Vårsesongens offer

Jeg entrer Hovedscenen og setter meg i amfiet. Dansekunstner og koreograf Hooman Sharifi står nede på scenegulvet og snakker med noen

Sacrificing

Musikk: Motorpsycho

Koreografi og dans: Hooman Sharifi/Impure Company

Produsent: Rikke Baewert

Hovedscenen, Dansens Hus, 30. mai 2021

bekjente i publikum – et tilbakevendende åpningsmoment innenfor samtidsdansen. Denne uformelle stemninga forteller meg at i kveld skal det mest sannsynlig ikke spilles ut en eller annen handlingsdrevet fortelling i blackboxen, men heller «helt enkelt» deles av dans og musikk på scenen.

Til venstre, på scenens bakre halvdel er Motorpsychos stasjon. Hvem bandmedlemmene er står for så vidt ikke i programmet, men jeg regner med det er de tre musikerne Hans Magnus Ryan (gitar og vokal), Bent Sæther (bass og vokal) og Tomas Järmyr (trommer). Utøverne har samarbeidet tidligere om forestillingen av Carte Blanche (2016), under Sharifis tid som kunstnerisk leder for Carte Blance (2014 – 2018). av Carte Blanche var improvisasjonsbasert: Motorpsycho spilte musikken og kompaniet improviserte bevegelse, uten at noen av utøverne hadde møttes noe særlig på forhånd. Den gangen var scenen fylt med dansere, i sterk kontrast til kveldens solodanser, noe som understreker en slags ensomhet i Sacrificing.

Samlingsrommet

Scenen er utstyrt med en lampe-klynge noen meter foran musikk-stasjonen, et lysbord på høyre side, samt at det henger noen lamper fra vaiere i en to-meters avstand fra gulvet. Sharifi er ikledd et svart kostyme: en svart skjorte, et svart skjørt og svarte joggesko. Blackboxen er svart, lampene er svarte. I det hele tatt – et nokså minimalistisk rom.

Lidenskapsdans
På et tidspunkt begynner bare Sharifi å danse, og slik begynner forestillingen. Den åpne og utadvendte karakteren forvandles med ett til en konsentrert og innadvendt utøver. Det første jeg tenker, er at jeg i grunnen synes Sharifis dans er litt rørende. Rørende fordi han later til å bare danse det han selv har lyst til, akkurat hva han føler for, noe som får meg til å tenke at Sharifis dans er som en «passion-dance». (Passion-dance kjenner jeg som en danserisk oppgave hvor man skrur på yndlingsmusikken sin og danser til den. Jeg har blitt utsatt for dette flere ganger i studiesammenheng, auditions og i profesjonelle prosjekter. Det forløper omtrent slik: Alle som er tilstede har valgt sin yndlingslåt (som man kjenner inn og ut) og låtene er nå satt sammen til en spilleliste. Når din sang spilles av skal du danse en improvisert solo som skal være en «passion dance», altså drevet av lidenskapen for musikken. Musikken blir dermed et slags hjelpemiddel til frasering samtidig som den får danseren til å bryte ut i ekspressiv dans, og skikkelig «føle» det hen selv gjør.)

Sharifis bevegelsesmønster fremstår hovedsakelig «organisk» på den måten at det hele tiden følger tett på den kraften han igangsetter: Sharifi beveger seg – bevegelsen tar over – Sharifi er «in for the ride» – bevegelsen beveger Sharifi. Slikt sett er det som om dansen blir et sted hvor utøveren kan miste seg selv. Denne «hengivelsen» til bevegelsen ser jeg på som en oppofrelse av kroppens evne til motstand, og slik er offertematikken tilstede fra første stund.

Etter en stund begynner Motorpsycho å spille. Sharifi forblir likevel scenens kraftsentrum, og musikken synes å akkompagnere dansen. Etter en god stund trekker Sharifi seg litt tilbake og ut av scenelyset, og det er som om vi i publikum går fra å være på en danseforestilling til å være på en rockekonsert. Musikken er massiv, vibrasjonene setter seg i kroppen, og jeg tenker at det er som om jeg får en massasje av mine indre organer, og oppdager at jeg for lengst har satt i gang en mini-headbanging der jeg sitter.

I likhet med mang en god Passion-dance er Sharifi innom noen «cringe-worthy» øyeblikk, som når han er langt inne i en melodramatisk og repeterende gest og musikken har nådd ett av flere intensitetstopper. Dansen brytes tidvis av gjennom andre aktiviteter fra Sharifi, som styring av lys på lysbordet, åpning og forflytting av lampe-klynga, dytting av lampene i taket som skaper et analogt lysshow, så vel som av en kort performance-aktig scene som fremstår politisk, uten at jeg helt forstår akkurat hva den peker på.

