Transcendental hjemløshet og kofferter i Berlin

Mens Metropolitan Opera House i NewYork måtte avlyse hele sesongen 2020/21 kunne Deutsche Oper Berlin, som er

det største av Berlins tre operahus, ved hjelp av en kunstelskende sponsor, som betalte den omfattende testingen, sikre seg «normale» prøvebetingelser for Die Walküre. I Deutsche Oper sin podcast forteller regissør Stefan Herheim om hvordan alle involverte hver morgen måtte skylle munnen med en spesiell væske og spytte den ut i et glass.Testen ble så hentet av en budbil og fraktet direkte til laboratoriet. Klokken 13.30 var testresultatene klare og prøvene kunne starte fra kl 14.00 og utover. Vel og merke gjaldt betingelsene utelukkende for Stefan Herheims nyproduksjon av Die Walküre (Valkyrien) hvor publikum måtte ha på seg munnbind i hele den seks timers lange forestillingen. Ja, verden er nok en annen i september 2020 enn det den må ha vært da Der Ring des Nibelungen for første gang gikk av stabelen i Wagners eget festspillhus i Bayreuth i august 1876.

Komplisert bagasje

Det å kaste seg ut i prosjektet Nibelungenringen er kanskje en operaregissørs største utfordring ever. Det er et mammutprosjekt ikke bare i relasjon til verkets kompleksitet, men også i forhold til dets belastede resepsjonshistorie. Det er i dag vanskelig å tenke på Wagner uten å tenke på nazitidens dyrkning av hans operaer som nasjonalistiske heltefortellinger eller tenke på Wagners person og samtidig unnlate å nevne hans utpregede antisemittiske disposisjon. Wagner-operaene henger uløselig sammen med en ambivalent tematikk, og etter kollisjonen med nittenhundretallets tyske katastrofer har regissører og dirigenter vært opptatt av å finne nye veier inn i hans verk: I etterkrigstidens Bayreuth var det Wagners barnebarn Wieland som gjorde slutt med Nazitidens naturalistiske og heroiserende Wagner-stil. Store landskapskulisser ble erstattet av tomme scenerom, stikkordet var abstraksjon og suggestiv lysregi. Videre er Joachim Herz sin Ring fra Leipzig 1973-76 av stor betydning, ikke minst fordi denne kapitalisme-kritiske og samtidig komediantiske DDR-Ringen ble en viktig inspirasjon for Patrice Chéreaus «Jahrhundert-Ring» i Bayreuth 1976–1980, hvor myten ble lest som et moderne drama i lys av omveltningene i Wagners egen samtid, som var preget av økende industrialisering og sosial urettferdighet. Andre impulser kom på 1980-tallet: I kjølvannet av Tsjernobyl-ulykken plasserte Harry Kupfer handlingen i et kraterlandskap etter et atomangrep, og Frank Castorf grep senere konsekvent opp Patrice Chéreaus idé om et gjennomindustrialisert samfunn og presentere sin Ring som en global historie om mennesket i oljealderen. For Stefan Herheims nye oppsetning ved Deutsche Oper er i tillegg til de ovenfor nevnte også operahusets egen forgjenger-Ring av Götz Friedrich viktig som referanse. I 1984 fremstilte Friedrich Ringen som en dystopisk og tåkefull science-fiction-thriller hvor gudene søkte tilflukt i en gigantisk (tids) tunnel under jorda. Denne «Zeittunnel-Ringen» var gjennom flere tiår Deutsche Oper sitt store prestigeprosjekt og ble spilt i 33 år helt frem til 2017.

