Lys handler om å lytte

Til tross for at lyssetting har vært en pådriver for utviklingen av teatret som kunstart, får lysdesign lite oppmerksomhet i forhold til andre uttrykksmidler i scenekunsten. En som har bidratt til å snu på det, er Ellen Ruge. Hun er en lysdesigner som viser at lys er definerende; som rytme, musikalitet og poesi. En varig inspirasjonskilde er Claude Monet, som malte en serie bilder av katedralen i Rouen, og viste at samme motiv, sett fra samme synsvinkel, endret karakter under ulike lysforhold.

Ifølge regissør Alexander Mørk-Eidem bygger Ellen forestillingens lyssetting innenfra, ikke utenfra, som så mange andre. Det er noe av det jeg er nysgjerrig på å høre mer om. Men det var tildelingen av den svenske Kritikerprisen til Ellen Ruge i januar, som fikk meg til å ta kontakt, og så klaffet det at hun jobbet i Oslo. Vi møtes på Litteraturhuset, og jeg spør hvordan hun startet, og om hun er selvlært?

–Ja. Jeg gjorde min første lysdesign i ’84. Det fins utdannelse i Skandinavia nå, men det gjorde det ikke da. Og det var veldig få som holdt på med det i Norge.

Jeg dro til Stockholm i 1982, søkte meg til Fotoskolan som ble startet av Christer Strömholm. Det var veldig populært med dokumentarfotografi i Stockholm på den tiden.

Men for meg ble det for ensomt i mørkerommet. Så jeg trivdes ikke, og ved en slump kom jeg i kontakt med Turteatern, som lå i Kärrtorp i södra Stockholm. Der begynte jeg å jobbe, gratis først, jeg livnærte meg ved å jobbe som croquis-modell. Jeg fikk lære meg å skru kabler, rigge lamper og kjøre lys på manuelle lysbord. 80-tallet var en veldig morsom og kreativ tid for det frie kulturlivet i Stockholm. Det fantes mye penger å søke for prosjekter, og det var flere steder der vi kunne spille for døra, Kulturhuset f.eks. hadde en scene som het Kilen som var sånn. En stor del av teaterlivet i Stockholm var i frie teatre og grupper. Det var også et veldig aktivt dansemiljø der jeg jobbet med koreografer som Per Jonson og Kenneth Kvarnström. Og senere med Mats Ek i Cullbergballetten. Jeg gjorde min første lyssetting på Dramaten først i 1991, Natten före skogarna av Koltès med Torsten Flink i rollen.

Spiller i «Band»

Jeg kjenner deg jo fra arbeider på 2000-tallet, og først og fremst med norske regissører, her i landet eller Stockholm. Nå har du gjort Om mus og menn med Eirik Stubø, og så skal du til Praha hvor Alexander Mørk-Eidem setter opp Don Giovanni, og så skal du tilbake til Det Norske i mars for å jobbe med Ole Anders Tandberg i Into the Woods, det er…

–Jeg pleier å tenke at jeg spiller i forskjellige band. Det er ett band med Eirik, ett med Ole Anders, ett med Mats Ek, osv.

Det betyr vel at du er privilegert, for det må jo være bedre å spille i egne band enn å være fast ansatt og jobbe med dem som til enhver tid er engasjert av teatret? Men er det vanlig for lysdesignere?

–Jeg har alltid vært frilans, men da Eirik kom til Dramaten, knyttet han til seg en hel del kunstnerisk personale. Jeg gjorde andre ting utenom Dramaten, men jeg hadde en base der. Det var så pass mange av mine «band» som skulle spille på Dramaten under hans sjefstid at det ble en bra match. Som Eirik selv, Alexander Mørk-Eidem, Sofia Jupither, Runar Hodne og Tobias Theorell for eksempel. Jeg spiller med mine band, vi utvikles sammen – det er lange samtaler som strekker seg over mange produksjoner og år. Men noen ganger får jeg også jobbe med helt nye folk. Og det er fint. Nå er jeg så gammel at jeg ikke er redd lenger. Jeg vet at denne jobben kan jeg.

Det er vel sånn for andre også, at du kjennes trygg å jobbe med?

–Ja, å få det ferdig hører jo også med. Man skal holde seg til budsjett, og en stram tidsplan. Håndtere personalet. Det er en kjempestor del av jobben. Jeg kan ikke få gjort noe hvis jeg får folk på teatret imot meg. Jeg må passe på, høre på alle, og sånn. Et viktig aspekt med å være i huset, som jeg var på Dramaten, er at man har en stemme i store avgjørelser som handler om ressursfordeling og kunstnerisk retning. Det er vanskeligere å få fram det kunstneriske innspillet over tid når man kommer som gjest.

