Det klassiske komplekset

Det har lenge vore «in» å kritisere den klassiske balletten og å bruke han som ein slags dansant syndebukk; ein konge på haugen som sit på store eigendommar, mykje pengar og admirasjon og beundring fordi gammal vane tilsynelatande er vond å vende. Danseforma konserverer på mange måtar gamle ideal og historiar. Men mogleggjer ikkje nettopp dette for ei aktiv og strategisk reformidling, slik at vi kan forstå samtida i eit nytt lys ved å vere kritiske til fortidas menneskesyn og narrativ? Vil ikkje eit slik fokus gjere at det høgst kultiverte kroppstekniske språket då kan nyttast til å skape nye uttrykk og nye historiar i møte med ei ny framtid? Her vil eg rette blikket mot kva den klassiske balletten nyttast til å utforske i 2020, i verda og i Noreg, og kva som er Nasjonalballettens formidlingsoppdrag.

Kritikk og opprør

Klassisk ballet er, som dei fleste andre klassiske kunstformene, særs kritisert. Allereie for nesten 100 år sidan var Isadora Duncan – definert som den moderne dansen si mor – tydeleg i sin kritikk. I teksten The Dancer of The Future frå 1928 kritiserte ho det strenge kroppssystemet for å vere alt anna enn sunt og frigjerande: 

«All the movements of our modern ballet school are sterile because they are unnatural: their purpose is to create the delusion that the law of gravitation does not exist for them … under the skirts, under the tricots are dancing deformed

muscles … underneath the muscles are deformed bones. A deformed skeleton is dancing before you. This deformation through incorrect dress and incorrect movement is the result of the training necessary to ballet. The ballet condemns itself by enforcing the deformation of the beautiful woman’s body! No historical, no choreographic reasons can prevail against that».

Dansariske opprør mot den klassiske balletten har manifestert mykje spanande dans; kunst som har vore førande og definerande for dagens forståing av alt dans kan vere. Den vestlege dansen, som utvikla seg i USA og Europa frå og med byrjinga på 1900-talet, altså både moderne dans, uttrykksdans, postmoderne dans, improvisasjonstradisjonen, og dagens samtidige dans, handla i stor grad om anten å ta eit oppgjer med balletten, eller i alle fall å posisjonere seg i forhald til han. Eg er sjølv trent og utdanna som klassisk ballettdansar, og måtte gjennom ein ny runde med høgare utdanning for å forstå kva dette ville si. For meg vart det eit personleg oppgjer heller eit opprør; eit oppgjer som kom som ein del av å forstå danseforma i eit perspektiv som strekk seg lenger enn det glansbiletet eg hadde forelska meg i. I nyare danseteori går kritikken forbi kropp og trening og handlar primært om representasjon. Danseforma er jo eit ekko av ei kontinental, eurosentrisk stordomstid, imperialisme og eit hierarkisk og elitistisk menneskesyn; eit ekko som bygger på rasistiske stereotypiar og eit anti-feministisk handlingsrom som mange meiner helst burde høyre heime i historiebøkene. Og sett ein det inn i eit norsk perspektiv, så bygger klassisk ballett på ei historie som ikkje har nokre åpenbare eller tydelege koplingar til Noreg si nasjonale historie, sett vekk i frå Noreg si kopling med kongehusa i Danmark og Sverige

Tid er pengar

Den klassiske balletten står som eit symbol – på linje med andre klassiske kunstartar – for perfeksjon, dedikasjon, og ikkje minst mykje tid. Kvar gong eg ser ein ballettdansar er det først og fremst all tida og alt arbeidet som ligg bak som kjem til skue for meg. Eg ser opp til den enorme mengda av tid, sveitte og slit som ligg bak kvar enkelt rørsle. Om eg skal vere ekstra personleg, og kanskje ein smule romantiserande, er det dette som blir så tydeleg for meg når eg sit i salen og høyrer lyden av orkesteret som speler skalaar før teppet går opp. Denne augneblinken er som ei tidsbombe; ei samansmelting av tida som ligg bak kvar einskild kunstnar i den sceniske heildommen. Men kvifor opplev eg dette så tydeleg i balletten?

Tid kan nok seiast å vere eit ganske så definerande fenomen og står i ei særstilling i det moderne mennesket si forståing av verda. Vi har lite eller mykje tid og veit godt at time is money. Og i ei tid som eg opplever ofte pregast av «tidsklemma» kan kanskje ballettdansaren oppfattast som ein ekstra fascinerande skapnad som får drive med ei form for eksklusiv spesialisering. Det blir ei form for meistring på gamlemåten, der kunnskap blir overlevert frå meister til elev og der repetisjonen er nøkkelen til suksess. På asketisk vis krever den klassiske balletten størsteparten av barndom, ungdomstid og vaksenliv i forminga etter kunstartens krav. Dansaren blir slik eit symbol på ei slags tidkrevjande og langsam kroppskultivering, noko eg trur er verdifullt og som gir eit kunstnarisk utgongspunkt som skil seg frå mange andre kunstartar og kunstspråk, nettopp fordi den klassiske får lov til å vere så spesifikk.

