Stillheten er brutt

Bildet som er skapt av polsk teater verden over og forståelsen av hvor kulturelt viktig dette teatret er, er skriver seg i all hovedsak fra tre legendariske kompanier, nemlig Tadeusz Kantors Cricot 2, Jerzy Grotowskis laboratorieteater og Włodzimierz Staniewskis Gardzienice. Susan Sontag skrev i begeistring at «Gardzienices prestasjoner oppleves som en fantastisk gave», og Richard Schechner beskrev det som ett av de mest fremragende kompaniene i verden («[de] utgjør selve hjertet og essensen av polsk eksperimentelt og antropologisk teater.»).

Tidlig på 1970-tallet, da Włodzimierz Staniewski var student, var han aktiv ved Grotowskis laboratorieteater. I 1977 bestemte han seg for å danne sitt eget te- ater i den lille bygda Gardzienice, nær den polsk-ukrainske grensen der det knapt fantes noen sivilisasjon, men hvor det fortsatt var en levende folkekultur. I de første 20 årene var arbeidet til Staniewski og skuespillerne hans basert på «ekspedisjoner»: De pleide å vandre til fots rundt i området, snakket med innbyggerne, samlet lokale fortellinger, sanger og ritualer, for så å presentere sanger og utdrag fra forestillingene for lokalbefolkningen som del av en «byttehandel». Senere ble ensemblet også interessert i å forsøke å gjenskape den originale musikken og opptredenene fra antikkens Hellas. «Her, i teatrets vugge, leter vi etter bærekraftige verdier – vi leter etter regelmessigheter, målestokker, vi ser etter ideer og mønstre», sa Mariusz Gołaj, ledende skuespiller og medgrunnlegger av Gardzienice, «Vi utforsker temaer, allegorier, arbeider; i sporene fra fortiden, i steiner og i de gjenværende bitene av papyrus, fra tradisjoner – ukjente og kjente, fra ‹høye› og ‹lave› kulturer, vi bygger en labyrint – forestillingens vesen.»

Pilegrimsreiser

Gardzienice kombinerte antropologisk utforskning med et ekstremt intensivt arbeid (i Grotowskis ånd, selv om Staniewski senere på det sterkeste benektet en slik innflytelse) med å utvikle skuespillernes fysiske og vokale evner. Resultatet var perfeksjonerte forestillinger som ble presentert på festivaler verden over og som overveldet publikum med all den kraften som utsprang fra ekstatiske danser og korsang. De viktigste av disse inkluderer Avvakum (1983), som var inspirert av ortodoks musikk og arrangerte karakterene som ikoner; Carmina Burana (1990), som hentet fram poesien fra middelalderspill, og de som hentet inspirasjon fra antikken: Metamorfoser (1997), Elektra (2004) og Iphigenia i A… (2007). 

Teatret startet også en dramaskole, som tiltrakk seg unge kunstnere fra hele verden (deriblant en størrelse som Katie Mitchell) som ville utvikle sin spiritualitet og fordype og forbedre sine ferdigheter, langt unna storbyliv og modernitet. Staniewski ble en slags ny profet innen det polske teatret, dets mester og guru. Det var derfor ikke rart at han ble invitert til å holde forelesninger, å arrangere workshops og gi dramaklasser på de aller viktigste universitetene og teaterskolene, eller at den polske kulturministeren bestemte seg for å forære ham Det gamle nasjonalteatret i Krakow (noe som det til slutt ikke ble noe av). Selv om noen av de tidligere samarbeidspartnerne etter hvert røyk uklare med lederen og formet sine egne kompanier for å fortsette den antropologiske og teatrale utforskingen (Song of the He-Goat Theatre, Korea), så undergravde det på ingen måte myten om at Gardzienice var stedet man dro på pilegrimsferd til for å oppleve kunstens opprinnelige og rene skjønnhet.