Hvor tidlig er du med i prosessen i forestillingene, vanligvis?

Oftest er jeg med fra begynnelsen av. Jeg prøver å være til stede på så mange prøver jeg kan. Høre på. Høre poesien i teksten, rytmen hos skuespillerne. Jeg forsøker å marinere meg i stoffet, kanskje, kan jeg si. Gjør jeg opera hører jeg på musikken igjen og igjen, leser klaverutdraget osv.

Jeg så nettopp et intervju med et par amerikanske lysdesignere (som jobbet på Broadway) og de bare fastslo at lyssettingen kommer helt på slutten. Som siste ledd…

–Som pynten på kaka, liksom. Den gamle modellen er på vei til å dø ut – det at lyssettingen hektes på helt på slutten. Det er jeg ikke interessert i. Mitt lysarbeid må være integrert i helheten. Det må smelte sammen med resten av uttrykket. Jeg er jo interessert i lys, men lyset er mitt verktøy for å nå fram med et innhold. Altså poesi og musikk, og lyset… som poesi, rytme, bevegelse i rommet. Produksjonen skal snakke til publikum med én samlet stemme. Når alle elementene kommer sammen til en helhet da blir uttrykket sterkest.

Men ja det er jo sånn også, at lyset må være med helt til slutten i prosessen, fortsetter Ruge. Eirik Stubø kan jo be en skuespiller om å gå til et annet sted på scenen, hvor det kanskje er mørkt, og jeg må følge etter og justere. For Eirik handler det mye om at det er riktig rytme og balanse i rommet.

Skuespillerne bærer lyset fram

I Om mus og menn har Kari Gravklev scenografien, og som man vil huske fra andre Stubø-oppsetninger med Gravklev som scenograf er rommet ofte nakent, men på midten av scenen er det en skjerm, eller skilt, hvor det projiseres tekster og video. Videodesignen til Boya Bøckman består blant annet av gamle filmopptak som kan illudere ranchen der handlingen utspiller seg. Men uten å konkurrere med skuespillerne.

–Det er jo egentlig skuespillerne som er rommet, eller definerer rommets geografi, i en sånn scenografi, sier Ruge. Det handler derfor mye om rytme, så jeg må forklare og bevisstgjøre skuespillerne. Der kan du stanse, men ikke der.

På den gjennomkjøringen du så i går, gikk Morten (Svartveit), i den første monologen hvor han forteller om det herlige stedet, fram to sider før han skulle, ifølge manus, slik at han ble stående i mørke under hele monologen. Hvis jeg hadde fulgt ham og kjørt fram neste bilde, som heter «Morten går fram», ville jeg bladd fram et videobilde også ettersom stillverkskjøreren både kjører lyscuer og videocuer. Disse cuene eller bildene, ligger på rekke og rad i en sekvens som stillverkskjøreren blar fram etter hvert som stykket beveger seg fremover. Så Morten må vite om at hvis han gjør det samme på en forestilling så kommer han til å bli stående i mørke. Da gjør han nok ikke om det. Få skuespillere liker å stå i mørke hvis det ikke er avtalt.

Og her er lyset så mykt at de ikke merker det?

–Ja, de må være oppmerksomme og kjenne etter. De bærer lyset fram, slik jeg tenker. Jeg står sammen med dem på scenen og peker og viser dem hvilken lampe som er viktigst og som de skal være oppmerksomme på. I Om mus og menn er det flere steder der skuespillerne går igjennom et mørke og da kan de bli usikre hvis jeg ikke har forberedt dem på dette. At det er en del av ideen.

Men det var en sekvens med annerledes lys. Kirsti Stubø hadde et sånn gammeldags film-skyggelys i ansiktet, da hun sto framme, helt til høyre. Og det foregrep på en måte videosekvensen på slutten hvor hun blir drept (den eneste videoen der skuespillerne er med). Det gjorde henne på en måte til en karakter fra et annet stykke – hun har jo disse filmstjernedrømmene, som hun betror til Lennie, i denne videoen?