Livsførsel formar kroppen. Dette gjeld også i stor grad for kunstnaren i det frie feltet, noko performance-teoretikar Bojana Kunst beskriv gjennom biletet på den multitaskande kunstnaren i boka Artist at Work, Proximity of Art and Capitalism (2015). Denne kunstnaren må også gjere alle aspekt av liv, arbeid og overleving om til ein del av kunstnarskapen. Ulikskapen på kompanidansaren og frilans-dansaren, er at søknadsskrivinga og ekstrajobben til dansaren i det frie feltet ofte gjerast om til ein del av kunstnarpraksisen, lik den meir spesifikke kroppstreninga som kompanidansaren gjer dagleg. Dette faktumet førte med seg mykje frustrasjon i min overgong til samtidsdansen og det frie feltet. Eg var trent i å ville arbeide i eit kompani, og det at eg ikkje fekk vere ein del av det som for meg vart ein gjeng uhyre priviligerte dansarar, vart i starten oppleve som urettvist og kjipt. I tillegg til å vere trent i å skulle fungere som kompanidansar, forstod eg det frie feltet som å vere lik alle dei som ikkje hadde lukkast med å få kontrakt i eit kompani. Dette synet, som er absurd og som vart skrinlagt for lenge sidan, seier noko om eit verdisyn som er eit resultat av mitt eige fokus i mi utdanning, noko som resulterte i ein ganske så manglande og trong kunnskap om dans fordi eg valte å ikkje sjå ut og forbi min eigen pointa peikefinger.

Kulturell kapital

I store delar av verda kostar utdanninga av ballettdansaren enorme pengesummar, noko som også gjer det til ein aktivitet for dei som har råd eller blir finansiert av andre gjennom sponsing, stipend og scholarships. Her i Noreg er det ei grunnleggende semje om at utdanning skal være gratis og tilgjengeleg for alle. I mange andre land drivast altså kunstarten framover gjennom moderne mesenar, charity events, fundraising og sponsorar. Om namnet på firmaet ditt står i programhefta til American Ballet Theatre eller New York City Ballet, seier dette noko om velstand og ein viss posisjon i samfunnet.             

I HBO-serien Succession forklarar mediemagnat-arvingen Kendall Roy familiens interesse for ballett slik: «My father’s first wife thought she was gonna, you know empty the ghettos and get everyone into ballet when they startet this thing [eit charity event]. It is so patronizing. A couple of kids who got into New York City Ballet still send us cards at Christmas – because that’s nice or whatever.» 

Den klassiske balletten har som ein slags side-effekt å uttrykke velstanden for dei som betalar for han – akkurat som ved hoffa til Katharina de’ Medici og Solkongen. Ballettscenane og operahusa – praktbygg – viser dette på ein eksplisitt måte. Her i Noreg er ikkje sponsor-plansjane lagt i stein – eller marmor – slik det til dømes er på Lincoln Center i New York. Operaen i Oslo er på eit politisk plan eit «kunst til folket-tiltak», då ein her i Noreg meiner at det offentlege skal betale for dyre kunstinstitusjonar. Eg veljer likevel å kaste nokre spørsmål ut i lufta, då eg opplever at Operaen, som prøver å vere folkeleg, likevel ikkje klarer å framstå heilt slik: Gjer Operaen, samt all stordommen han inneheld, at det er vanskeleg å tilnærme seg han? Er Operaen meir eit bilete på vår nasjonale rikdom enn eit kulturtilbod som gir rom – og skjer dette ved å halde på eit bilete av money flashing frå eldre tid – altså gjennom dei statiske referansane til hoffball, adel og svunnen stordom? Er han med på å setje Noreg inn i ein slags europeisk rikdomskanon?

