Formidler og igangsetter Knut Ove Arntzen

Gratulerer med Heddakomiteens Ærespris! Du får den sammen med Sven Åge Birkeland, som var med på å etablere, og senere har ledet BIT Teatergarasjen (1983/84). Mange tenker vel på deg som en inspirator og fødelshjelper for denne alternativ-scenen. Men også for kompanier som Baktruppen og Verdensteatret. Hva kjennetegnet denne tiden og den generasjonen?

Knut Ove Arntzen svarer på e-post, etter at tildelingen ble offentliggjort søndag kveld:

– Det som kjennetegnet denne generasjonen var en sterk nysgjerrighet i forhold til nye måter å forstå teater på. Denne generasjonen var en forløper for noe som etter 1980-tallet er blitt ganske vanlig, nemlig å forstå teater som tverrkunstnerisk og performativt mer enn tekstbasert. Man var også interessert i å vite hvordan teatret utviklet seg internasjonalt, og det falt sammen med at det kom nye og mer in-formelle plattformer for produksjon og formidling. Denne generasjonen fikk tilgang til nye estetiske trender gjennom faget teatervitenskap og utnyttet til fulle denne muligheten. Nå åpnet det seg opp muligheter for en ny generasjon som på basis av de første internasjonale festivalene som fungerte uformelt, slik som Gjøglerne kommer i Amsterdam, København og etterhvert i Oslo og Bergen. Daværende Oslo Internasjonale Teaterfestival i Oslo ble nedlagt ganske tidlig, og da var det Bergen Internasjonale Teater som ble norsk aktør i den internasjonale utvekslingen av internasjonale co-produksjoner.

– Hvorfor ble du teaterviter? Du er fra Finnmark, hvor man vel ikke ble eksponert for så mye teater da du vokste opp?

– Det er ikke så uvanlig i et sentralistisk orientert perspektiv å definere det geografisk marginale som noe som er uten eksponerings-flater. Men, da jeg gikk på ungdomsskolen i Honningsvåg i Nordkapp kommune, fikk jeg i 1966 et tilbud om et 10. år med teater og drama som fag. Det var tildels inspirert av innsatsen til foreningen Teater i skolen (senere Drama i skolen). Nordkapp ungdomsskole fikk dette som et prøveprosjekt med Hans Martin Nordli, en elev av Grete Nissen, som lærer. Vi laget revy og reiste på turné til Øst-Finnmark. Deretter flyttet jeg med familien til Tromsø, hvor det var mulig å ta denne interessen videre gjennom Tromsø Teaterlag og Teatercirkulum under Festspillene i Nord Norge i Harstad. Det gamle museet i Tromsø var et vibrerende kulturhus med Tromsø Teaterlags ungdomsgruppe og med undervisning ved skuespillere fra Hålogaland Teater. Hålogaland Amatørselskap var (og er) plattform for amatørteaterlagene i Nord Norge, og Grete Nissen var kunstnerisk leder. Deretter kom John Ytteborg, nyutdannet skuespiller fra Glasgow og med praksis fra London og Dublin. Han hadde med nye ideer bl.a. om fysisk teater, og etter at jeg hadde tatt mitt grunnfag i teatervitenskap i Bergen i 1974, startet vi et samarbeid om både å skrive skuespill og holde kurs i fysisk teater.

Internasjonal

– Din karriere og virksomhet som teaterviter har vært preget av en sterk internasjonal orientering. Hvilke miljøer vil du si at har vært viktigst, og hvem har vært dine viktigste inspiratorer?

– John Ytteborg ble generalsekretær i Det Internasjonale amatørteater-forbundet (IATA) med sekretariat i Amsterdam og senere i København. Jeg bodde ofte hos ham i Amsterdam på vei mellom Bergen og Paris, og sammen så vi det meste disse årene bl.a. hos Ritsaert ten Cate på Mickery i Amsterdam, og jeg reiste hvert år til Festival d’Avignon, Festival d’Automne i Paris og Berliner Festwochen. Théâtre du Soleil, Peter Brooks Bouffes du Nord og Schaubühne Berlin var omdreiningspunkter. I forbindelse med samarbeidet med Ytteborg, var jeg på 1980-talet også faglig konsulent for flere workshopfestivaler i Danmark som tiltrakk seg unge teaterfolk både fra amatør-scenen og folk som gikk på teaterskoler i forskjellige land, slik som bl.a. fra Norge. I forkant av det, i forbindelse med magistergrad-studiet, da jeg hadde den første danske magister i teatervitenskap, Berit Erbe som veileder ved teatervitenskap i Bergen, hvor hun senere ble professor. Dessuten betød det mye for å ha den berømte franske teaterviter, professor og kritiker Bernard Dort ved Études théâtrales ved Université de Paris III som veileder under min statsstipendiattid i Paris, 1979-80. I den perioden begynte også samarbeidet med Willie Flindt i København som var dramaturg og rådgiver bak grupper som Billedstofteater og Hotel Pro Forma. Kontakten med Dagbladets kritiker Erik Pierstorff var også viktig. Og vi var alle på seminar med Eugenio Barba på Grenland Friteater i 1980. Alt dette ga meg inspirasjon til å velge teatervitenskapen som vei i kombinasjon med å være kritiker og faglig konsulent i forhold til forskjellige festivaler, slik som i Bergen med Festspillene, BIT og senere under forskningsopphold i Canada-Québec med Les 20 Jours du Théâtre à Risque. I teatervitenskapen fant jeg en kombinasjon av det som var særlig interessant for meg, historie som sådan, og det å kunne ha et forhold til teaterfaget som teori og praksis. Jeg så også for meg teatervitenskap som en plattform for å formidle noe nytt inn i det norske teatermiljøet. Det var jeg veldig bevisst helt fra første stund.