–Morsomt att du tenker sånn – for å være oppriktig så har jeg ikke tenkt på det. For jeg tenker ikke når jeg jobber. Jeg stoler på prosessen som foregår inne i meg. Eller: jeg prøver å utnytte alle muligheter jeg har skapt forutsetninger for. Jeg viser instruktøren at vi kan gjøre det sånn, eller sånn, og at det kan se sånn ut. Lysarbeid er ofte begrenset av praktiske ting. Det lyder litt prosaisk, men det som var tilfelle her, er at Kirsti står og lener seg mot prosceniet, og jeg ville ikke at lyset på henne skulle treffe prosceniet. Så den vinkelen lampen kommer i, var den beste for å treffe henne uten å treffe prosceniet. Og da er det du som ser koblingen med videoen. Det med lys er jo praktisk, det skal funke. Med Eirik så ønsker han seg alltid at lyset bare skal være der, at du ikke skal se noen skift. Det skal bare leve. Sånn at du ikke skal oppleve at hun står i en lyskaster. Jeg ser også det som du så, når du sier det.

Det høres ut som et filigransarbeid. Det er mye som skal klaffe?

–Ja, og som regissør er Eirik krevende, han endrer og endrer og endrer, og alt skal jo henge med. Video, lys. I opera har man jo en inspisient som cuer alt. En forestilling er som et byggverk hvor alt liksom skal vri seg samtidig, og å få til det, er ikke så lett.

I opera skal man jo følge notene…

–Ja, nettopp. Det handler alltid om nærvær. Den er så skjør denne Mus og Menn-historien. Stor og liten på samme tid. Det er så viktig å få kontakt. Det gjelder ikke å miste skuespillerne. Det siste Eirik og jeg gjorde sammen før dette, var Antigone i Stockholm, og der sto flere av skuespillerne med skygger i ansiktet og fremførte deler av teksten –

Skygger og mørke

Ja, jeg så den. Jeg husker at Claude Régy sa at et ansikt i mørke var mer interessant enn et ansikt i lys, da jeg intervjuet ham om Fosses Dødsvariasjonar i Paris i (2003). Han var også veldig opptatt av skygger og mobilitet; at det skulle være flytende.

–Antigone hadde sin lange monolog med helt skyggelagt ansikt. Og jeg opplevde det som hun (Sanna Sundqvist) fikk større frihet til å holde monologen når hun visste at hun var mørk i ansiktet. Hun fikk en kraft av det. Men jeg har også jobbet mye med bevegelig lys. Lys som forandrer seg, som skifter hele tiden.

I Stubøs Eg er vinden, fulgte lyset et random-prinsipp, husker jeg. Hvordan kom du på det?

–Det var den første forestillingen vi gjorde på den måten. Lys er bevegelse. Det står aldri stille, eller, egentlig er det kanskje bare i teatret at det gjør det, står stille, altså i programmerte stillbilder som blas frem av en stillverkskjører. I lyssettingen i Om mus og menn oppstår det bevegelse i og med at det er et skyggelandskap under og rundt skiltet, og når skuespillerne går gjennom skyggene og ut i rommet, så hjelper jeg dem, ved at tilskuerne opplever bevegelse. Og derfor er det så viktig at skuespillerne er oppmerksomme på når de er i lyset. Mens i Eg er vinden sto jo skuespillerne bom stille. Jeg mener å huske at lyset forandret seg hvert tredje sekund.

Og helt vilkårlig?

–Ja, men jeg hadde noen regler, blant annet at det alltid skulle være likt lys på de to skuespillerne. At det skulle ha lik kvalitet. For du kjenner jo teksten: Er de to samme person? Eller: Hvem er de? Så vi ville ikke at lyset skulle være tolkningsbærende. Men det krevde en trygg regissør. Det var en periode hvor skuespillerne i Eiriks oppsetninger ofte satt på stoler i store deler av stykket. Og da passet det veldig godt å gjøre noen slike ville kjøringer med lyset.

Jeg har gjort det samme på noen utstillinger jeg har lyssatt også (Maria-utstillingen på Historiska museet i Stockholm 2007). Jeg tenker at det er skiftene man opplever. Når lyset forandrer seg, våkner man til: Nå skjedde det noe. Hvis man lager et fantastisk bilde, så vil publikum ha vent seg til det etter veldig kort tid, og da trenger man forandring, eller et nytt bilde. Og da kan enten skuespillerne bevege seg, eller lyset. Da våkner man til. Så når skuespillerne sitter stille og snakker i mikrofon, hjelper det dynamiske lyset oss i å skjerpe sansene.

