Dialogen i mellomrommene

Teaterbesøket på Kilden, 27. februar (2021), var eksklusivt, foajéen var nesten tom, med bare kjente ansikter, som i en krets av

Relaterte saker

Directing Theatre
Podcast ep. 03

Laurent Chétouane

Hosted by Runar Hodne

http://shakespearetidsskrift.no/podcast/2021/01/directing-theatre-ep-2

innvidde. Underlig at det å se fysisk teater oppleves som noe eksepsjonelt. Det var andre forestilling, dagen etter premieren på Kirsebærhaven i Kristiansand, og det viste seg å kanskje være den siste, på grunn av smittetallene. Tilskuerne ble ført inn på amfiet i en vel organisert rekkefølge, det er nesten som forestillingen begynner alt nå. Det fører til en annerledes oppmerksomhet og andre forventninger i publikum, og det blandes inn i forestillingen. Det fragmentariske ved publikum videreføres på scenen, med romlige fragmenter som antyder herregården til Ljubov Ranjevskaja. Scenehuset er like tilstedeværende som de scenografiske elementene: fire høye søyler som forsvinner i loftet, og et oppbygget gulv av treplanker som fyller midten av scenen – scenograf og kostymedesigner Sanna Dembowski skaper et limbo, en situasjon som virker uferdig eller allerede i forfall. De fåtallige elementene henger bare løselig sammen og skaper dermed en enhet med scenens side- og bakvegger. Det store, nedhogde treet som henger horisontalt i bakgrunnen ser dødt ut, på tross av de veldig få hvite blomstene, det er mer symbolsk, og styrker det uspektakulære. Når Dunjasja (Ann Ingrid Fuglestveit) og Lopakhin (Henrik Rafaelsen) kommer inn på scenen kunne de også ha vært tilskuere. Og da skjer det noe sjeldent med skuespillerne på Kilden. Vi ser ikke så mye på de to, eller på Jepikhodov (Lars Emil Nielsen) litt senere, vår oppmerksomhet er festet til mellomrommene og hvordan de utvikler seg. Det er der alt skjer. Fordi da er det i vår fantasi at stykket begynner å ta form, utvikler seg og utfordrer oss.

Det demokratiske i teatret

Regissør Laurent Chétouane påtvinger oss ikke sin egen tolkning av Anton Tsjekhovs Kirsebærhaven, han hjelper oss i å se vår egen forestilling. Snart samles hele selskapet rundt spørsmålet om gårdens fremtid. Der er mye bevegelse, mens rommet forblir fullstendig statisk. Det speiler hvordan avhengigheten, intrigen og kjærligheten utvikler seg gradvis, mens Ljubov (Petronella Barker) er helt ukuelig i sin holdning til eiendommen. Plutselig er det vi ser foran oss på scenen, vår egen scenekunst, vi identifiserer oss ikke nødvendigvis med de enkelte skuespillerne, men med situasjonen. Og siden lyset i amfiet aldri er helt avslått, folder det seg ut enda sterkere. Drømmerommet som opprinnelig ble introdusert da Karl Friedrich Schinkel og Richard Wagner forsøkte å demokratisere teatret; at alle i publikum skal ha godt overblikk over scenen, at forestillingen ikke lenger skal finne sted mellom aristokratene i logen, men på selve scenen, løses på en delikat måte. Vi har erfart og har selvfølgelig lenge sett at polariteten mellom scenen og publikum har smeltet ned, blitt blandet eller vridd på. Her har vi en klassisk oppsetning med en tydelig fjerde vegg, uten interaksjon, men likevel er bevisstheten i publikum til stede på en annen måte enn det man vanligvis opplever. Det henger kanskje sammen med at mer enn halvparten av seteplassene må være tomme, og at vi ikke har samlet oss så ofte i teatret det siste året. Men det er et tydelig regi- og lysgrep (Philippe Gladieux) som funker sterkt og stille, det at arbeidslyset på scenen nesten alltid er på, som et ekko av Brechts «Verfremdungseffekt», der forbindelsen mellom scenen og amfi, mellom skuespillere og publikum er bevisstgjort, mens illusjons-rommet delvis blir nedbygget. Det skaper en romlig ambiguitet som er veldig presist sett, som støtter fortellingen og gir opplevelsen en annerledes samtidsrelevans.

