Svar till Per Tofte

Det är glädjande att skådespelaren Per Tofte, som själv spelat Peer Gynt, uttalar sig om Ibsens Peer Gynt. Alltför sällan går aktörer i dialog med

forskningen. Själv har jag som forskare och lärare haft mycket stort utbyte av skådespelaranalyser när jag sökt tolka dramer. Hos Tofte utgår diskussionen från en monolog i femte akt i Peer Gynt som jag här kallar bekjennelsemonologen (s. 740-1 i utgåvan i Henrik Ibsens Skrifter). Tofte menar:

1. Forskningen har icke diskuterat vad monologen i dess helhet betyder.

2. Monologen fokuserar existentialistiskt människans ensamhet i universum och visar en agnostisk livshållning.

3. Monologens livshållning är Ibsens.

4. Monologens livshållning är modern och för tankarna till Munchs Skriet samt Sartres och Camus skrifter.

5. Det finns en motsättning mellan monologen och den «barocka» slutscenen med Solveigs sång och Peers frälsning i kristen anda, vilket det icke bör göra i en pièce bien faite. 

            Påstående 1 är korrekt. I den vetenskapliga utgåvan, exempelvis, kommenterar Asbjørn Aarseth detaljer i monologen och visar hur monologen polemiserar mot bibelcitat, men icke explicit hur den skall tolkas i dess helhet. Men lökscenen (s. 705) har däremot ofta kommenterats av forskningen, liksom på scenen, och tolkningarna går i existentiellt avseende i liknande ickeidealistisk riktning: Peer inser att han inte har någon kärna (lökscenen), respektive att han är ensam i universum (bekjennelsescenen).

I de flesta analyser kommenteras också knappestøperens profession.

Det finns en motsättning mellan monologen och den «barocka» slutscenen

Intressantast är påstående 5. Förvisso är Ibsen starkt påverkad av Scribes piècebien faiteredan i Fru Inger til Østråt. Men i Peer Gynt gör sig en mängd andra influenser gällande: det samtida lustspelet, Goethes Faust och Kierkegaards skrifter. Peer Gynt är väl att märka en «dramatisk dikt» och liksom Brand iscensattes Peer Gynt först av Ludvig Josephson. Peer Gynt hade tryckts redan 1867 utan tydlig tanke på konkret teaterföreställning. Inför iscensättningen 1876 framställde Ibsen en nedstruken version. 

I motsats till Brand intar Peer en rad olika positioner i dramat, vars handling ju sträcker sig från Peers ungdom till hans död. I mitt tycke hade Peter Stein en poäng i sin iscensättning på Schaubühne i Berlin 1971 i att dela upp Peers roll i åtta avsnitt gestaltade av sex aktörer. Peer uttrycker nämligen helt olika livshållningar vid olika tidpunkter. Ibsens arbetssätt för tankarna till Kierkegaard som i flera av sina skrifter arbetar med pseudonymer, vilkas «autenticitet» fortfarande diskuteras av forskarna (se bland annat Joachim Garffs monografi). I likhet med Kierkegaard gestaltar Ibsen olika livshållningar utan att relatera dem till varandra och i likhet med Kierkegaard fokuserar han den existentiella problematiken. Skillnaden är att den entydigt kristna slutledningen saknas hos Ibsen.

            Vissa forskare vill trots allt finna en enhet i Peer Gynt. Daniel Haakonsen skriver i Henrik Ibsen – mennesket og kunstneren (1981): Peer  «velger å være den Peer som hun [Solveig] har holdt fast ved. Solveig dikter – la gå – men Peer velger å la seg dikte! // Dette er fantasiens dristige sprang i Peer Gynt! Hovedpersonen gjør seg til ett med en annens diktning. Alltså ikke direkte Guds diktning, som hos Kierkegaard, men nærmere og klarere forståelig: det bilde som ett annet menneske bærer, det bildet Solveig bærer i sin tro, sitt håp og sin kjærlighet til Peer.» (s. 129)

            Slutscenen i Peer Gynt associeras tydligt till slutet av Goethes Faust II, där Faust frälses – som bland andra Theodor Adorno och Wilhelm Emrich framhållit – icke i kraft av sin strävan, utan i kraft av den gudomliga nåden, förmedlad av den kvinnliga kärleken, Gretchens kärlek. Skillnaden vore alltså: Faust:  «das ewig Weibliche zieht uns hinan». Peer:  «das ewig Weibliche zieht uns an»!

            Själv vill jag hellre gå en annan väg, inspirerad av Peter Steins iscensättning, där fotografen är i farten och scenarbetarna river dekoren samtidigt som Solveig (Jutta Lampe) i en speglad pietàposition vaggar den döende Peer (Bruno Ganz). Stein rubricerar sin iscensättning som en iscensättning av ett 1800-talsdrama. Alltså: slutscenen är också distanserad, även om den gör anspråk på syntes.  Med andra ord: vi står inför ett öppet slut!

Monologens livshållning är Ibsens

Jag kan däremot inte följa Per Tofte i resonemanget att bekjennelsemonologen skulle vara Ibsens. Utmärkande för Ibsens dramatik är nämligen just de mångtydiga sluten: Nora lämnar hemmet, men försvinner vart? Fan tro’t, sade Rellingen efter Hjalmar Ekdals slutmonolog i Vildanden. Solness död är en hjältedöd för Hilde, men knappast för någon annan. Samtidigt som Rubek och Irene omsluts av snömassorna rusar Maja in i en frivillig fångenskap hos Ulvheim i Når vi døde vågner. Ibsen är ingen moralist. Dramat visar en spänning mellan hållningar, inte en enda hållning.

Monologen fokuserar existentialistiskt människans ensamhet i universum  

Att dramats problematik liknar existentialismens visade exempelvis Jens Harzer när han tolkade Peer i Jan Bosses iscensättning 2009 i en samproduktion mellan Thalia Theater (Hamburg) och Maxim Gorki Theater (Berlin). 

Monologens livshållning är modern 

Är bekjennelsemonologen modern? En sådan fråga behöver forskningen icke ta ställning till – såväl mångtydighet som otidsenlighet accepteras i skriftliga tolkningar! Men på scenen är det en annan sak: här måste regissör och aktör ibland välja. De flesta teaterhabituéer föredrar att en iscensättning formulerar frågeställningar, utan att låsa publiken genom givna svar. (Publisert 08.01.2020)