Når de subalterne begynner å snakke

Jeg sitter i bilen sammen med kjæresten min og de tre barna våre, som bytter på å være DJ-er i baksetet. Rammstein dundrer på høyttalerne og vi

farer av sted på en Autobahn, i retning Hamburg. Vi er på vei til Kampnagel Internationales Sommerfestival, der jeg skal se Gisèle Viennes siste oppsetning Dammen (L’Etange) og Julian (Blaue, red. anm.) skal henge på kafeen med barna. Mens vi sitter i bilen, tipser han meg om å anmelde forestillingen. Livet som freelance-kunstner, skribent og foreldre er på mange måter et utsatt liv. Vi trenger penger. 

Velkommen til tabuland 

Etter at vi har parkert og beveget oss inn på festivalområdet, kommer jeg på at jeg har to billetter. Den ene var tenkt til Julian før han ble utpekt til å passe barna. Sønnen vår Béla Lucian på seks vil være med isteden. Julian synes det er en strålende idé. For hans opplevelser av voksenteater på Kampnagel i hans egen barndom har preget ham for livet. Jeg advarer, til tross for Viennes nydelige estetikk og suggererende scenespråk, er teateret hennes en voldelig og opprivende opplevelse. I tidligere forestillinger har hun tatt for seg bl. a. seriemordere, overgrep, pedofili og sado-masochisme. Vienne er en George Bataille-inspirert overskridelseskunstner, besatt av sex og vold. Ikke akkurat barnemat. Advarslene mine pirrer sønnen vår. De store barneøynene trygler: Ta meg med! Han lover å lukke øynene og holde seg for ørene om det blir for skummelt. Øver seg på veien fra teatret til kafeen. 

Da vi kommer til skranken, jeg med rosa munnbind, fersk koronatest i veska og de to billettene klare, skaper Béla Lucians tilstedeværelse uro. Billettkontrolløren må ta flere telefoner, så kommer avvisningen. Til min overraskelse er det ikke alderen som er problemet, men at han ikke har en koronatest. Skuffet, må sønnen min skilles fra meg, fra sin livs teateropplevelse og gå tilbake til sin pappa, storebror og lillesøster på utsiden av det hele. Mentalt blir sønnen min likevel med meg inn i salen. Han sitter i det tomme setet ved siden av meg under hele forestillingen, der nettopp mor-sønn-relasjonen er i fokus. 

Til tjeneste 

Dammen (org. tittel: Der Teich) er en privat tekst, en betroelse skrevet på sveitsertysk i en åtte akters teaterform fra en bror til hans søster. Det er et familiedrama, et desperat forsøk på å vinne morens kjærlighet, og å overvinne foreldrenes favorisering av storebroren. Det handler om den som dominerer og de som domineres. Om strukturell vold innenfor kjernefamiliens rammer og i nære relasjoner. Om at språket ikke klarer å formidle saken til de subalterne  (forstått som de som ikke har tilgang til hegemoniet).

Til tross for den teatrale formen var denne teksten aldri ment for offentligheten, men ble gitt ut etter den sveitsiske forfatteren Robert Walsers død. Walser (1878 -1956) blir elsket av kunstnere og intellektuelle som Vienne, Jelinek, Kafka og Handke. På tross av denne opphøyde statusen både i sin samtid og langt inn i døden og beyond, var Walser på mange måter en subaltern. I 1905 tok han diverse kurs for å kunne bli tjener ved Dambrau slottet (en erfaring han bruker i romanen Jacob Von Guntens dagbok, der Jakob skoleres ved tjenerinstituttet Benjamenta). Etter et sammenbrudd som førte til innleggelse, skrev han 526 sider i en millimeterstor, uleselig håndskrift. Et subalternt rop om hjelp? Vienne har hørt skriket. For at Walsers budskap skal bli forstått, av oss og av kommende generasjoner, må det dechiffreres. Vienne gjør dette i Dammen. Realiseringen er en koreografert forstørrelsesprosess; et helt nytt og nydelig slow motion scenespråk. 

Etter hvert vil øynene venne seg til mørket 

Det starter i en white cube. Oppi en seng og ute på gulvet, ligger det vakre tenåringer av alle kjønn omslynget i hverandre, og med hettegensere og hår ned i ansiktet; som er ett av Viennes varemerker. Rundt dem: søppel, sigarettstumper, alkoholrester, tomme godteriposer etc. Morgenen etter en fest? Techno-musikken spiller på full guffe, rommet belyses i et spekter av pastellfarger. Scenen varer lenge. Som en installasjon på en utstilling. Tenåringene er immobile, lydløse. Sover de?

