Konseptkunstneres arbeid med Stephen Sondheims konseptmusikaler

Det siste halvåret har det blitt produsert to musikaler i Norge hvor Stephen Sondheim er sangtekstforfatter og komponist. Assassins (John Weidman/Sondheim) på Den Nationale Scene (DNS), og Into The Woods (James Lapine/Sondheim) på Det Norske Teatret (DNT). Det er sjelden Sondheims musikaler blir produsert i Norge, og at man har to produksjoner samme sesong er enda sjeldnere, hvis det i det hele tatt har skjedd før. Begge skulle riktignok hatt premiere tidligere, men ble forskjøvet pga koronaen. Kanskje har norske teatersjefer fått øynene opp for Sondheims kanon, og at de har begynt å innlemme hans verk i et mer utvidet standardrepertoar. DNS har for tiden en svensk teatersjef, og Assassins’ regissør var også svensk, så det kan hende denne dobbelte Sondheim-våren har vært en tilfeldighet, men uansett er det interessant å se på hvordan DNS og DNT produserer Sondheim, innenfor det som muligens er en skandinavisk tendens, eller en mulig «institusjonsteatertendens»-produksjon av denne typen musikkteater.

Sondheim fant opp en ny type musikkteater, som tydelig kom til uttrykk fra 1970 og utover: konseptmusikalen. Company hadde urpremiere på Broadway i 1970 og endrer forståelsen av hva en musikal kan være. Det hadde vært eksperimentert med form allerede, f.eks. Hair, men Company fundamenterte form på et dypere plan. I Company er det Manhatten som er omdreiningspunktet, og den tar konseptet storby inn i musikk og sangtekster på en ny måte: Manhattens hektiske puls, opptattsignaler på telefonen, blinkende trafikklys – alt dette sammen med karakterens og hovedrollens problemer med relasjoner. Konseptet er en form for indre storby-uro. Musikken og sangtekstene understreker dette med henholdsvis mye bruk av stakkato og enstavelsesord i et høyt tempo. Uforløste emosjoner understrekes av uoppløste akkorder, f.eks. i sangene «Being Alive» og «Another Hundred People». Company har heller ingen lineær form, men er satt sammen som en collage av sanger og scener, med hovedrollens relasjonelle bindingsproblemer som senter. Av hans andre konseptmusikaler kan bla. nevnes: A Little Night Music, Follies, Sweeney Todd, Passion. 

Det er skrevet kilometervis om Sondheims mange verk, men hans viktigste premiss er: Content dictates form; «innholdet bestemmer formen». Innholdet er så retningsgivende for musikk og sangtekster i hans verk at det medfører en spesielt tydelig form, som igjen blir en vesentlig premissleverandør for det kunstneriske teamet. Mulighetene for kollisjoner mellom verkenes form og nyskapende regi-, scenografi- og konseptvalg er derfor åpenbare. Når man legger et ekstra kunstkonsept på toppen av en konseptmusikal skal man holde tunga rett i munn for å unngå kaos. 

Sondheim (1930–2021) var en type dramatiker som skrev «sunget dramatikk». Som han selv sier til Mark Eden Horowitz i boken Sondheim On Music:

«I’ve discovered over a period of years that essentially I’m a playwright who writes with song, and that playwrights are actors. And what I do is act.»

Han samarbeidet alltid med en dramatiker. Man kan alltid diskutere hvem som kommer med hvilke dramatiske ideer når man samarbeider om et nytt verk, men etter at de innledende samtalene om tematikk og form var over, skrev dramatikeren et utkast, og så skrev Sondheim sangene. I 1985, to år før Lapine/Sondheim skrev Into The Woods, vant de Pulitzerprisen for musikalen Sunday In The Park With George.

Sondheim setter så tydelig preg på sine verk at de ofte omtales som Sondheim-musikaler. Sondheims kanon bærer tydeligst preg av dette fra 1970­ og fram til 2003. Woods hadde Broadway-premiere i 1987, og Assassins Off-Broadway-premiere i 1990. De er ulike i både form og innhold, men har begge stor kompleksitet i musikk, sangtekster og konstruksjon. Det er interessant å se vårens to norske produksjonene i lys av Sondheims tese om innhold/form. Hva slags begrensninger ligger det i en konseptuell tilnærming til hans konseptmusikaler? 

For ordens skyld: Dette er ikke en anmeldelse av skuespillernes arbeid, ei heller deres sanglige kvaliteter, men en refleksjon over konseptuell tilnærming til de nevnte konseptmusikalene. 