Tradisjonsforskjeller i lyssetting

Det brukes ofte et veldig flatt lys i dag. Er det en trend? Til og med i det omdiskuterte bildet av Kamala Harris på forsiden av Vogue. Det er en måte å ta folk «ned fra pidestallen» på, kanskje. Det virker av-mystifiserende?

–Trist synes jeg – lys trenger sin motpol «skyggen» for å leve. Om alt er likt lyssatt så opplever vi ingen tredimensjonalitet for eksempel. Hvis man bare øser på med lys forfra så blir ikke skuespilleren eller rommet lysere av den grunn – eller, om et bilde skal oppleves vakkert så er det en god idé å lage et «stygt» bilde en gang iblant. Vi kan ikke tenke oss en danser lyssatt bare forfra – en danser og ethvert objekt trenger lys fra mange vinkler for at alle dimensjoner skal komme fram.

Jeg vet ikke om dette ga noe svar på Kamala-bildet? Men du som har sett så mye tysk teater, har sikkert merket deg at de har en annerledes lyssettingstradisjon enn vår. Vi er mer bundet til en tradisjonell idé om at f.eks. nå er det dag og nå er det natt. Men med tyskerne sier det pang. De jobber påfallende lite med en poetisk lyssetting. Det skal være så brutalt som mulig!

Du har også jobbet i Tyskland selv?

–Jeg har gjort opera og klassisk ballett i Tyskland, men ikke teater, for de har alltid egne lysdesignere på teatrene. Men i opera går det, og der er det mer blandet, med mange briter og belgiere. Det er ikke så mange fra Skandinavia. Men i tysk taleteater, tror jeg ikke de setter pris på det at lyset skal være støttende og hjelpende for en stemning. Det er mer On/Off. Ikke alltid da, men stort sett i det jeg har sett.

Det går kanskje tilbake til stumfilmen og ekspresjonismen? Jeg har merket meg at «stemningsmalende», eller «å male atmosfære» er blitt brukt nærmest som skjellsord…

–Ja, nettopp. Og det synes!

Men føler du deg nærmere den engelske og amerikanske tradisjonen? Er ikke den mer realistisk enn måten du jobber på?

–Det er et vanskelig spørsmål. Jeg er nok kanskje trent i den tyske tradisjonen, men det poetiske står veldig sterkt hos meg – ikke det realistiske, absolutt ikke. Det kan kanskje kalles en poetisk-impresjonistisk lystradisjon, det jeg kjenner meg hjemme i.

Wilsons stillbilder

Robert Wilson er et uomgjengelig navn når det gjelder lys, hvordan liker du hans bruk av lys?

–Han har sin egen penn og det er veldig bra. Men han jobber helt motsatt av det vi har snakket om. Han lager jo barestillbilder, slik jeg oppfatter det. Det er veldig flotte stillbilder.

Men det er kanskje litt kjedelig, etter min smak. Litt for perfekt, jeg liker sprekker, småfeil. Han bruker følgekastere på en måte som jeg ikke synes er så veldig spennende. Du kan si at han lager et bilde og så legger han en følgekaster på, og så har han løst det, liksom. Du må ikke skrive at jeg synes han er dårlig. For det gjør jeg absolutt ikke. Men jeg blir mer inspirert av å se et verk hvor alt samspiller. For det synes på Wilsons forestillinger at han har gjort alt sammen selv. Jeg synes det er mer spennende å se et samarbeid. En samtale. Eller resultatet av en samtale.

Da høres ut som du har lært hva du ikke vil gjøre av ham?

–Når jeg ser hans forestillinger, blir jeg ikke berørt, og det vil jeg bli. Jeg blir imponert, men ikke berørt. Men det Wilson virkelig har fått til, er å løfte lista med alle kravene sine. Han vil ha full lysrigg på prøvesalen! Da han gjorde Ett drömspeli Stockholm, krevde han lyssettingstimer langt over det som er standard og han fikk det så klart. Og da kan jo hele feltet henge seg på. Ikke fordi man får fullt så mange timer, men det har gjort noe viktig for kunsten. Lys skal ikke være noe man hekter på helt på slutten. Skal det være blått eller rødt, liksom? Så der har Robert Wilson gjort noe bra. Og denne prisen er også bra. Den er veldig hyggelig for meg, men også veldig hyggelig for kunstarten.

Du har også fått den svenske kongens fortjenestemedalje!

–Ja, «vår medalj i 5 storleken i högblått band» i lysdesign. Ha-ha-ha! Den fikk jeg i fjor for «framstående insatser inom ljusdesign och svensk scenkonst». Den deles ut hvert år. Ikke bare til kunstnere, men også til melkebønder, eldre politikere osv., og så får man komme på slottet og drikke champagne.