Performance-kunsten inni forestillingen

I performancen strør Sharifi hvite ark på et lite område på gulvet, før han henter en flaske, drikker av den, og spytter ut rød væske på de hvite papirene. Dette gjentas til flaska er tom. Papirene ser nå ut til å ligge under en blodpøl. Deretter henter Sharifi et svart teppe, skyver de blodige papirene under teppet slik at det danner en klump som likner en likpose, før han forlater åstedet.

Jeg anser ikke Sharifis forestilling som kritisk, men heller som refererende, og kanskje er performancen ment nokså bokstavelig? I så fall kan den kanskje leses som en kommentar på eller understreking av hvordan også den frie kunsten tar del i voldsutøvelser andre steder i verden. Eksempelvis har vi den siste tiden blitt påmint hvordan også det å ta del i kunstverdenen i dag gjør oss medskyldige i okkupasjonen av Palestina: Vi kunstnere i Norge og våre kunstinstitusjoner får statlig støtte fra en stat hvis oljefond igjen investerer i selskaper som tjener på og støtter opp om beslaglegning av jord og naturressurser, rivning av hjem og tvangsflytting, ødeleggelse av livsgrunnlag, innskrenkning av bevegelsesfrihet, voldelige angrep og trakassering i Palestina. På den måten er blod fra palestinske barn også på våre hender.

«Impure cleansing»

En gang etter performancen starter en lang blackout som akkompagneres av et noe mer ambient lydbilde fra Motorpsycho. Dette oppleves som et behagelig avbrekk i en ellers svært kraftfull forestilling. Vi sitter her i mørket og lytter og ser på lysene som kommer fra teiper på hovedscenens vegger, Sharifis lysbord og musikerens elektroniske utstyr.

Etter blackouten oppholder Sharifi seg for det meste ved veggene rundt scenen. Han er ikke lenger like inneslutta, men relaterer nå til det fysiske og konkrete rommet han omgis av. Det er som om han danser til veggene, og jeg tenker at han kanskje bedriver en form for eksorsisme av det som måtte «sitte i veggene» på Dansens Hus. Kanskje kan hele stykket leses som en slags rensing av Hovedscenen?

Det er ikke før mot slutten av forestillinga at de fire utøverne tydelig anerkjenner hverandre. Sharifi danser mellom musikerne, ser på dem og groover til musikken. Musikerne står stadig på stedet hvil, men anerkjenner i det minste Sharifis henvendelser. Før dette har alle fremstått nokså opptatt med seg og sitt. Likevel er det som om det ikke egentlig er danseren og musikerne som skal møtes i denne forestillingen, men heller dansen og musikken som to størrelser, og at kroppene bare er der for å kunne muliggjøre møtet.

Det er vanskelig å si om utøverne improviserer eller ei – slik Carte Blanche og Motorpsycho gjorde under sin forestilling. Mitt inntrykk er likevel at Motorpsycho improviserer innenfor låter de har spilt før, mens Sharifi improviserer innenfor et score av noe slag. Improvisasjon kan jo alltid sies å handle om hvordan man møter noe ukjent og hvordan man kan sameksistere osv. I dette møtet fremstår Sharifi imidlertid som noe mer lyttende overfor møtet enn hva musikerne gjør. Forestillingen avsluttes med et slag på gongen av det ene bandmedlemmet.

Den selvforsynte danseren

Sacrificings sceneteknikk-scenografi får meg til å tenke på det jeg liker å kalle for «den selvforsynte samtidsdanseren». Den selvforsynte samtidsdanseren er selvforsynt både av økonomiske grunner og fordi hens kunst er tilnærmet institusjonsløs. For eksempel har hen ikke råd til å betale leie for lys- og lydutstyr, ei heller for sceneteknikere osv., noe som gjør at danseren lærer seg litt om alt av teknikk og inkluderer styring av dette i forestillingene sine. I mangel på teaterapparater og institusjoner for dansekunst er gjerne den selvforsynte samtidsdanseren å finne (med eller uten den enkle riggen sin) i alle slags teknikkløse lokaler og uterom.