I følge Store norske leksikon (SNL) defineres konseptkunst bl.a. slik:

Konseptkunst er en kunstretning og kunstform som i vid forstand innebærer at ideen bak et kunstverk eller en kunstnerisk handling anses som viktigere for meningsinnholdet enn den materielle eller estetiske utførelsen. 

De kunstneriske teamene på DNS og DNT har gått ulikt til verks i sine måter å tolke originalverkene på. Om man kan kalle dem for konseptuelle tolkninger kan sikkert diskuteres, men flere grep peker i en retning av at ideene er viktigere enn verkets meningsinnhold, og de faller således inn under SNLs definisjon. Konseptene er selvsagt ulike i utforming, men har allikevel en noe sammenfallende tendens, som også er en tendens i norsk og skandinavisk teater for tiden: Sette et eksisterende verk inn i en ny (idé)ramme. Dette kan tilføre verkene noe nytt og friskt, men hvordan slår dette ut overfor musikkteater med stor kompleksitet i musikk, sangtekster og konstruksjon – sånn som Sondheims konseptmusikaler?

Jeg har valgt å basere mine tanker om DNT/DNS’ konseptuelle regi av Woods/Assassins bl.a. med bakgrunn i Sondheims analyser av egne verk i boken Look, I Made A Hat, intervjuer med Sondheim/Lapine/Weidman, tidsskriftet The Sondheim Review, og gjennom eget arbeid med hans verker. 

Hva handler Assassins om? Ifølge boken Look, I Made A Hat, sier Sondheim følgende om hva han og John Weidman mener (min oversettelse):

             Da John var 17 år, ble president Kennedy skutt og drept. Dette var Weidmans første virkelige opplevelse av tap, et tap han anså ødeleggende og forvirrende. Hvordan kunne én uvesentlig, sint liten mann skape en slik universell sorg og slike kvaler? Og enda viktigere; hvorfor ønsket han det? Det er dette Assassins handler om.

Assassins er en politisk musikal bestående av sanger og spillescener satt sammen som en collage. Vi møter ni snikmordere, som alle har forsøkt å drepe den amerikanske presidenten. Konseptet er en drømmeaktig vaudeville, som hopper fram og tilbake i tid over en hundreårsperiode. Den amerikanske drømmen om lykke, og retten til lykke, er tydelig til stede. Assassins er dypt kritisk til dette, og til amerikansk våpenpolitikk. 

Assassins inneholder mange ulike teatrale moduser, fra burlesk komedie til melodrama, iblandet noen tydelige stoppunkter. Musikken består hovedsakelig av ulike amerikanske pastisjer. Konstruksjonen er dristig uten å være bedreviter-preget. Det dristige ligger alltid svært tett på en bedreviter-tilnærming, ifølge Sondheim selv. Noe han erfarte da han skrev musikk og sangtekster til den noe mislykkede Anyone Can Whistle på 60-tallet. 

Musikalens dramatiske toppunkt er en talescene skrevet som en tour de force av retorisk og politisk overtalelse, hvor åtte av snikmorderne overtaler Lee Harvey Oswald, i en drømmeaktig scene, til å drepe den amerikanske presidenten. Slik at de selv ikke vil bli glemt, og slik at Oswald heller aldri vil bli glemt. Her ligger essensen, musikalens intensjon. Vi får svaret på hvordan dette kunne skje. Lykkes DNS’ versjon å formidle dette? Og hvilke virkemidler har det kunstneriske teamet brukt for å fortelle det de ønsket å fortelle?

På DNS er forteppet oppe i det man går inn i salen. Scenen er fylt med store stabler av pappesker. Det setter tanker i sving om hva slags rom dette er: noe hverdagslig, gjenkjennelig, alminnelig, antageligvis et lager? Skuespillerne kommer etter hvert inn i rommet. Alt foregår her, selv om man innimellom tar avstikkere til andre geografiske steder i form av lysskift, rekvisittbruk og lign. Det scenografiske konseptet er tydelig: Dette rommet, fullt av store pappesker, skal danne et bakteppe for – noe.

Går man på Wikipedia finner man ut at Oswald skjøt Kennedy fra en skoles bok-lager, og at Oswald hadde stablet esker oppå hverandre i rommet der han satt og ventet på at presidenten skulle kjøre forbi. Scenen hvor dette utspiller seg, kommer helt på slutten av Assassins. Assassins har som nevnt ingen kronologisk tidslinje, selv om denne scenen ligger mot slutten.

