«Jeg er vel kjent for å være en utfordring»

I et av mine favorittdikt, «Svartere bunader», lar Cecilie Løveid et jeg stå ved et sybord, plassert mellom lekeplassen og kirkegården (begynnelsen

og slutten av livet?). Blant knapper og lapper, folder og skjøter, leter hun etter «tidens effekt». Hun leter og finner, leter og finner, og i denne bevegelsen blir til slutt stoffene bærer av historien til dem som en gang har hatt stoffene mot kroppen – fiskerne, snekkerne, vaskekonene, skolelærerinnene: «Jeg tar over livet deres», sier jeget: «Jeg bruker alt / til mine show og museer».

            Kunne vi kalle det et «iscenesatt livsritual»? Formuleringen er Løveids egen, brukt om teaterstykkene. Utsagnet viser tydelig forfatterens tradisjonsbevissthet: Hun vet godt at teateret, sjangeren hun har operert innenfor i så mange år, en gang i tiden ble født ut av poesien og de rituelle opptogene. Noe av det slående ved Løveids dramatikk, har jeg selv av og til tenkt, er at lengselen etter tradisjonen hele tiden støter mot forfatterens trang til å være moderne, til å bryte med det som har vært. Man kan lure på om tradisjonslengselen er biografisk betinget. Er den del av en større lengsel etter tilhørighet? Uansett rommer denne tradisjonslengselen en visshet om tradisjonens, sedvanens farer. Sedvane er vaner og tilpasning, noe man gjør og godtar uten nødvendigvis å tenke over det. Ikke minst derfor bør sedvaner være gjenstand for utforskning og kritikk.

La oss forbli i teateret. Hvordan ble Løveid dramatiker? Hvordan har det vært å være kvinne i norsk teaterverden? I 1982 ble radiohørespillet Måkespisere fremført i NRK, Radioteateret. Året etter hadde stykket Vinteren revner premiere. Til tross for at hun ofte er blitt kalt en «fremmed fugl» i teaterverden – og selv nok også kunne finne på å kalle seg det – var hun i årene som fulgte, blant våre mest spilte dramatikere. Og interessen for teateret startet tidlig.

CL Jeg jobbet på Den Nationale Scene i begynnelsen av 1970-årene, jeg hadde gitt ut en bok og vært statist, det var ikke så unaturlig at jeg skulle få et oppdrag, men jeg hadde ikke begrep om hvor vanskelig det var å skrive noe selv. Jeg var fullstendig selvlært, og burde sikkert hatt en form for undervisning, men jeg hadde barn og var litt låst i et hverdagsliv, og det var ingen slike tilbud i Norge. I Stockholm hadde de Dramatiska Institutet. Dit burde jeg søkt.

KSM Hadde du bakgrunn fra universitetet?

CL Jo, jeg var innrullert noen semestre på teatervitenskap. Teatervitenskap ble etter hvert mer regihistorie enn litteraturhistorie. Og det var ingen dramatikerskole, oppdaget jeg. Man er opptatt av den og den versjonen av et stykke, men man kan faktisk gå gjennom studiet uten å ha lest selve stykket grundig. Jeg var nok allerede den gang også litt rar i hodet. Men det løsnet for meg da jeg gikk på teatervitenskap, jeg skjønte mer hvordan jeg kunne skrive. Jeg tror også jeg etter hvert skjønte at jeg måtte lære gjennom praksis. Det jeg derimot aldri fikk til, var å være en leder selv for eksempel i form av regissør. Det tenkte jeg for lite på.

KSM Ville du valgt annerledes i dag?

CL I hvert fall skulle jeg ønske at kontakten med teateret ble dypere. At jeg hadde vært enda nærmere regissøren, siden det ikke var meg selv.

KSM Hvordan har kontakten med teateret vært, da, hvis du skulle si noe overordnet?

CL Én av utfordringene er at du med et stykke har null kontroll på sluttproduktet, med mindre du gjør alt selv. Det er alminnelig å si at det er vilkåret. Likevel, man kunne anklage teateret for å gjøre om på alt. Hva er vitsen for en forfatter med å tenke dramaturgi hvis de skal stokke om på rekkefølge, lage en ny begynnelse og slutt, og så videre. Men dette gjør de med den største velvære. Jeg har gravd meg for dypt ned i det hullet, interessert meg for teateret som en regissør.

KSM Det høres ut som den betenkningen kan ha vært en utfordring for teateret også?