Martyrrolla 2.0

Treninga i det rigide kroppssystemet, som Duncan definerer som å vere alt anna enn organisk og sunn for menneskekroppen, er med på å definere kunstarten som ei av dei mest krevjande i verda. Samtidig opplever eg at det også mogleggjer ei voldsom romantisering av den lidande og oppofrande dansaren; ein sultekunstnar – etter Finn Skårderud sine ord – som legg vekk store delar av «normallivet» for kunsten og ikkje minst publikum. Ulike versjonar av eit bilete av ein teipa fot med kjøttsår og blåmerker sidestilt med ein tåspissko florerer på internett. Denne sjølvoppofringa er gjerne det populærkultur og media, og då særleg vekepressa, legg vekt på i portretteringa av ballettdansaryrket. Ein sketsj på BBC i 1993 viste den britiske humorduoen Dawn French og Jennifer Saunders som spelte to ballerinaer. I sketsjen viser dei to føtene sine, der tærne er amputerte og ei tåspissblokk er satt på som eit alternativ. Eit intervju med Maiko Nishino, dansar ved Nasjonalballetten, hadde tittelen «Jeg sov bare to timer hver natt» på kk.no i 2014. Det er slik interessant å spørre om ballettdansaren er trent i å ha ei slags martyrforståing av eige virke. Filmen Black Swan tek for seg ein ganske så dramatisk – men likevel presis – versjon av denne særs komplekse offerrolla. Filmatiseringa minner mykje om den om Sergei Polunin, som lenge har spelt på ei strategisk sjølvoppofring med tilhørande martyr-kompleks. Ved å spele ball med media framstår ballettvirtuosen som ein sjølvskadande martyr; ei rockestjerne som legitimerer det heile ved å kalle seg ein slave av dansen som berre blir frigjort av å danse. Eit anna eksempel, som samanlikna med Polunin framstår som ein engel, er den verdskjende ballettstjerna og Australian Ballet Theatre sin nye kunstnariske leiar, David Hallberg. Etter å ha vore vekke frå balletten grunna ein alvorleg skade, skreiv han om kampen tilbake til scena i sjølvbiografien A Body of Work: Dancing to the Edge and Back frå 2017. Boka kom ut etter restitusjon og gjenoppretting av kroppen. Hallberg, som ein av mange, dokumenterer framleis treningsøkter og coachingsessions på Instagram. Slik viser han sitt elska publikum alt som må til for å få kroppen tilbake i form etter veker fri frå trening: #balletbootcamp. 

Mediestrategien: Offer + idrett

Også Den Norske Opera og Ballett (@operaen_) nyttar Instagram-stories for å vise glimt frå eit liv og ein jobbkvardag som er alt anna enn typisk, og som slik kanskje gjer ballettdansaren meir tilgjengeleg. I eit land som har ein særs kort ballettradisjon ­– Nasjonalballetten vart grunnlagt i 1958 – og ei relativ lita interesse for dans, er sosiale media det som tilsynelatande må til for å auke engasjementet i folket. Dette skaper eit enormt potensiale når det kjem til kva dans kan og skal få lov til å vere. Interessa for idrett er noko heilt anna. Noreg er det landet med flest bloggarar sett i forhold til innbyggartal (300.000 i 2019), og meir enn halvparten av den norske befolkinga er medlemmar i idrettsrørsla. Idrettsutøvararen er kanskje ho som stiller jamnast med ballettdansaren, både når det kjem til tidsbruk, blodslit og ofring av «normalliv». Men «ofrar» topp-ballettdansaren meir enn topp-idrettsutøvaren? I tillegg til å motta mykje meir speletid i media og å tjene mykje meir pengar (#ad), har toppidrettsutøvaren slik ein status som ikkje kan samanliknast med dansaren som arbeider «like hardt». Den romantiserande martyrforståinga har slik kanskje vore nødvendig blant kunstnarar og dansarar, og får samtidig ein spesifikk gjenklang her i Noreg. Vår nasjonale fetisjering av hardt arbeid gjennom forståinga av tidsofring, kroppsslit og sjølvrådig stridighet gjer at namna til idrettsutøvarane blir ein del av kvardagen gjennom at dei prydar mellom anna klede, brød, juice, såper og gadgets. Det skaper tidlause historiar; som den som handlar om Oddvar Brå som knakk staven, og det pregar daglegspråket gjennom uttrykk som å hoppe etter Wirkola. Denne forståinga sett også ballettdansen i ei særstilling; ikkje berre fordi dette høgst tydelege kroppsarbeidet manifesterast transparent og lettleseleg på scena, men fordi det også konstant sidestillast med atlet-imaget og idrett. Slik opplever eg at den norske ballettdansaren blir både definert og argumentert for gjennom konstante samanlikningar og samarbeid med idretts-Noreg. Gjer dette at kunsten nesten blir omgjort til idrett? Sjølv om det er nødvendig for ein ballettdansar å ha ein treningspraksis som liknar den til den profesjonelle sportsutøvaren, er det viktig å ikkje gjere dansen om til sport. Den klassiske balletten er likevel ekstra sporty grunna ballettkonkuransar som fungerer som gulrøter gjennom trening og studiar. Dette er også typisk for andre klassiske kunstartar, som både opera og musikk, samt kunstformer- og dansesjangrar som driv ei aktiv talentdyrking. Dansaren står i ei særstilling fordi det er kroppen – som ein i denne samanhengen kan kalle instrumentet – som blir vurdert. Desse konkurransane er gjeldande for alle seriøse utdanningsinstitusjonar for klassisk ballett. Her i Europa er Prix de Lausanne ein av dei gjevaste. Dei ekstra talentfulle unge dansarane honorerast med pokalar og medaljongar, som slik fungerer som CV-mat og salspitch til kompania, heilt til dei får kransen plassert rundt hovudet når dei pensjonerast; lik veddeløpshestar eller nettopp idrettsstjerner. Slik oppfattar eg at både offerhistoria og sidestillinga til idrettsutøvaren har vore ein strategisk del av identitetsbygginga til norsk ballett og Nasjonalballetten.