Fra det kunstneriske teamets side er det m.a.o. valgt ut én av åtte personers mordersted som idé til scenografien og som visuelle ramme for hele forestillingen. De som kjenner amerikanske presidentmordere, eller har lest seg opp på disse ni utvalgte på forhånd, vil kanskje nikke gjenkjennende til scenografien når Oswalds bok-lagerscene dukker opp. Men hvordan oppfattes eskekonseptet for resten av publikum?

Off-Broadway-originalens scenografi foregikk i en tivoli-setting, et «shooting gallery», hvor man skyter på blink for å vinne en pris. Over galleriet hang et lysskilt med påskriften: Shoot the prez and win a prize: «Skyt presidenten og vinn en pris». Prisen er berømmelse, og snikmorderne skyter presidenten for å oppnå dette. Dette vises tydelig i åpningsnumret «Everybody’s got the right (to be happy)». Ønsket om lykke og berømmelse binder de ni karakterene sammen, og er deres skjebnefellesskap. Hvorfor – utdypes i sangene og scenene som følger etter åpningsnummeret.  

Assassins er allerede en så stor konstruksjon at det kan trenge en visuell ramme som bidrar til å binde de ni menneskene sammen, binde deres skjebnefellesskap sammen, deres ønske om berømmelse sammen. Det er vanskelig å tolke eskene som noe sammenbindende for de ni karakterene siden det kun er Oswald som har noe med eskene å gjøre. Man kan selvsagt tolke eskene i en overført betydning, men hva betyr det i så fall? Eskene fremstår derfor som et ekstra lag – av noe. Visuelt stilig, men som konsept bidrar eskene ikke til opphavsmennenes konsept, og ender opp med å forvirre tilskueren. Scenograf og regissør klarer ikke å lage en tydelig kontrakt med publikum fra starten av, en kontrakt som hjelper dem inn i den allerede komplekse tematikken. En Assassins-kjenner klarer selvsagt å se forbi dette, men man må kunne gå ut fra at en hovedsceneproduksjon ikke er lage for denne svært fåtallige gjengen.

Regien utnytter ellers rommet godt og lysdesignen er spennende. Regien legger samtidig opp til veldig mye skuespiller-skriking, og får i tillegg mange av karakterene til å fremstå forserte og overspente. Det gjør karakterene unyanserte, og medfører at vi etter hvert ikke bryr oss om deres historie. Når vi til slutt kommer til Lee Harvey Oswalds scene, treffer den dårlig. Det snakkes for fort, og uttrykket er såpass forsert at vi mister essensen, som er hele grunnen til at Sondheim/Weidman skrev stykket. Man tar seg i å fundere over hvorfor det kunstneriske teamet ønsker å sette opp Assassins når de ikke ivaretar innholdet i denne scenen. Hva ønsker de i så fall?

Musikken er beholdt i tilnærmet samme drakt som originalen. Manus/oversettelse følger også originalen. Siden Sondheims musikk er totalt fusjonert med sangtekstene fremstår disse to som et så sterkt førende premiss for det kunstneriske uttrykket at det kunstneriske teamets regi/scenografi-konsept ender opp som en påstand – et tilleggskonsept til konseptmusikalen. Et konsept som ikke lager noen interessant spenning satt opp mot musikk og manus, men som tvert imot forvirrer. Publikum henger ikke med, og blir sittende igjen med å prøve å finne ut av «hvilken president var nå det igjen?», «hvem prøvde hun/han å skyte?» osv., og gir opp. Det er selvsagt flere lyspunkter og gode prestasjoner her, men totalinntrykket blir kaotisk. Det politiske kan man allikevel merke, og det er kanskje nok for enkelte, men den menneskelige innsikten uteblir.

DNS’ versjon kunne fortalt oss noe viktig om hvem disse menneskene er, men konseptet står i veien. Assassins tåler selvsagt dristige kunstneriske konsepter, men DNS’ versjon fremstår som en tapt mulighet til å gjengi intensjonen i Lapines/Sondheims verk.

Så kan man spørre seg: Trenger vi dette verket? Trenger vi dette stykkets intensjon? Sett fra et postmodernistisk perspektiv finnes det ikke noe som er rett og galt. Her finnes ingen fasit, og det er derfor heller ingenting å måle ulike kunstneriske teams uttrykk oppimot. Men sett i perspektiv av verkets intensjon er det det. 