Herheim, Wagner og kryssrefeanser

Stefan Herheim har hatt Wagner-operaer på agendaen sin siden 2006. Internasjonalt omstridt og hyllet ble hans overdådige og referansespekkete Parsifal ved Festspillene i Bayreuth i 2008, hvor han iscenesatte operaen om grals- ridderen Parsifal som en marerittaktig tidsreise gjennom Tysklands historie fra 1871 til 1989. I forbindelse med den nye produksjonen av Die Walküre finnes det flere regitekniske kryssreferanser. Et sentralt scenografielement i Parsifal var en stor seng som sto plassert i midten av scenerommet og som kunne frembringe og sluke de ulike karakterene. I Die Walküre er dette borgerlige møbelet erstattet med et sort konsertflygel. Instrumentet er tilegnet den enøyde guden Wotan (jf. Odin) og ved hjelp av en innebygd heis er det mulig å både gjøre entre og forsvinne gjennom flygelet. Typisk for Herheims registil er at han, ivrig som et barn, elsker å leke med teaters egne virkemidler og hans teaterspråk bygger på en dukketeaterlignende forenkling av materialet som han så overlesser med nye ideer og assosiasjoner. I Parsifal blir for eksempel sufflørkassen iscenesatt som Wagners grav hvorpå den unge Parsifal bygger en gralsborg av sorte byggeklosser, mens den i Die Walküre står for inngangen til den allvitende Erda i underverden, og samtidig også er veien ned til orkesteret. Når Wotan i andre akt entrer gjennom sufflørkassen med et Walküre-partitur under armen, spiller Herheim bevisst med denne dualismen som illustrerer at Wotan sammen med Erda har avlet valkyrien Brünnhilde (og dermed også frembrakt musikken til verket som just skal spilles.)

Ukronologisk inngang

Utgangspunktet i 2020 er alt annet enn enkelt. På grunn av korona-situasjonen måtte Ringens første del, Das Rheingold, som opprinnelig skulle hatt sin premiere i juni 2020, forskyves. For Herheims Ring-syklus som helhet betyr dette at den starter uten den mytologiske forhistorien som fortelles i første del. Publikum mangler dermed en god del informasjon om utgangspunktet for fortellingen, inkludert dens estetiske og sceniske premisser. Noe av dette kompenseres gjennom programheftet.

Flukt og hjemløshet

Det sentrale motivet for Herheims Die Walküre er det reisende, søkende og flyktende mennesket på tvers av tid, sted og realitet. Da Herheim i 2015 begynte å utarbeide sine ideer for Ringen var de voldsomme flyktningstrømmene til Europa det store temaet i politikken.Tyskland sto den gang, i motsetning til flere andre europeiske land, for åpne grenser og forbundskansler Angela Merkels utsagn «Wir schaffen das!» («Vi klarer dette!») ble fort berømt og beryktet.

I Ringens første to operaer finnes det mange karakterer som er på flukt og Stefan Herheims fokus på det søkende mennesket er absolutt vettugt, ikke minst fordi det finnes interessante korrespondanser med Wagners egen biografi. Som ung var Wagner politisk aktiv i marsrevolusjonen i 1848, og han måtte rømme til Sveits etter å ha deltatt under opptøyene i Dresden i 1849. Samtidig begynte han å utarbeide tekstboken til Der Ring des Nibelungen, som i forkledning av en urtidsmyte manifesterer en tydelig kritikk av etablerte makt- strukturer. Så skjedde det noe merkelig med Wagner: I løpet av de 26 årene han arbeidet med Ringen forvandlet han seg og gikk fra å være en aktiv revolusjonær
til å bli et Schopenhauer-inspirert «kunstnergeni». Jeg regner med at Wagners personlige reise inn i sin egen kunstmytiske verden har vært en vesentlig impuls for Herheims regikonsept. Og uavhengig av sin sosiale posisjon, selv som anerkjent kunstner, fortsatte den stormannsgale Wagner hele sitt liv å rømme fra kreditorer, sponsorer og andre (u)venner. Han var innom 16 land og over 200 byer. Eneste sted for konsentrasjon og kontemplasjon må ha vært ved flygelet…

Naturen er forsvunnet

Scenografien i Die Walküre er et dystert landskap som består av utallige sorte skinnkofferter. Disse fyller det dype scenerommet med unntak av forscenen hvor det nevnte flygelet står plassert. Herheim, som sammen med Silke Bauer selv har stått for scenografien, har oversatt romantikkens ville landskapskulisser til en tidløs deponi av bagasje. Koffertstablene minner om emigrasjon, fordrivelse og konsentrasjonsleirenes materiallagre, likså om krigsruiner og barrikader, men også om et avdanket 1980-talls Regietheater hvor kofferten var en yndlingsrekvisitt. I programheftet henviser dramaturg Alexander Meier-Dörzenbach til den ungarske filosofen György Lukács som beskriver menneskets status i det 20. århundre som en «transcendental hjemløsthet». Et altomfattende karakteristikum som Herheim forsøker å reflektere.

