Peter Brook (1925-2022)

Therese Bjørneboe, redaktør:

Første gang jeg så en forestilling av Peter Brook, var da jeg som 17-åring så The Conference of the Birds, i et slitent downtown New York-teater. Kan det ha vært La Mama? Publikum satt i en ring rundt scenegulvet. Men jeg husker ingenting av handlingen, og det var heller ikke stykket (en afrikansk legende, tror jeg) som gjorde inntrykk. Bare at det var en omveltende erfaring av hva skuespillere, enkeltvis, og samlet kunne få til. Senere har jeg sett flere oppsetninger av Brook, men også hatt gleden av å intervjue medarbeidere og skuespillere, slik som Scott Handy, som spilte Horatio i Hamlet-oppsetningen på Bouffes du Nord (se nr. 1 2001), og scenograf Cloé Obolonsky, da hun samarbeidet med Stein Winge om Eit draumspel på Det Norske Teatret (se nr. 1 2004). Her på siden har vi hentet frem Peter Brooks takketale etter tildelingen av Den internasjonale Ibsenprisen i 2008, som han holdt i Skien, som, selv om den handler om Ibsen, sammenfatter mye av det Peter Brook sto for selv. 

Ole Anders Tandberg, regissør:

Vi reiste med nattog til København i 1988 for å se Peter Brooks Mahabharata på Østre Gasværk, og i mange år etterpå var det industrialismens forvitrende fabrikker, der scenografien var et hav av sand, som var idealet. Jeg har mistet regningen på hvor mange slike scenografier, der det tomme teaterrommet ble en metafor for våre små liv på en skjør jordklode, som jeg har vært med på å gjøre. I Poppea på Den Norske Opera i 2003, skapte Erlend Birkeland et hvitt konkavt eggeskall-lignende landskap, der guden Amor lot en fjær seile ned i en liten elliptisk dam av blod foran en narsissistisk lengtende Drusilla. Nok engang ble det Mahabharata som regjerte.

Peter Brook hadde evnen til å skape udødelige bilder. En skuespiller løftet forsiktig en finger foran munnen, så var han død! En annen tømte en bøtte blod over hodet; så var han død.

Denne bøtten med blod har i snart 40 år vandret over Europas teaterscener, den har blitt et språk, en estetikk, et scenisk verktøy for å trenge inn til opplevelsen av intetheten, men aldri har den vært så dirrende sterk som i København der jeg så den første gangen: Stillheten under gassklokkens hvelv mens blodet rant ned over den ubevegelige skuespillerens ansikt, –  lyden av blodet i sanden; uendelig langsomt rislet det ut for å suges opp og forsvinne …

Jeg glemmer det aldri.

Hvil i fred, Sir Peter.

Ellen Ruge, lysdesigner:

Jeg så hans La tragedie de Carmen  fra La Bouffes du Nord som gjestespilte på Cirkus i Stockholm på midten av 80-tallet og den forestillingen står ennå klart i mitt minne.  Det var en oppsetning som stolte på at historien ble fortalt gjennom skarp og klar personregi, et minimum av scenografisk byggverk og rekvisitter.  

En sirkusmanesjee med sand på gulvet, koret var tatt bort og vi satt helt nær solistene. Det var utrolig kraftfullt og sterkt.  

Denne opplevelsen formet mitt syn på scenekunst og vekket mitt interesse for scenerommets egne magi, noe jeg fortsatt er opptatt av og søker meg til. Jeg har lest at Brook valgte å ikke pusse opp La  Bouffes du Nord, men beholde det som det var, slitent og nedslitt.  Han var redd for att teatret ville miste sin kraft og sin sjel.   

Og det hadde han nok alldeles rett i.  Ingenting er så vakkert og fullt av kraft som et gammelt teater.  

Hans P. Henriksen, regissør, teatersjef ved Aalborg Teater, Danmark.

For meg var starten Mahabarata som gikk på NRK i 80 åra. Jeg fikk den anbefalt av Anne-Marit Jacobsen. Siden leste jeg bøkene hans, og særlig The Empty Space står sterkt. Spesielt kapiteloverskriftene «Det levende teater» i kontrast til «Det drepende teater» er det jeg aldri kommer til å glemme, hvis jeg da i det hele tatt husker riktig. Peter Brook og «det levende» teater var en sentral skikkelse og «overskrift» i diskursen fra min utdannelse i St. Petersburg. Han ble snakket om som «vår mann» i det etablerte miljøet den gang kan jeg huske. Og «nash» i russland, som betyr «vår» er ikke en lite tung betegnelse… Jeg mener det var Sergeij Jurskij som snakket om Peter Brook som «vår kjære Peter Brook», etter Brooks besøk i Sovjetunionen. Har minner om dette fra et tv-opptak. Brook mente forøvrig at russisk teater var godt, men for tynget av den akademiske teatertradisjon, synes jeg å huske han sa på samme tv-sending. Siden så jeg Grotowskis Akropolis  på tv, med innledning av Peter Brook. Både innledningen og forestillingen var skjellsettende. Det er jeg ikke sikker på at jeg ville syntes om forestillingen som fjernsyn uten Brooks enkle, dype og presise kontekstualisering. Han var en virkelig avantgardist for «det dramatiske teater» slik jeg forstår ham. Han forsto og evnet å formidle «det dramatiske teatrets» unike og skjøre verdi.