Men er det ikke nok å se gode skuespillere, sangere og musikalartister fremføre stilig musikk og gode tekster? Oppleve en spennende scenografi, fint lys, velspillende orkester osv.? Assassins setter amerikanske våpenlover – med en grunnlovssikret rett til å bære våpen, og dermed kunne forsvare seg­ ­– i en spennende kontekst. Den amerikanske drømmen likeså. Dette lykkes ikke DNS’ produksjon godt nok med.  I en norsk kontekst er parallellene til Anders Behring Breivik også slående.

Into The Woods finner sted i en eventyrsetting: En barnløs baker og hans kone har blitt fortalt av en heks at de kan få barn hvis de kan gi henne fire ting: En ku så hvit som melk, en kappe så rød som blod, et hår så gult som mais og en sko av reneste gull. I det de går i gang med dette oppdraget møter de Askepott, Rødhette, Jack (fra «Jack og bønnestengelen») og blir vevd sammen med deres historier. Det er i tillegg flere andre karakterer: to prinser, en heks, en «mystisk mann», en eventyrforteller, Rapunzel, Askepotts mor, to kuer m.m. I slutten av første akt lykkes hovedkarakterne. Andre akt handler om konsekvensene av hva de gjorde for å lykkes. 

Lapine/Sondheim omtaler Woods som en «quest-musikal», dvs. at den har et mål: Den starter et sted og lander et annet sted, noe som er vanlig i folkeeventyr hvor man f.eks. skal ut for å lete etter en skatt el lign. Woods har en tydelig konklusjon.

Musikken er på sondheimsk vis spesielt dramaturgisk viktig, og den sungne prologen – hvor karakterenes ønsker står i sentrum – varer i tolv minutter, og er noe av det mest sofistikerte som er skrevet for musikkteater. Ulike melodilinjer bindes delikat sammen med karakterenes tanker og følelser. Det er sjeldent elegant og intrikat, og gir samtidig en perfekt start for stykket. Eventyrstemningen er innsmigrende og leken. 

Førsteakten er farsepreget. Andreakten er melodrama, men også med humoristiske elementer. Og siden det hele foregår i en eventyrsetting preger eventyrelementet musikken og formen sterkt. Jacks fem bønner er komponert med hver sin tone. Disse fem tonene brukes flittig gjennom hele musikalen, snus rundt, endrer rekkefølge og danner grunnlag for nye melodier. Dette gjelder bla. sangene til Jack, Rødhette og Askepott. I tillegg preges mange av sangene av at musikken «klatrer» ved hjelp av nærmest atonale akkordprogresjoner, før de igjen lander i en ny versjon av de fem tonene, som om karakterene har endret standpunkt og foretatt et nytt valg. Hele Woods er dypt preget av denne strukturen: Karakterene ønsker seg noe, føler og tenker, og tar nye valg. Content dictates form.

Da Sondheim og Lapine jobbet fram manus og musikk snakket de mye om eventyrfigurenes dypere funksjon, og spesielt om Carl Gustav Jungs teorier om arketypene og at eventyrene er en indikasjon på det kollektive underbevisste. Og at mange av eventyrenes handling foregår i skogen, som igjen er et sted for fantasi. Under møter med en jungiansk psykiater ble de fortalt at – bortsett fra «Jack og bønnestengelen», som kun finnes i Storbritannia – fantes eventyrene de hadde valgt ut i nær sagt alle kulturer. Spesielt fortellingen om Askepott, som finnes i fortellinger både i den afrikanske, kinesiske og den amerikanske urbefolkningen.

Hovedsakelig følger vi tre av eventyrfigurene; Jack, Askepott og Rødhette og deres reiser, som kan sees på som tre stadier av unge mennesker reiser. I tillegg la Sondheim/Lapine til et «moderne amerikansk eventyr» om bakeren og kona. Disse er naboer med de eksisterende eventyrfigurene, og er samtidig prototypen på et moderne amerikansk ektepar: utålmodige, sarkastiske, kranglete og resignerte. Ideen var å gjøre dem til karakterer publikum kunne kjenne seg igjen i. I tillegg skapes mye humor siden de samtaler med eventyrfigurer; en heks, en kjempe osv. 

DNTs versjon av Woods starter i en black box-scenografi. Et stort sort rom, hvor skuespillerne etter hvert kommer inn. Kostymene er eventyraktige, bortsett fra Bakeren og kona som har tradisjonelt helhvite baker-antrekk. Vi oppholder oss i dette sorte rommet ganske lenge. Musikken ligger tett opptil originalen, med sin betagende eventyraktige stemning. Scenografikonseptet skaper på sin side særs lite eventyrstemning, men det er kanskje villet fra det kunstneriske teamets side? Konseptuelt er det noe tørt og nødtørftig over hele starten på DNTs produksjon. Vi mangler et startpunkt som viser vei inn i handlingen; den farseaktige eventyrhandlingen.