Eller er de dopa ned? Døde? Nei, de er dokker. Ekstremt realistiske dokker i menneskestørrelse, nesten mer menneskelige enn mennesker. The uncanny valley-teorien – at jo mer en dokke, en robot osv., ligner på et menneske i utseende eller oppførsel, desto mer skrekkinngytende oppleves den – gjelder definitivt her. Eller? På samme måte som øynene etter hvert venner seg til mørke, venner øynene mine seg til dokkene, de setter standarden. Da et levende menneske plutselig kommer inn, skremmer hans påtrengende ekthet meg. Mennesket, spilt av scenemesteren, blir nesten for mye menneske i dette dokkeuniverset. Mannen har på seg svarte hansker, går bort til senga og bærer målrettet den ene tenåringsdokka etter den andre ut. Hver gang en dokke forsvinner, endrer scenen seg. Jeg ser for meg den ene skrekkinngytende avisoverskriften etter den andre, om savnede tenåringer innesperret i kjellere, drap, voldtekt, tortur … alt det som Østerrike, Viennes motherland, er kjent for, holdt jeg på å si. Mannen fortsetter til rommet er tømt for liv. Bare den dundrende musikken, den uoppredde senga, og alt søppel-stæsjet blir igjen. Nachspiel-scenen og kidnappingen er nå bare et minne i hodet mitt. Døra i white cuben lukker seg med et bang. Vi ser ikke mer til den middelaldrende mannen eller tenåringsdokkene i deres fysiske gestalting. Avtrykket etter dem, minnene, blir med meg gjennom hele forestillingen.

Åpenbaringen i slow motion

Ekkoene av Gisèle Viennes tidligere arbeider har en lignende effekt. Det er som om delene av alle forestillingene hennes til sammen skaper dette allkunstverk. Det er særlig I Apologized (urpremiere i 2004), som popper opp i minnebanken min der jeg sitter på Kampnagel i Hamburg. Den gangen jeg så den på Black Box teater i Oslo i 2011, var scenen fylt med trekister og tjue naturtro jentedukker i skoleuniformer. En ung mann i svarte jeans, naglebelte og hettegenser (Jonathan Capdevielle) slang twen-dukkene på scenegulvet, la dem i kistene, danderte dem, mishandlet dem til teaterblodet sprutet osv., i et forsøk på å rekonstruere et ulykkesforløp. 

Kan dette være forhistorien til mannen som nettopp forlot scenen? tenker jeg idet døra åpner seg på ny i white cuben og en tenåringsdokke med krum rygg, hvite sneakers, hvit joggebukse, bomberjakke, hip-hop-kjede, kort hår og caps, kommer inn. Den går så sakte at jeg må konsentrere meg for å se at den faktisk forflytter seg. På veggen projiseres Walsers tekst på tysk og engelsk mens jeg samtidig hører den over høyttaleren på fransk, som om den skulle ha kommet ut av dokkas munn. Eller, vent, det er ikke en dokke, det er et menneske. Jeg klyper meg i armen, jeg drømmer ikke. Jeg ser det plutselig, den lille, men signifikante forskjellen som skiller det levende fra det døde. Munnen beveger seg, ikke mye, men likevel med et spekter av uttrykk en dokke ikke kan omfavne. Og øynene, de ser faktisk, de stirrer ikke bare ut i lufta, som glassøyne. 

Jo mer jeg glor på dokkemennesket der oppe på scenen, desto mer menneske blir det. For hvert skritt det tar, tar jeg selv et skritt, i min forståelse av det som vises. Det er ikke slow motion som på film Gisèle Vienne utforsker her, det er ikke en imitasjon, en gimmik, et morsomt lite grep før hun går tilbake til «normalen». Langsomheten er «normalen», den går ikke over, den er et forstørrelsesglass, den er et dyr som prøver å gjemme seg og som jakter på sitt bytte, den er tiden som står stille, en indre rytme, en depresjon, en losthet, en forelskelse, den er den subalterne og forvirrede tenåringskroppen out of tune med voksensamfunnet, off-kroppen. 

At tiden er relativ, er ikke bare noe Einstein sier. Det stemmer også i hverdagen. Skilpadden går ikke langsomt for seg selv; den bare oppfattes sånn av mennesket. Og fluene flyr ikke fort, det ser bare sånn ut ifra vårt perspektiv. Fra utsiden virker tenåringer late, som dovendyr. Men inni seg, sånn var det i alle fall for meg, raser verden av gårde mens tankene går amok. 