Urolig splatter og nye karakterer

Die Walküre starter med en stormfull natt i menneskenes verden. Første akt forteller sagaen om tvillingparet Siegmund og Sieglinde som begår incest, avler sønnen Siegfried og flykter sammen. Handlingen spiller i et hus, symbolisert av en høy murvegg som består av stablede kofferter. Her holder Sieglinde til med sin brutale ektemann Hunding. Operaen åpner med at Sieglinde (Lise Davidsen) sitter alene ved flygelet og stirrer ned på tangentene uten at det skjer noe. En ulvehund lusker rundt Sieglinde (som er en Volsunge) og stormen kaster en fremmed mann inn i rommet. Dette er Siegmund (Brandon Jovanivich) som er halvdød etter å ha vært på flukt fra sine fiender i ubestemt tid. Første akts handling kulminerer i en altomfattende gjenkjennelse og sammensmelting av søskenparet i form av incest oppå flygelet. Dette skjer etter en time med suksessiv musikk hvor Wagner har vevd sammen søskenparets ledemotiver, som han selv kalte for «indre stemmer». Herheims regi er lite opptatt av en subtil eller psykologisk utvikling av den forbudte kjærligheten og han lar søskenparet bli fysisk involvert med hverandre ca. en halvtime for tidlig, noe som gjør det vanskelig å innfri scenisk når den musikalske kulminasjonen inntrer i slutten av akten.

Første akts betydeligste regigrep er Herheims oppdiktning av et vanskapt barn som er med fra starten av. Dette barnet (merkelig fremstilt av en voksen statist) er resultatet av Sieglindes tvangsekteskap med Hunding og ungen står gjennomgående mellom Siegmund og Sieglinde. I fortvilelse over dette dreper Sieglinde ungen ved å skjære over dens halspulsåre. Med denne aksjonen transformerer Stefan Herheim Sieglinde til å bli en slags Medea og jeg må tilstå at jeg ikke helt forestår nødvendigheten med å belaste Sieglinde med barnedrap. Det virker merkelig splatteraktig, som om incesten ikke var dramatisk nok… Men jeg må også konstatere at opera er en ganske schizofren og bisarr kunstart. Scenisk fremstilling og musikalsk happening trenger ikke nødvendigvis å være på linje og her er det faktisk slik at sopranen Lise Davidsen, som debuterer i rollen som Sieglinde, så til de grader synger opp til sitt rykte om å være sin generasjons store Wagner-talent at hun egentlig kan gjøre hva som helst så lenge det klinger så fantastisk bra.

Guder og flyktninger på scener

Etter familiedramaet i første akt forsetter handlingen som et slags lystspill hos gudene. Hele det mytiske koffertlandskapet er nå synlig. Wotan (John Lundgren) sitter ved flygelet og spiller fra Walküre-partituret. Han er kledd i hvit dress og har en Hiltler-lignende parykk på hodet (kostymer: Uta Heiseke). Ut av flygelet tryller han frem en «Hojotoho»-syngende Brünnhilde (Nina Stemme). Hun ser ut til å komme rett fra urpremieren og er ikledd et historisk valkyrie-kostyme med spyd, brystpanser, skjold og vingehjelm. Samtidig dukker det opp en gjeng på omtrent førti mørkt kledde og koffertbærende flyktninge-statister på scenen. Disse hører tydeligvis ikke til gudenes operetteaktige verden.
De er iscenesatt som stumme lyttere og skal fra nå av være med i alle Wotans kommende scener. Grepet er interessant, men det tærer veldig på konsentrasjonen, især fordi det ikke er iscenesatt noen spesiell utvikling i gudenes endeløse dialogscener. De utkledde operasangerne står og synger rundt et flygel, mens de andre – som er utkledd som flyktninger – står på to meters avstand og ser på. En friksjon mellom partiene oppstår ikke. Også den følgende scenen, hvor Wotan underligger sin hissige kone Fricka, en hvitkledd blond Hitchcock-gudinne, som har fått høre om incesten og krever av Wotan at Siegmund må bli felt i kampen med Hunding, iakttas uten stor deltakelse av de 40 flyktningene som står der i en overraskende grell lyssetting.