Etter en stund skal Bakeren og kona ut i skogen for å finne de fire nevnte tingene, men det er ingen skog å gå ut i. Ordet «skog» og «inn i skogen» blir brukt mange ti-talls ganger i forestillingen, og en stor del av forestillingens premiss ligger der. I stedet møter karakterene et gigantisk to etasjers hus på scenen. Huset har en fasade av lys, trefarget finér, en balkong og flere vinduer. Huset står på en dreieskive som brukes flittig gjennom begge aktene. I andreakten er huset overgrodd av grønne vekster.

Skogen har en tydelig symbolsk betydning i eventyrene, som DNTs produksjon har valgt å ikke benytte. Ifølge Bruno Bettelheim, en østerrikskfødt psykolog og forfatter, er skogen et slags «alle formåls symbol på det ubevisste, livmoren, fortiden, og det mørke stedet hvor vi møter våre kamper og ender opp som enten klokere eller ødelagte». DNT har erstattet skogen med et hus. Er deres hus også tenkt symbolsk, og hva slags symbolikk har man i så fall tenkt på? Hva vil et publikum tenke på når de ser et stort hus på scenen? Kun som «et hus», eller tenker de i overført/symbolsk betydning? Eller synes det kunstneriske teamet det er imponerende å ha et så stort hus på scenen, og at det er stilig når det stadig snur rundt på dreieskiven? Husets størrelse imponerer, men den lyse fineren skaper et stort lyst element midt på scenen som det er vanskelig å ta blikket vekk fra. Er dette meningen? Kanskje er teamet glad i finer og ønsker mye finer på scenen? Hva gir huset oss? 

I et arketypisk perspektiv mener en del drømmeforskere at ved å se et hus i en drøm, vil huset representere din personlighet. Andre mener det representerer din sjel; ditt selv, og at spesifikke rom i huset indikerer et spesifikt aspekt av psyken din: loftet – ditt intellekt, kjelleren – det ubevisste, et tomt hus – følelser av usikkerhet osv. Kan det være noe slikt det kunstneriske teamet på DNT har tenkt, eller er det noe helt annet? 

Uansett vil det kreve at man på forhånd har forberedt seg: Enten har man lest seg opp på det kunstneriske teamets arbeidet med Woods på DNT, har lest Woods-manuset og hørt musikken, eller at man er kjent med ulike drømmeforskeres arbeid, hvis huset skal forstås som noe drømmesymbolsk, eller kanskje må man ha lest seg opp på noe helt annet. Kanskje skal ikke huset bety noe spesielt, bare være et stort hus?

Et hus kan selvsagt sees på som «et hjem». Men ingen av karakterene ønsker seg dette. Bakerparet ønsker seg et barn, Askepott en prins, Jack ønsker at kua hans ville gi ham melk, og senere ønsker han seg gullet til Kjempen, og Rødhette ønsker seg mat, som hun kan gi til bestemor i skogen. De andre karakterene har heller ikke «hjemmet» som sitt mål. Huset, som konsept, leder oss m.a.o. ikke i retning av karakterenes ønsker, og – i 2. akt – leder det oss heller ikke til hva som skjer når ønskene går i oppfyllelse, som er stykkets konklusjon: «Vær forsiktig med hva du ønsker deg, ønskene kan bli virkelighet», og for de voksne: «Vær forsiktig med det du sier (til barna), ungene lytter».

Man kan selvsagt sette Bettelheims teorier om skogen, eller Sondheim/Lapines tanker om skogen opp mot andres teorier om hus, og diskutere hva som gagner en oppsetning av Woods. Man kan også diskutere hvor kjent et verk må være for at publikum evner å få noe ut av en ny scenografisk ramme på et ukjent verk. DNTs versjon var norgespremiere, og Disney-filmen fra 2014 solgte ikke spesielt bra på norske kinoer, så man kan ikke betrakte verket som særlig kjent.