Den androgyne kroppen

Det gjør det også for denne tenåringen; perfekt, nedstrippa og sårbart spilt av den prisvinnende franske superstjerna Adèle Haenel, som er kjent fra filmen Portrett av en kvinne i flammer. Skuespilleren inkarnerer tenåringsgutten Fritz på en så androgyn måte at jeg gjennom hele oppsetningen er usikker på aktørens kjønnsidentitet. Haenel er et interessant valg, ikke bare fordi hun er en kul skuespiller, men fordi hun er en rebell, en subaltern, #me-too-bevegelsens franske ansikt. Hennes forhistorie som sårbar, naiv tenåringsjente med Lolita-utstråling, misbrukt av det patriarkalske systemet, nærmere bestemt regissøren bak hennes debutfilm, gir et ekstra lag til de subalterne tematikkene Gisèle Vienne utforsker i denne forestillingen. Men Haenel spiller ikke bare tenåringsgutten Fritz. Ut av munnen hennes og i kroppens gestalting og outfit blir også Fritz sin egen søster, storebror, hans venner, andre barn i nabolaget, popkulturelle skikkelser og Haenel selv synlige. Det fører med seg at realiteten glipper, en følelse av hallusinasjon. 

Surface is Illusion, But So is Depth

Den andre kroppen som entrer scenen (Ruth Vega Fernandez) er alt annet enn androgyn og kjønnsnøytral, den inkarnerer selve ideen kvinne. Vakker, velpleid, med glinsende, kullsvart Kleopatra-sveis, rosa angora-genser, tettsittende blå jeans, perfekt midje, rødlakkerte negler og stiletthæler. Kvinnen suger ikonisk på sigaretten og blåser røyken ut, som en mykporno-stjerne. Et sexy ideal. En drøm. I alle fall en mannedrøm. Altså, nesten en dokke. Det svarte, glinsende Kleopatra-håret er perfekt, og virker dermed falskt. Kvinnen tar parykken av i en sensuell dans, hvor hun ligger på alle fire og krummer ryggen mens Haenel spyr ut flerstemmige depresjon-raptuser. Men håret er fortsatt like perfekt, like langt, svart og glisende. Under overflaten, kommer en ny overflate til syne. 

Denne kvinnen, som innenfor en patriarkalsk orden anses som et ideal, inkarnerer for det meste rollen som Fritz sin mor. Men ikke bare. Den sensuelle, presise, skremmende svensk-spanske skuespilleren Vega Fernandez spiller også faren hans, og moren til en av bestevennene, som Fritz er tiltrukket av, og flere andre. Uansett hvilken rolle Vega Fernandez inntar, endrer ikke kroppen seg. Den er aldri androgyn som Haenel sin kropp. Den er alltid bare feminin.

Når de subalterne slår tilbake

Uten at det noen gang føles påtatt, patetisk, eller får meg ut av selve storyen, sjonglerer de to mind blowing-skuespillerne ti ulike roller, inkludert sine egne, og får meg med på tidenes følelseskarusell. Språket skyter i alle retninger, det er desperat, sårbart, det snakker med seg selv, det roper om hjelp, det er patetisk, det er flørtende, det er forbanna, det er trist som faen, det treffer meg midt i hjertet. Alt ved Fritz skriker etter mammaens kjærlighet. Men denne selvopptatte dokkekvinnen, denne patriarkalske troféen, klarer aldri å dechifferere sønnens ord sånn at hun kan forstå dem. 

Mammaen (til Fritz): «Neste gang jeg slår deg, burde du skamme deg, din snik. Tror du ikke jeg har bedre ting å gjøre enn å høre på deg grine? Man må også lære seg å holde kjeft.»

Fritz må kommunisere ordløst. Med et ikke-språk – et påstått selvmordsforsøk, så nøye orkestrert der nede ved dammen at moren virkelig blir redd – når han endelig inn. 

Moren (til Fritz): «Som man tar feil i denne verdenen, men nå er alt bra igjen … Si meg en ting, Fritz, hvorfor har du aldri sagt: mamma, du gjør meg vondt, mamma, jeg elsker deg. Ja, hvorfor ikke. Hvorfor lide i stillhet og ikke bruke munnen sin?» 

Under stående applaus fra meg og noen andre begeistrete publikummere, blir superduoen kalt inn på scenen tre ganger. I slutten av oktober vises Dammen i Bergen og Oslo. Da skal jeg ha papirene i orden, tenker jeg mens jeg trampeklapper, da skal jeg gi sønnen min den uforglemmelige teateropplevelse han fortjener. 

Da lyset slåes på, løper jeg ut av teatret, mot kafeen. Dammen er streng, stilisert, brutal. Men den gjør hjertet mitt åpent, blødende og melodramatisk: Jeg må finne barna mine, tenker jeg, ta dem i armene mine og si til dem at jeg elsker dem.

(Publisert 20.10.2021)