CL Ja, jeg tror ikke jeg var helt lett å samarbeide med. Jeg har aldri klart å slutte meg til andre kunstnere på ordentlig. Dypest sett forstår jeg kanskje ikke de andre. Jeg kan også ha overdreven tro på eget arbeid. Og etter hvert som produksjonen skal virkeliggjøres, skal jo ikke jeg være der lenger, jeg skal bli overflødig. Det er for sent å ombestemme. Virkeligheten banker på døren. Toget har gått. Nei, det gikk for ett år siden! Samtidig kan jeg føle at jeg har vært altfor medgjørlig.

KSM Ja?

CL Jeg sier det fordi alle sier at man må regne med at stykket blir omarbeidet, men da skal det jo være til det bedre. Jeg har opplevd det, jeg har likt mange oppføringer som ikke ligner synderlig på moren, for eksempel Jon Tombres versjon av Visning på Nationaltheatret. Og radiostykket Måkespisere var helt vidunderlig. Men jeg har alltid vært interessert i å utforske mediet. Det har vært det grunnleggende for meg. Og jeg har stor ømhet for skuespillerne, de får altfor lite oppmerksomhet.

KSM Da vi snakket om Tingletere, det upubliserte stykket du skrev om Pippi, sa du at det krever noe spesielt å skrive for teater. Hva mente du med det?

CL Teater er et massemedium og en underholdningsmaskin. Og på et dypere plan kan teater være en erkjennelsesvei for en befolkning eller en gruppe mennesker. De siste par århundrene, etter at man i romantikken begynte å anse kunstnere som genier, har også mange i teateret trukket opp stigen etter seg. Man er ikke lenger i kontakt med det folkelige. Jeg har merket det selv, at jeg er dobbel på det. Jeg vil nytt. Du ser det i et stykke som Måkespisere. Det har en fragmentarisk form, er et moderne stykke, samtidig som det røper at det kan mye om folkekomedie. Stykket er også litt nostalgisk, det holder på med en fortid som forfatteren selv ikke tilhører. Det blir kanskje lettere da å ivareta eller løfte frem det gamle. Uansett var det vanskelig å komme i en god posisjon i teateret, i hvert fall var det den gangen. Det ble noen avslag.

KSM Jeg tenker på åpningsreplikken til en av karakterene i Måkespisere: «De svarte aldri, Hr. Teatersjef? Hvorfor kunne de ikke ha spandert et lite

brevkort med pålydende tekst: Uønsket, uinteressant, talentløs med videre …»

CL Ja, det var liksom min historie, men jeg lånte min mor og tantes erfaringer fra tiden under okkupasjonen. Først og fremst var jeg heldig som fikk debutere. Jeg fikk mange sjanser på rappen. Hurra for Kjetil Bang-Hansen. Han svarte. Men jeg har også hatt mange trange fødsler med stykkene mine. Og så går det plutselig bra. Tenk på historien med Visning. Folk er usikre lenge, virker det som. 

KSM Hvorfor tror du det er sånn?

CL Det er kanskje teit å si, men jeg er vel kjent for å være en utfordring. Dette inntrykket har av en eller annen grunn festet seg tidlig. At det jeg skriver, er altfor aparte. Norsk teaterproduksjon er på noen måter en begredelig historie. Det har vært flere sympatiske prosjekter, som Oskar Braatens Ungen eller Nordahl Griegs politiske stykker, men de som har drevet teatrene har i liten grad fulgt opp de kreative forsøkene. Jeg beveget meg ganske raskt i en retning som tradisjonsteatrene ikke ville ha. Da jeg begynte å skrive for teateret, lagde fornuftige folk sin egen teatergruppe, de ventet ikke på å bli antatt av et finere teater. Man kan ikke bare sitte midt i Bergen og ville skrive for Den Nationale Scene, slik som jeg gjorde, det er underlig at jeg var så iherdig på det feltet. Naiv også.

KSM Man kunne tenke seg at institusjonenes konservatisme gjorde dem lite interessante for deg også?

CL Men jeg hadde fått den buggen. Jeg ville forandre teatret, men jeg hadde ikke kraft nok, og gikk ikke inn i regi. Og selv om jeg alltid klager på institusjonene, har jeg hatt jeg hatt stor tro på dem som tradisjonsbærer og formidlingsarena. Et annet problem er at tradisjonsteatrene var et mannsforbund. Herreveldet er usedvanlig tydelig i teateret. Det er ubehagelig å påpeke dette, å plassere seg i fokus av det, men det er ingen tvil om at et underliggende spørsmål var: Men kan kvinner skrive for teateret, da? Dét har endret seg, men jeg må si at Morgenbladets dramakanon for noen år siden er et forbløffende eksempel på hvordan en slik holdning kan sitte i. Ikke engang Bjørg Vik fikk være med på listen! To akter for fem kvinner var jo epokegjørende.