Når det gjelder kostymene, er de – bortsett fra bakerparets – jevnt over eventyraktige, med ett tydelig unntak: Prinsenes kostymer, som er karikerte og parodiske. Det samme gjelder prinsenes parykker. Selv om dette umiddelbart er gøy, går prinsenes kostyme/maske imot det den arketypiske jungianske helten, og det medfører at det ikke er noen grunn til at arketypen Askepott ønsker seg en prins, muligens bortsett fra pengene hans. Han ser latterlig ut, og ikke som teksten i stykket indikerer: Hyggelig, høy, sjarmerende og kjekk. Hvorfor det kunstneriske teamet tenker at Askepott ønsker seg en parodi-prins er merkelig. Når hun får ham i slutten av 1. akt, så har de ingen dramaturgisk vei å gå i andre akt: Hun har jo frivillig blitt sammen med en karikert/parodisk person, og når det viser seg at han har vært utro mot henne – og hun bruker dette mot ham – og han senere innrømmer at han ikke er perfekt, blir Askepotts reise forvirrende og ufokusert. 

Eventyrfortelleren i stykket er erstattet av Rødhette, som får både fortellerfunksjonen og sin egen reise å hanskes med. Rødhette illuderer også kjempen via live video, fiffig projisert på husveggen. Tre karakterer blir m.a.o. utført av samme karakter/skuespiller. Begrunnelsen for dette grepet er det vanskelig å se funksjonen til. Uansett medfører det at karakteren Rødhette blir vanskeligere å følge, hun blir mer utydelig og derfor mindre viktig. Kanskje har det kunstneriske teamet ønsket å gjøre henne mindre viktig, eller kanskje er det en annen grunn.

Bakerfamiliens baby kastes og slenges fra person til person gjentakende ganger i 2. akt, inkludert av Bakeren selv. Riktignok tramper Kjempen i hjel én etter én, men at menneskene behandler en baby på denne måten fremstår makabert og ubegripelig. Selv Heksa kaster babyen fra balkongen og ned til de andre. Dette reduserer også hennes klokskap. Kanskje er tanken: «Kun ved å mishandle en baby kan disse menneskene endre seg og foreta kloke valg»? Det ligger langt fra inderligheten og varheten i flere av 2. akts vendepunkter for karakterene, f.eks. i sanger som «No More», «No One Is Alone» og «Children Will Listen». Musikken alene ville være nok til å forstå at disse karakterene ikke kan holde på med babykasting. 

DNTs Woods er i tillegg altfor lang. Den burde vært klippet ned. I stedet er det lagt til materiale, som Sondheim/Lapine betrakter som «optional», altså noe man kan velge å ta med, men ikke trenger å ta med. 

Koreografien er av presist og underholdende showdans-merke, men når det er gjort så mange ulike regi-, scenografi- og kostymevalg som ikke understreker intensjonen med stykket, fremstår showdans-koreografien som enda et nytt valg, og bidrar – samme hvor god den er – til mer forvirring, noe regissøren burde ha holdt styr på.

Sondheims tese om at Content dictates form, er ikke hensyntatt i DNTs produksjon av Into The Woods. Unntaket er musikken, orkesterarrangementene og oversettelsen, som følger originalen. Det er også mange gode sangøyeblikk. Woods, som originalverk, har en klar retning og peker tydelig fram mot sluttens erkjennelse. Hvis man ser på DNTs versjon i et postmodernistisk perspektiv trenger man ikke følge dette, og kan forholde seg mer lekent til formeksperimentering og sjanger. Kanskje er det slik det kunstneriske teamet har sett på dette verket? Kanskje er ikke stykkets intensjon og ønske om erkjennelse viktig for dem?

På DNT etterlates publikum i en noe oppgitt tilstand. Man resignerer og blir underveis sittende og se på huset som snurrer rundt, en video-kjempe, og mange andre – for så vidt fiffige – valg. Det er flere gode enkeltprestasjoner fra ensemblet og klangen av Sondheims musikk sitter uansett igjen. Den betar og griper. 

Man kan selvsagt ikke trekke noen konklusjon om hvordan konsepter fungerer eller ikke fungerer overfor Sondheims konseptmusikaler, etter å ha sett Assassins og Into The Woods. Det finns garantert uventede konseptuelle måter å løse disse verkene på, som vil gi dem en spennende friskhet. Det man kan si er at valgene de kunstneriske teamene har tatt i disse to produksjonene, ikke har medført en slik friskhet. Begge forestillingene fremstår ufokuserte. I tillegg forsvinner intensjonen med verkene. Og så kan man diskutere om intensjonen med et originalkunstverk er viktig eller ikke. Man kan også diskutere hvem kunstverket er til for: det kreative teamet, publikum eller begge.

(Publisert 19.06.2022)