Sjølvframstilling?

Nasjonalballetten har ein enorm formidlingsjobb. Dette for å legitimere sin posisjon, men også sin rett til å iscenesetje eit uttrykk som er lite relevant og aktuelt i dag. Kva seier sjølvframstillinga om ei kunstform som har levd i nesten 400 år (som er lenge i ein vestleg kontekst)? Klassisk ballett må få fungere som ein motpol til den tydelege dragninga mot konstant nyproduksjon. Samtidig er det berre nye tankar og idéar rundt det museale uttrykket som gir balletten leverett i 2020; om dei då vil vere noko anna enn eit museum – eller verre; eit arkiv. I 2013 stilte Dance Magazine spørsmålet: Er Nøtteknekkaren rasistisk? Sidan den gongen har fleire internasjonale kompani valt å fase ut stereotypiske framstillingar, som mange meiner er eksplisitte og rasistiske. Om ikkje anna er samtalen rundt representasjon enormt viktig når ein iscenesett klassiske ballettar som inneheld stereotypiske framstillingar. #MeToo har internasjonalt hatt stor påverking på ballettmiljøet, også når det gjeld homoseksuelle menn. I 2018 skreiv journalisten Alexandra Villarreal teksten «It’s like a cult: how sexual misconduct permeates the world of ballet» i The Guardian. Her i Noreg har det vore ganske stille. Den Norske Opera og Ballett og Nasjonalballetten valte også å forbli stille under BLM-rørsla tidlegare i år. 1. oktober vart intervjuet i Morgenbladet med Nasjonalballett-dansar Shakir Muhammad; titulert «Jeg vil ikke bli hyllet fordi jeg er svart, jeg vil bli anerkjent fordi du liker det jeg gjør», vidareformidlinga på Operane sin Instagram-konto.

Operahuset frå 2008 er i aller høgste grad eit moderne bygg, men viser likevel mest historiar frå ei svunnen tid. For meg er dette meir logisk i blant anna Stockholm, der den Kungliga Balletten har dansa sidan 1773. Klassisk ballett kan vere meir enn minner om gammal stordom i andre land enn Noreg. Og då er det fint at nye stemmer får kome fram, mellom anna gjennom Nasjonalballetten si satsing på å få kvinner til å skrive den nye klassiske balletten. Satsinga på kvinnelege koreografar – lik eit stykke av Ibsen – er ein del av Talent Norge og Norsk Tipping si kvinnesatsing, og leiast av husregissør Marit Moum Aune. La den beste (kvite og tynne) kvinna vinne!

Det er tydeleg at den klassiske balletten, både nasjonalt og internasjonalt, går gjennom ei rebranding for tida – med særleg hjelp frå sosiale media – der ein i tillegg til det typiske presenterer andre stemmer og holdningar som skal få lov til å utfordre og rokke ved gamle sanningar og markere ei slags ideologisk ansiktsløfting. Eg trur formidlingsoppdraget til Nasjonalballetten vil primært handle om dette i tida som kjem, eit oppdrag som baserast på ein kombinasjon av leverett og ytringsbehov og å nettopp følge med i tida. Å følge med i tida handlar om meir enn å presentere det gamle på digitale formidlingsplattformar. 

Kjelder:

https://www.fvn.no/nyheter/lokalt/i/wXlvP/300000-bloggere-i-Norge

https://www.norgeshistorie.no/oljealder-og-overflod/1956-fra-lokka-til-organisert-idrett.html
https://www.kk.no/livet/jeg-sov-bare-to-timer-hver-natt/67861747

https://www.talentnorge.no/nyheter/nasjonalballetten-soeker-nye-kvinnelige-stemmer/

https://davidhallberg.com/

https://www.kcur.org/arts-life/2019-11-01/kansas-city-ballet-says-it-will-phase-out-racist-stereotypes-in-the-nutcracker

https://www.dancemagazine.com/burning_question_is_nutcracker_racist-2306921922.html

https://www.nytimes.com/2018/10/18/arts/dance/new-york-city-ballet-me-too.html

https://www.theguardian.com/stage/2018/nov/02/ballet-stage-me-too-sexual-abuse-harassment

https://morgenbladet.no/kultur/2020/09/jeg-vil-ikke-bli-hyllet-fordi-jeg...