På Dansens Hus fremstår derimot sceneteknikk-scenografien som et estetisk valg som understreker eller representerer en mangel i dansefeltet, fremfor en nødvendighet, da Dansens Hus har gode fasiliteter som helt fint kan styres ute av syne fra en boks over amfiet. Samtidig, er ikke det å spille på denne institusjonen ensbetydende med at man som kunstner har økonomi til å honorere hverken lystekniker eller -designer. Underveis i Sacrificing ser det imidlertid ut som om lyset blir styrt av både Sharifi og et menneske oppi boksen, noe som kan oppleves som en smule ironisk.

Murder On The Dancefloor

Det er ofring som er tema for Sacrificing. Generelt sett kan man snakke om den utøvende danseren som en martyr. Hen ofrer villig vekk kroppen sin for å dele noe med et publikum. Det er ingen hemmelighet at svært mange dansere forholder seg til nokså umenneskelige kroppslige idealer, har diverse arbeidsskader eller er mer eller mindre masochistiske.

Fascinasjon for utmattelse og transe er også et velkjent fenomen innenfor samtidsdansen – og Sharifi virker å arbeide med dette i sin dans. For noen bunner nok et slikt fokusområde i en idé om at det finnes et slags ærlig uttrykk i utmattelsen. Den her ærligheten sprenger liksom den fjerde veggen og muliggjør en publikumsopplevelse av å ta del i et øyeblikk av noe genuint og ekte. For å nå dithen, må danseren utmattes – altså ofre seg. Selv tror jeg dette «ekte» utrykket består like mye av automatiserte vaner. Idét man ikke lenger har overskudd til å dekorere sin egen improvisasjon og er sliten på ordentlig, demonstrer man like gjerne sin egen automatikk og trening som en eller annen tidligere utilgjengelig kjerne. Man kan jo likevel spørre seg, som Sacrificing antyder med sitt performance-innslag: Hvilke krefter er det egentlig man ofrer seg for?

Fordi Sharifi både er utøver og skaper av Sacrificing fremstår imidlertid ikke verket som rota i en psykologisk motivasjon (om å ofre seg for kunsten), men heller at offerhandlinger er noe kunstneren vil se på, undersøke og utstille. I prosessen ofrer Sharifi likevel kroppen sin gjennom kraftanstrengelsen den utsettes for, det er uunngåelig. Men, utmattelsen kan også bringe utøveren over i ny tilstand som er vel så interessant og kanskje mer relevant for Sharifi — nemlig ekstase og regenerering.

Vårofrene

Det er verdt å nevne at «offer» er en velkjent tematikk innenfor vestlig, scenisk dans, med alle sine tolkninger av balletten Vårofferet (1913) – opprinnelig koreografert av Vatslav Nijinskij og komponert av Igor Stravinskij. I disse dager leser jeg tilfeldigvis boka Les Sacres – en socio-kulturell analys av tio versioner av ett våroffer (2000) som kan informere om at det anno 2000 er skapt minst 100 koreografier til Stravinskijs musikk siden den første versjonen i 1913. Jeg kommer ikke til å gjøre en grundig sosiokulturell analyse av Sharifis Sacrificing, men etter å ha skumlest i boka, får jeg inntrykk av at Sharifi demonstrerer noe av det samme som den moderne danseren og koreografen Martha Graham var inne på med sin Rite of Spring i 1984, hvor offeret ble oppfattet som et symbol på kunsten eller kunstneres rolle i samfunnet:

«I always felt that if you become an artist, you are the Chosen One. It’s a force that possesses you; it’s an exciting and wonderful life, but it’s filled with terror, and there’s no way, once you accept it, [that] you can escape it’s sacrificial demands» (Lion, 2000).

Fordi musikerne står på stedet hvil under hele forestillingen, mens Sharifi selv veksler mellom rollene som danser, scenetekniker, lystekniker og performance-artist, er det som om verket demonstrer en skjevhet i posisjoneringen mellom dans og musikk eller danserkunstnerens og lydkunstneres rolle i samfunnet. Slik blir også Sacrificing en selvrefleksiv forestilling om samtidsdans, så vel som om samtidsdanseren og hens lavstatus-rolle i samfunnet: Selv profilerte dansere når ikke nødvendigvis opp til noe ressurssterkt og bærekraftig på lik linje med eksempelvis profilerte musikere – men forsetter likevel å ofre seg for dansekunsten. Hvorvidt dette er et kamuflert statement, eller forestillingens blindsone er vanskelig å si – uavhengig av det er det et interessant lag som møtet mellom utøverne produserte.

Referanseliste:

Lion, Katarina. (2000). Les Sacres: En socio-kulturell analys av tio versioner av ett våroffer. Stockholm: Akademitryck AB, Ed