet viser, er det først og fremst kroppen som er projeksjonsflate og utgangspunkt for temaene som tas opp i Der Auftrag. Blant annet benytter Müller seg av bildet av revolusjonen som en kvinnelig gestalt og av ideen om kroppen som bærer av menneskets kulturelle og historiske hukommelse, der det fortrengte og ubevisste, det som ikke lar seg uttrykke verbalt, kommer til uttrykk. Den sentrale erindringsprosessen er dermed først og fremst en kroppslig erfaring, og er sammen med fragmentering som dramatisk konstruksjonsprinsipp utgangspunktet for Müllers dramaturgiske nyorientering mot en såkalt erindringsdramaturgi. Nyorienteringen kommer tydelig til uttrykk både i stykkets undertittel Erinnerung an eine Revolution (Minnet om en revolusjon) samt stykkets oppbygning og innhold. Gjennom en fragmentarisk form og en sterk intertekstualitet som ikke bare er litterær, men også tar for seg historiske figurer og hendelser, samt visuelle bilder og natur, utløses den erindringsprosessen som er grunnlaget for handlingen. Målet til Müller er å avdekke hull og mangler i vår kollektive kulturelle hukommelse og gjøre disse betydningsfulle, slik at vi blir i stand til å ta et oppgjør med de fortrengte delene av den (kolonialistiske) verdenshistorien. Slik blir erindringsprosessen for Müller en revolusjonær prosess; det å glemme er isteden kontrarevolusjonært og forrædersk, da det betyr å slette historie og ikke tilbyr noe fremtidsalternativ.

Müller synliggjør i Der Auftrag hvordan ethvert oppdrag bærer en kime til forræderi i seg. Stykket slutter med Debuissons kunngjøring om at Napoleon har tatt over makten i Frankrike. Dermed sitter ikke de opprinnelige oppdragsgiverne lenger med kontrollen, hvorpå Debuisson løser seg selv og de to andre emissærene fra oppdraget deres. Slik begår han forræderi mot både revolusjonen som idé og dens idealer, samt mot begge medkjemperne sine.

Debuissons doble forræderi gir imidlertid Sasportas anledning til å gjøre Debuissons hvite revolusjon om til en svart revolusjon. For Debuisson var revolusjonen et frivillig, ideelt engasjement som han kunne ta tilbake når som helst. For Sasportas er det en livslang forpliktelse: som svart er revolusjonen hans eneste håp. Galloudec, som i sin rolle som bonde/tjener for Debuisson/borgerskapet, solidariserer og identifiserer seg med Sasportas, og velger å følge ham.

Whiteness needs to be made strange

Med Der Auftrag dykker Müller både allegorisk og direkte ned i vår kolonialistiske fortid og konfronterer den hvite mannen med hans ansvar og manglende evne til å stå opp for de virkelige ofrene i denne verden. Han er opptatt av og tematiserer forholdet mellom privilegium og forræderi; kolonisatorenes forræderi mot de koloniserte og de hvites forræderi mot de svarte. Det er et stykke som i dialog med postkolonialistiske bevegelser og diskurser dekonstruerer våre sosialpolitiske masker og gjør den hvite mannen strange. Slik knytter det seg tett opptil Critical Whiteness-tankegangen og danner et godt utgangspunkt for en kritisk selvrefleksjon rundt hvite privilegier og posisjon, også i teatret.

Essayet er basert på min masteroppgave i dramaturgi ved Theaterakademie Hamburg 2017: Heiner Müllers Der Auftrag. Überlegungen zu einem Theater der Critical Whiteness.

Nummer 1 2019