Sadovska bryter stillheten

Bomben slo ned i 2020. Mariana Sadovska, som var den ledende kvinnelige skuespilleren og musikkansvarlig ved Gardzienice fra 1991 til 2001 (i dag en respektert teatermusikk-komponist og vokalist som bor i Køln), utga (først på ukrainsk, så på engelsk og polsk) et essay med tittelen «Coming Out». Essayet åpner med en forsikring om at hun i mange år ikke hadde noe ønske om å gå inn på tidligere traumatiske erfaringer som sant nok hadde formet henne som kunstner, men som mentalt hadde brutt henne ned og hadde ledet til en dyp krise det tok flere år med terapi å komme seg ut av. Men #metoo-sam- talene som pågikk i hennes fødeland Ukraina (noe forsinket sammenlignet med Vesten), fikk henne til å snakke.

Sadovska skriver: «Jeg begynte ved Garzienice-teatret da jeg var 19. Lederen ble min lærer og mester. Jeg trodde på hvert eneste ord han sa, mens han lekte kunstferdig med sitater fra Jung og Platon og forklarte, under prøvene, hvorfor han kunne tillate seg å drive en annen ung, kvinnelig skuespiller inn i et epileptisk anfall. Mitt tilfelle var et lærebokeksempel på en psyko-fysisk underkastelse: et portrett av mesterregissøren hang på veggen på rommet mitt, og andektig skrev jeg ned hvert eneste poeng han kom med under prøvene. Jeg tok det som en bibelsk sannhet at jeg var hans muse og inspirasjon når jeg gjenfortalte mine drømmer om fantasifulle forestillinger, og de bærende ideene ble brukt av ham under videre prøver.»

Sadovska beskriver de trinnvise nivåene som ledet til at hun utviklet et avhengighetsforhold til en «mester» som skiftevis kritiserte kroppen, stemmen og skuespillertalentet hennes, og som truet henne med at dersom hun forlot teatret, ville hun være ferdig, for så i neste omgang å forsikre henne om at hun var teatrets største stjerne og at alle disse ydmykelsene kun var til for at hun skulle kunne oppnå det kunstnerisk ypperste. Sadovska og andre kvinnelige skuespillere skulle «tjene kunsten», mens de rent faktisk tjente Staniewski, ved at de lagde mat til ham, strøk skjortene hans, handlet, pakket kofferter, var sjåfør og masserte ham. I tillegg måtte de tåle raseriutbruddene hans; «en gang i løpet av et sinneutbrudd mishandlet sjefsregissøren meg fysisk, og så låste han meg inn på rommet sitt noen dager, slik at ingen skulle se blåmerkene mine og skjønne hva som hadde skjedd».

Sadovska ble avhengig av beroligende medisin, misbrukte slankemiddel og plaget seg selv med hard styrketrening. Følelsen av avmakt og den manglende evnen til å bryte ut av avhengighetens onde sirkel gjorde at hun prøvde å ta livet av seg. Først da maktet hun å forlate Gardzienice.

Et større mønster

Historien til Sadovska ble gjort offentlig kjent i oktober 2020, i en artikkel i Gazeta Wyborcza (den viktigste liberale polske avisa), av journalisten Witold Mrozek; sammen med utsagn fra en god del andre tidligere kvinnelige skuespillere ved Gardzienice. Etter det er mange flere vitneutsagn kommet til og offentliggjort. Alle følger det samme mønsteret. Aller først: en ungdommelig forelskelse i karismaen, talentet og kunnskapen til «mesteren», og ofte også i hans seksuelle tiltrekningskraft. Deretter, å bli tvunget til å tåle ydmykelser (ved at det ble satt spørsmålstegn ved ferdigheter og talenter, gjennom kommentarer rettet mot skuespillernes kropp, som vekt eller tiltrekningskraft) og krenkelser (ved at private steder på kroppen ble berørt uten noen begrunnelse) under prøver. Skuespillerne ble også tvunget til å stille opp for ham (de måtte være tilgjengelige hvert øyeblikk Staniewski ønsket det, de ble ofte ringt opp om natta eller tidlig om morgenen). I tillegg til at han approprierte kunstneriske prestasjoner og «utslettet» fra gruppens historie de svikerne som bestemte seg for å dra derfra. I tillegg til økonomisk vold (ensemblet sultet og led nød; skuespillerne ble tvunget til å ta opp lån fra et felles fond). Til sist: Han overtalte kvinnelige skuespillere til å ha sex (og reagerte svært aggressivt dersom de nektet); og så, trusler, slag og kvelertak. Og alt dette sammen med – akk, så ironisk! – en lang liste med forbud som skuespillerne og studentene måtte underkaste seg betingelsesløst («ingen sex, ikke narkotika, ikke alkohol, ingen mobiltelefoner, ingen kjæreste, ingen snakk om Gardzienice til andre menneskere», dette ifølge opplistingen til Tomasz Ducin, en tidligere student ved Gardzienice-akademiet).