–Jeg ble veldig glad, og det høyner jo ribba.

Kunstnerisk mot

Det er et hierarkisk forhold mellom funksjonene, med regissør øverst, så scenograf og så lys? Hvordan opplever du det?

–Det er ikke sånn når vi krangler… men det er klart at hvis en regissør insisterer på noe, da gir jeg meg. Det er regissøren som står lengst framme og som kan mest om stoffet. Egentlig er disse hierarkiene veldig viktige. Det gir en trygghet på teatret. Det høres kanskje rart ut, men disse rollene er viktige.

Det er ikke så populært å forsvare hierarkiske strukturer for tiden?

–Jeg tror man er mer vant til flate strukturer i Norge. Sverige er et mer hierarkisk samfunn. Men kan jo hende at det var derfor det ble så mye bråk med Metoo i Sverige, for det var mer å rive ned.

Du har sagt at hvis man skal få en plass ved bordet, så må man også ha noe å si?

–Skal man være i toppsjiktet, må man tørre å vise seg sårbar, vise seg kunstnerisk, man må ta risker.

Du forteller studentene at de må tørre å være seg selv. Hva legger du i det?

–Når jeg snakker til studenter, så sier jeg at de må være modigere enn vi i lysbransjen tradisjonelt har vært. De må stikke ut haken og tørre å vise seg. Det er ikke så lett, men det er ingen vei utenom, hvis man skal bli tatt alvorlig.

Man må utsette seg for andres blikk. Og gi av seg selv, også om andre synes det er kjedelig. Man må skaffe seg en penn, ganske enkelt. Og så må man være oppdatert på kunst, litteratur, ha referanser. Når man sitter sammen i et team, må man ha noe å gi. Da kan man ikke bare snakke om lyskastere «hit og dit», men om dypere og vanskeligere ting.

Det har ikke vært det tradisjonelle innenfor dette yrket. Det har vært å henge opp én der, og én der. Og så går sola opp der, og ned der, og så blir det natt, så da er det blått. Og det er kanskje min kritikk av Robert Wilson, jeg mener at hvis noe skal være vakkert, så må det være stygt også.

Hva takker du nei til? Er det oppdrag du ikke vil ta, selv om du liker utfordringer?

–Jeg kan føle meg hjelpeløs i showsammenheng – der har jeg lite å komme med. Da tar jeg helst med en lysbordoperatør fra show-verden. Jeg har stor respekt for de som kan variere og lage nye og nye bilder i det som for meg er et ingenting.

Praha, Don Giovanni:

Et par dager etter møtet vårt på Litteraturhuset, reiste Ellen Ruge til Praha, men via Stockholm, for å besøke familien. Hun har nemlig vært bosatt i Oslo helt siden 5. desember.

–Jeg kunne ikke reise hjem til jul, for da ville det bli så mye karantene da jeg kom tilbake. Men jeg har jo en gammel mor her, så det var bare hyggelig. Men nå synes nok barna mine at jeg bør komme hjem snart, sier hun.

Vi tar opp tråden etter at hun har jobbet i Praha en stund, der Alexander Mørk-Eidem setter opp Don Giovanni. En som ofte har engasjert Ellens «band», er nemlig Per Boye Hansen, som nå er sjef på den ærverdige Estate-operaen. Jeg spør henne om hvordan teatret er utstyrt?

–Lysutstyret er en blanding av nytt og gammelt som det vanligvis er på alle hus, men det som er helt spesielt er at de har en mengde «svobodaramper», som er en egen type lyskaster som ble konstruert av den legendariske tsjekkiske scenografen Josef Svoboda i 1967. Han var «principal designer» på Nasjonalteatret her i Praha i over 30 år. Det er et såkalt lightcurtain, og denne typen lamper var stildannende for min generasjon, men nå er de dessverre på vei ut, fordi pærene ikke lages lenger. Vi er alle lei oss for det.