Svevende kofferter

Forestillingens sterkeste scene er «Todesverkündung» (Dødsforkynnelsen) hvor Brünnhilde mot sin vilje må overbringe budskapet om at Siegmund skal falle i kampen med Hunding. Denne scenen er full av konsentrasjon mellom de to aktørene – det er ingen oppdiktede personer i sikte – og man blir grepet av Brandon Ivanovichs Siegmund som nekter
å akseptere å bli skilt fra Sieglinde. Nina Stemme synger og spiller en beveget Brünnhilde og tar den opprørske beslutningen om å beskytte søskenparet mot Wotans befaling. I denne scenen svever en stor del av koffertene opp mot scenetaket, en vakker idé.

Voldtatt av nnherjerne

Operaens tredje og siste akt starter med «Valkyrierittet» etter Siegmunds død (i dag mest kjent som angrepsmusikken fra Stanley Kubricks Apokalypse Now). Her har Herheim iscenesatt en slags teaterprøve. Når forhenget åpnes står de syv valkyriene og smaltalk’er med hver sin blodige og sårede enherjer. (Enhjerjerne er de falne heltene som valkyriene samler på slagmarken). Scenen er suverent iscenesatt som ironisk show og starter lett og lekent med likdukker som kastets frem og tilbake, og flørting mellom valkyriene og enherjerne. Her har Herheim jobbet presist og poengtert, håndverksmessig er dette supert, valkyriene synger utmerket, men etter hvert muterer scenen til å bli et perverst spill. Enherjerne forvandles til kåte zombier og Sieglinde får i samme slengen et uhyggelig gjensyn med barnet hun drepte i første akt. Wotans raseri over Brünnhildes ulydighet går ut over alle valkyriene som på Wotans tegn blir voldatt av zombiene. En ganske abstrus regiidé, fordi Herheim med dette igjen foregriper, denne gangen straffen som Wotan har bestemt for Brünnhilde: Hun skal takke for seg som valkyrie og bli en «vanlig» kvinne, som i Wagners mytologi visst automatisk betyr at hun eies av den første mannen hun møter. Brünnhilde klarer i den etterfølgende finale scenen – igjen i nœrvær av de 40 fyktninge-statistene – å overbevise sin far om at hun ved redde den gravide Sieglinde har handlet i
hans vilje. Det er det ufødte barnet Siegfried som er Wotans eneste håp for å kunne vinne tilbake ringen. Wotan tilgir Brünnhilde og mildner hennes straff. Stefan Herheim avslutter operaen med en cliff-hanger til Ringens neste del Sieg- fried: På flygelet ligger Sieglinde og er i gang med å føde. Mellom beina hennes sitter en mann som ser ut som Wagner. Han tar i mot den nyfødte, klipper over navlestrengen og stikker av med baby-Siegfried. Det skulle ikke undre meg om det er Wagner selv kommer til å overta rollen som smeden Mime (Siegfrieds fosterfar) i Ringens neste del som omhandler Siegfrieds ungdomsår.

Coda

I skrivende stund (starten av desember) er det ingen som synger Wagner i Berlin lenger. Aerosolene suser gjennom luften, viruset har slått til igjen og de tyske politikerne har nok en gang stengt teatrene. Ingen vet om Ringens tredje del Siegfried får gå av staben i januar 2021 eller når den første delen Das Rheingold i det hele tatt skal ha premiere… De tyske avisene har gjennomgående vært negative og ganske brutale i sin dom over denne første forstillingen i Herheims Ring-syklus. På sikt er det likevel godt mulig at en premiereslakt betyr ganske lite for et prosjekt av denne dimensjonen. For min del er det slik at jeg blir sittende igjen med mange uløste spørsmål. Jeg har ikke virkelig gjennomskuet hva denne ganske så fragmenterte oppsetnin- gen handler om. I hvilken tid befinner vi oss? Hvem er disse folkene? Hvorfor er alle karakterer fremstilt så utydelige, så utkledde og holdningsløse? Og hva har egentlig skjedd med gullringen som alle higer etter og som er utgangspunktet for hele dramaet? Er den intet annet enn en illusjon? Forhåpentligvis vil brikkene falle på plass når hele Ringen er klar høsten 2021.

Teksten er støttet av Norsk kulturråd, NKF Tidsskrift og kritikk