Mannlige forsvarere

Det er påtakelig at når det gjelder mennene, er listen over Staniewskis krenkelser mye kortere; faktisk koker det ned til fornærmelser, skjellsord og et krav om absolutt lydighet i den kreative prosessen. Kanskje er dette grunnen til at ingen menn, bortsett fra Tomasz Rodowicz (den ledende mannlige skuespilleren ved Gardzienice de første tiårene av dets eksistens) og den tidligere nevnte studenten, deltok i beskyldningene, og at noen (som Mariusz Gołaj, stjerne i gruppa) tok parti til forsvar for ham. Interessant nok refererer de som forsvarer ham, overhodet ikke til kvinnenes anklager; de nekter ikke for at det var ting som skjedde i teatret som må anses lovstridige. Isteden bruker de alle de argumentene som ofte benyttes i #metoo-sammenheng, som at talentløse og late kvinner, frustrerte på grunn av manglende suksess, bestemmer seg for å få publisistet i mediene og derfor noen få tiår senere plutselig bestemmer seg for å stå frem. Utakknemlige angriper de den ene som de skylder absolutt alt… Så de overtok forsvarsstrategien om at «målet helliger middelet», og beviste derved at en enestående kunstner, en «mester», kan tillate seg bortimot hva som helst så lenge det fører til kunstnerisk perfeksjon (og det høye nivået på Gardzienices kunstneriske ferdigheter og det nyskapende ved deres skuespill er udiskutabelt).

Som følge av essayet i Gazeta Wyborcza åpnet påtalemyndigheten opp for etterforskning av Gardzienice. Włodzimierz Staniewski forholdt seg først taus en lang stund, før han kom med en uttalelse der han hevdet at vitneutsagnene til hans tidligere kolleger var ærekrenkende, og han sa følgende: «I mellommenneskelige forhold er irritasjoner, konflikter eller vanskelige problemer generelt en del av hva som er normalt heller enn noe patologisk, og som sådane blir de vanligvis ikke blottlagt i offtentligheten.» Når jeg skriver dette (midten av november), pågår fortsatt etterforskningen, og nye vitneutsagn kommer stadig til.

Til tross for alvorlighetsgraden i dette, er tilfellet Gardzienice dessverre symptomatisk heller enn noe enkeltstående. I Øst- Europa er det fortsatt en sterk tro på autoriteten (kunstnerisk og moralsk) til regissører, teater-profeter; og skuespillernes ydmykhet og villighet til å utholde fysisk og mental lidelse i kunstens navn, er lovprist. Det er ingen tilfeldighet at det er polsk teater som har kunnet vise frem det plagede ansiktet og den smertefullt anspente, seige kroppen til Ryszard Cieślak, Jerzy Grotowskis favoritt- skuespiller, der han selvofrende lik en martyr brenner seg selv på scenen på et bål lagd av Antonin Artauds manifester.

Privat betalte Cieślak en svært høy pris for sin perfeksjonisme; de kvinnelige skue- spillerne ved Gardzienice betalte en tilsva- rende høy pris. Diskusjonen omkring denne saken med Staniewski burde ikke bare dreie seg om #metoo, men også om den anakronistiske og farlige troen på teater-«guruer».

(Oversatt fra engelsk av Aasne Jordheim).