Ljubov Ranjevskaja, godseierinne, har returnert til Russland fra Paris fordi hennes gård og den praktfulle kirsebærhagen er dypt forgjeldet og må selges på tvangsauksjon. Lopakhin, kjøpmann og tidligere livegen under Ljubovs familie, nå svært rik, tilbyr seg å kjøpe eiendommen for å stykke den opptil sommerhus – som skal bygges i kirsebærhagen. Eller, hvis han gifter seg med Varja (Valborg Frøysnes), Ljubovs adoptivdatter, kan han kjøpe eiendommen og holde den i familien. Det skal ikke skje, på slutten forlater alle huset, kun den gamle lakeien Firs (Giert Werring) blir igjen, glemt og innestengt. Vendingen i samfunnet, omfordelingen av formue fra aristokratene til de borgerlige i Russland, er historisk, men minner om den økonomiske utviklingen og speiler aspekter av situasjonen i dag. Det kan være en kortslutning og en overflatisk tolkning, fordi parallellene ikke tar ikke høyde for ulike sosiale, politiske og kulturelle premisser. Forestillingen på Kilden gir oss stort nok tidsrom i forhold til at vi aldri ser en interpretasjon av teksten. Laurent Chétouane myker opp tiden, skaper en bøyelig scenetid som omgir hele publikum. Kunstnerens oppgave består ikke i å fylle rommet og tiden, men i å åpne opp, holde så mye åpent som mulig, slik at tomrommet fylles av publikums fantasi. Der ligger kraften i scenekunsten, i livet/ virkeligheten er tiden en kontinuitet vi ikke kan påvirke, men på scenen blir den plutselig formbar, en egen aktør.

Teater som musikk

Scenografien består av fragmenter og dermed videreføres og utvides konseptet i en oppsetning som oppløser grensen mellom det virkelige og det fiktive. Det skilles ikke mellom skjult lys-teknikk og illusjonsrommet. Store lysinstrumenter står på midten på scenen, og virker som aktører. Siden de kun brukes i fest-scenen, sent i oppsetningen, skaper de forventninger og bidrar til å demontere vanlige tidsforhold. Det er teater, i den store sammenhengen har stykket allerede skjedd før publikum kommer inn, så forventninger er kunstige. Alt handler om det iboende mikrokosmos, og hva som skiller én forestilling fra den neste. Vi vet hva som skal skje, men likevel er vi lurt inn for å se hvordan det utvikler seg. Chétouane jobber med veldig enkle grep, ingenting oppfattes som radikalt, som provoserende, alle elementer er kjent, der finnes ennå ikke store friksjoner imellom disse elementene.

For å oppleve og oppfatte den skjulte dypden, trenger man bare å være tålmodig og ha en åpen nysgjerrighet, da åpner forestillingen seg foran oss, både som intellektuell innsikt og sanselig erfaring. Hvis jeg ikke kan glemme det jeg allerede vet og ikke kan slå av hjernen min, får jeg ikke med meg hva som gjør forestillingen spesiell og høytstående. Innovasjonen ligger ikke i det som er umiddelbart synlig eller hørbart, men i det som oppstår i samspillet av alle komponenter og deres avvikling over tid. Det vesentlige er ikke det jeg opplever i teatret, men det som utløses i forestillingen.

Hvert ord fra Tsjekhovs originaltekst er med, Chétouane beskriver det selv som at han jobber med tekst som musikalsk komposisjon. Det handler ikke om betydningen teksten skaper, men den intellektuelle virkningen teksten utløser. Å redigere teksten ville da være det samme som å stryke takter i en symfoni. Presisjonen i alle komponenter, i alle detaljer, skaper en helhet som ikke trenger enkle og eksalterte skuespiller-prestasjoner. Etter forestillingen spurte jeg meg selv, om hvorfor disse tre og halv timene føltes kortere, og jeg tror svaret ligger i det musikalske som bærer hele forestillingen. Vi lytter til ord, men i sin essens er dette teatret scenisk musikk. Det radikale i forestillingsgrepet er enda sterkere siden det ikke er direkte synlig, men oppstår i løpet av stykket og etterpå. Og det er presis den kvaliteten som avhenger av og kun eksisterer i dialogen mellom skuespillere, regissør, scenograf, lys og lyd, dramaturg og publikum. Det kan ikke streames, det er ikke ord alene som er det viktige her, men hvordan disse skaper et narrativt rom som vi alle, på scenen, bak scenen og i publikum deler. (Publisert 15.04.2021)

*

Serge von Arx er scenograf og arkitekt. Professor i scenografi ved Akademi for scenekunst i Fredrikstad. Har samarbeidet med Robert Wilson i over 50 oppsetninger, utstillnger og andre prosjekter, med fast tilknytning som mentor ved the watermill Center. Fast bidragsyter i avise Neue Züchner Zeitung, 1998-2009. Kurator ved Kvadrinalen i Praha i 2015, og medlem av styret for kurateringen av Kvadrinalen siden 2019.