Formidleren

– Du har vært en fast bidragsyter og anmelder i Norsk Shakespearetidsskrift i mange år. I norsk sammenheng er det uvanlig at teatervitere er så aktive og engasjerte i den løpende debatten og som kritikere. Hvorfor er det slik, tror du? Er det en motsetning mellom å være teaterhistoriker/ teaterviter og anmelder?

– Fra 1975 hadde jeg vært freelance teaterkritiker i Arbeiderbladet med Bergen som base og skulle dekke både internasjonale festivaler og Den Nationale Scene. Deretter skrev jeg for det daværende teatertidsskriftet Spillerom, var innom tidsskriftet Kunst i en periode med tverrkunstneriske perspektiv, og så fra vel 2000 ble Norsk Shakespearetidsskrift min hovedarena som kritiker, selv om jeg også sporadisk var innom både Bergens Tidende og Aftenposten. Men selvfølgelig, det var Norsk Shakespearetidsskrift som ga meg muligheten til å kombinere det å være teaterkritiker og teaterviter i størst mulig grad. Jeg drev også med leksikografisk arbeide for Kunnskapsforlaget omkring 1990, og det var i en tid hvor formidling sto mer sentralt på universitetene enn tilfellet er i dag. Nå får akademikere lite uttelling for formidling, men for meg i min karriere var det ingen motsetning mellom formidling og produksjon av vitenskapelige artikler, det være seg i Spillerom på 1980-tallet eller senere i Shakespearetidsskriftet. Tidsskriftene ga meg muligheten til å kombinere det å være teaterkritiker og teaterviter. Gjennom mange år har jeg erfart at det ikke er noen motsetninger mellom disse funksjonene; jeg mener tvert imot at de utfyller hverandre.

– Hvis du skal oppsummere norsk teaterhistorie de siste 30 årene. Hva har vært viktigst?

– Det er at forståelsen for hva regikunst er, har utviklet seg forbi den håndverksbaserte tradisjonen med skuespilleren i fokus. Ikke misforstå, skuespilleren er alltid viktig men etter hvert måtte de lære seg og gå med på at de kunne være deler av en større helhet eller bilde om man vil. Robert Wilsons Peer Gynt-produksjon i 2005 på Det Norske Teatret og Den Nationale Scene bidro sterkt til dette. Innenfor det frie feltet har vi dessuten sett vekslingen mellom mer tradisjonelle former for fysisk teater og visuelt dramaturgiske former med skille mellom tilskuer og utøver, til en mer relasjonell tenkemåte hvor publikum går inn i en interaktiv funksjon i forhold til det kunstneriske uttrykket. Det er vendingen mot en ny og mer relasjonell autentisitet i kombinasjon med dokumentarisme og sterkere bevisstgjøring av teatrets sosiale og politiske potensiale som har gjort seg gjeldende etter postmodernismens fokus på spektakularitet og ironi. Dessuten har teatret blitt sterkere orientert mot projeksjoner, video og filmatiske virkemidler i regi og scenografi.

Korona-tiden

– Og til et mer dagsaktuelt spørsmål: er det noe vi har lært, kan det kommer noe positivt ut av korona-krisen?

– Det må være at teater er noe vi har bruk for og at man gjennom nettopp erfaringen med projeksjoner og filmatiske virkemidler kan si at teater som er streamet i sanntid har fått en ny måte å være levende på enn bare gjennom den fysiske presentasjonen. Men selvfølgelig, live-elementet kan ikke erstattes på sikt, men det er på en måte utfordret som noe gitt på en tradisjonell romlig måte.

– Hvordan har tiden etter 12. mars vært? Du som vanligvis reiser så mye utenlands, både som gjestelærer og på konferanser?

– Jeg har selvfølgelig ikke kunnet reise så mye som jeg ellers ville gjort. Det har gitt meg en tenkepause i forhold til hva teater er og kan være. Og så har jeg lært meg å sette mer pris på nærmiljøet, det være seg på Bergen eller Oslo, de eneste byene jeg har forholdt meg til i korona-tiden, som arkitektoniske rom i tråd med at stillheten senket seg og den aktiviteten som tross alt foregår blir sanset på nye måter. Men jeg savner selvfølgelig byer som København og Berlin, eller Yokohama og Yaondé for den saks skyld. (Publisert 20.09.2020)