Alexander bruker mye tid på personregi, og det passer bra i dette teatret og til dette stykket, som jo er som et kammerspill, fortsetter hun, og legger begeistret til at teatret er fantastisk: det er så vakkert og fullt av stemning – de som jobber her er stolte over teatret og dets historie. Som at Mozart sto i grava og dirigerte urpremieren på Don Giovanni akkurat her hvor jeg STÅR NÅ! – det sitter et lite messingskilt på gulvet der han sto. Makeløst syns jeg. Jeg blir glad. Slik har det også vært å få arbeide på La Scala i Milano, Semper Oper i Dresden og Opera Garnier i Paris. Gamle operahus som bærer med seg noe som blafrer forbi når man løper i trappene, under scenen, eller bare sitter der alene i salongen, som jeg jo ofte gjør. Det er en helt spesiell magi som jeg er veldig takknemlig for å få oppleve. Men Estate-teatret er ikke egentlig gammeldags. Det er et intimt teater med en scene uten sidescener og uvanlig høyt scenehus. Salongen er smal og har 5 balkonger med små private losjer der det finnes et speil så man kan se bakover i salen, og dessuten bli sett av resten av salen, antar jeg.

Og hva slags lyssetting inspirerer den erotiske atmosfæren i stykket til?

–Den sjenerøse dekoren består av et antall fløyelstepper som heises opp og ned og danner ulike scenebilder og rom. Teppene har sterke farger, blått, gult, grønt, og rosa.

Jeg løfter frem og støtter fargene i teppene med milde toner i lyset og et par ganger et riktig sint hvitt som går rett mot. Hvis jeg prøver å legge sterkt farget lys, blir det ikke lys, bare sterk farge. Det mettede, fargete lyset mister sin retning og styrke. Nei, det funker ikke for meg. Lyset i naturen har ofte sterke farger, men når jeg prøver å gjøre det etter på scenen, får det lett et artifisielt uttrykk. I den store naturen finnes det plass til de sterke fargene, tenker jeg. På scenen må det bli enklere og tynnere farger som ikke snakker så mye for seg selv.

Ole Anders Tandberg:

I 20 års tid har jeg samarbeidet med Ellen i en rekke oppsetninger, både i Norge og utlandet siden den Alf Prøysen-forestillingen vi laget for Nationaltheatret i 2001, Kjæm æiller att.

Lys består jo egentlig bare av fire komponenter: Retning, Intensitet, Farge og Kvalitet. I orkestreringen av disse komponentene, som jo er det selve lysdesignen består av, skaper Ellen himmelsk musikk for øyet, selv når scenen hviler i absolutt stillhet.

Hun er virtuos. Det er en sann lykke å jobbe med en kunstner som henne.

Sofia Jupither:

Jag uppskattar Ellen väldigt som den känsliga, intuitiva konstnär hon är. Hon har en underbar förmåga att omvandla psykologi till rum och att fördjupa en berättelse. Hon ser allt och alla och hennes arbete är det som lyfter en föreställning över det vardagliga, in i teaterns magi.

Ellen Ruge har i decennier skänkt ljus över svenska teater- och dansscener. Med insikter från dansens ofta scenografilösa värld har hon låtit ljussättarens kreativa konstnärskap stiga fram ur skuggorna. Pandemiåret 2020 skapade hon bländande ljusdesign – från Norrlandsoperans Don Giovanni till Malmö stadsteaters Halva månen; från känsligt ljus i Mats Eks överbord (woman with water) till robusta effekter för Alexander Mörk-Eidems Röde Orm, båda i Stockholm. (Pressemeddelande, 29 januari 2021).

Alexander Mørk-Eidem:

For meg er Ellen helt unik i sin kombinasjon av fagkunnskap, selvstendig kunstnerisk vilje og en enestående evne til å lytte seg til den enkelte forestillings sjanger.

Hun er enormt nysgjerrig på alle kunstneriske uttrykk. Leser flere bøker, besøker flere utstillinger og ser flere forestillinger på en uke enn det jeg gjør på et halvt år.

Denne nysgjerrighet tar hun med seg inn i arbeidet. Leser teksten og danner seg en egen oppfatning av den, før hun lytter til scenografens og mine ideer.

På den måten blir lyset, både som kunstnerisk idé og som konkret fysisk uttrykk, med i prosessen i et tidlig stadium. Hun er sterkt til stede under utviklingen av scenografien og dessuten følger hun prøveprosessen nøye.

Så på mange måter virker det som om hun bygger forestillingens lyssetting innenfra, i stedet for som mange andre lysdesignere som lyssetter noe som allerede er ferdig.

Hun kan alle triks i boka, og er alltid oppdatert på den seneste teknologien. Men aldri jålete eller forfengelig på egne vegne.

Det er den spesifikke forestillingens egenart hun forsøker å fange og formidle, og med sin musikalitet, integritet og sitt varme hjerte får hun det alltid til.

Nummer 1 2021