Tormod Carlsen, regissør:

Hva var det med Peter Brook? Umulig å ikke beundre, vanskelig å helt forstå. Som de fleste av min generasjon teatermennesker er jeg nok lettere traumatisert av ordet «tilstedeværelse» – hvordan kan man ikke være tilstede? Teaterfaglig tror jeg ikke begrepet gir helt mening om man ikke har sett en av Peter Brooks forestillinger. For enn hvor fjernt kulturelt eller historisk fiksjonen i hans forestillinger var, dirret de alltid av en naturlig tilstedeværelse som smittet over fra skuespillere til publikum. Man opplevde seg nærværende. Som publikum og skuespillere var vi sammen om dette. Første gang jeg opplevde denne kvaliteten ved hans teater var jeg ekstatisk over endelig å ha sett teater som med en slik letthet tok meg med vekk fra min virkelighet og inn forestillingens univers. Året var 2002. Det var festspill i Bergen. Le Costume (The Suit) både fascinerte, bergtok og forundret meg med sin enkelhet i scenografi, presisjon i kroppsspråk og den liketil spillegleden skuespillerne viste den absurde historien. Siden har det blitt mange møter med hans forestillinger, hans teaterfilosofi og også ham personlig. Ofte har det da handlet om å forstå kritikken mot ham like mye som kvalitetene i hans arbeider. For som en rebell i britisk teater ble Peter Brook tidlig i sin karriere en innflytelsesrik teaterhistorisk skikkelse. Mange har latt seg inspirere av hvordan han med letthet blandet sammen cast og historier som tilsynelatende ikke hørte kulturelt sammen. Som en pioner i bruken av multietniske ensembler og en regissør som forsynte seg av historier fra alle verdens hjørner er det vanskelig å ikke se ham som en inspirator for mye av den mangfoldsforståelsen som fremheves i teaterutvikklingen og samfunnet idag. Samtidig har den kritiske diskursen rundt hans arbeider omhandlet maktdimensjoner som dette: vestlig universalisme, kulturell appropriasjon og spørsmål om «token-skuespillere» gjorde nok at mange etterhvert plasserte han i en forgangen idealisert verdensforståelse. Personlig mener jeg han var ytterst samtidig. For etter hvert møte med hans teater slo det meg alltid; nærværet i forestillingene skapte sin helt egne tid, logikk og politikk som ikke lot seg avfeie like lett som kritikken. Snarere gjorde de slike kritiske bemerkninger litt irrelevante –  i det minste lite dekkende. Hans teater var alltid ydmykt, lyttende og nyskjerrig. Aldri dogmatisk. Hans teater var resultatet av en nitidig prosess for å lytte seg fram til en annen virkelighet, en av mange mulige. En samtid hvor menneskets kompleksitet, nærhet til hverandre, forståelse og innlevelse ikke bare var et ideal –  men det som gjorde hans teater mulig, og oss som var tilstede til mennesker. Teatret har mistet en stor humanist.

Ellen Horn, skuespiller, fhv. teatersjef, Nationaltheatret:

Ved Peter Brooks død fylles jeg av takknemlighet over hva han har skapt. Han var et geni og en enestående teatermann av det helt store formatet. Få – om noen – har i samme grad påvirket det moderne teatret. 

Jeg har sett flere av Peter Brooks oppsetninger, og de gjorde alltid dypt inntrykk. 

Den sommeren jeg hadde kommet inn på Statens teaterhøgskole i 1972 dro jeg til London og satt hele natten i kø på fortauet foran Aldwych Theater for å skaffe billetter til den legendariske oppsetningen hans av A Midsummer Night’s Dream av William Shakespeare. Det ble mitt første møte med moderne teater, en sjelsettende opplevelse. Skuespillerne beveget seg i tau og trosser i en erotisk fysisk leken form jeg aldri hadde sett maken til, samtidig som teksten og blankverset fløt naturlig og selvfølgelig. Høyt tempo og mye humor.

Den andre oppsetningen jeg vil nevne, var av en helt annen karakter, hvor han tok i bruk moderne teknologi lenge før det var så vanlig som nå. Denne oppsetningen så jeg på Theatre Bouffes du Nord, i en nedlagt kirke i utkanten av Paris.  Forestillingen het L’Homme qui, eller The man who mistook his wife for his hat, skrevet av Oliver Sacks. Den handlet om en alvorlig syk mann, og sirklet scenografisk rundt en dataprojisert hjerne på storskjerm i scenebildet. Selv om jeg knapt kunne et eneste ord på fransk, så gjorde det uutslettelig inntrykk, og det ble en opprivende eksistensiell reise jeg aldri vil glemme. 

Peter Brooks bok om teater – The Empty Space –  fikk avgjørende betydning for hele min generasjon av teaterarbeidere. Det var stort for oss alle at Peter Brook ble den første til å motta Den internasjonale Ibsenprisen i 2008.

Knut Ove Arntzen, professor emeritus, teatervitenskap Universitet i Bergen:

Det er med beklagelse at jeg hører at Peter Brook har gått bort. Jeg har noen personlige minner om ham fra Bouffes du Nord i Paris, når han etter forestillingene går rundt og snakker med publikum. Han mente at en forestilling egentlig alltid var å anse som en prøve i kontinuerlig utvikling. Derfor måtte han selv være personlig til stede. Han var også aktiv på pressekonferansene i forbindelse med Avignon-festivalen på 1980-tallet. Da var vi flere som ønsket å stille ham spørsmål og gjøre intervjuer. Brook hører med til teatrets langtidsminne for oss som var unge på 1970-tallet og anså hans teater som noe av det mest spennende, og hans bidrag til å tenke teater med basis i det multikulturelle var av stor betydning. Det var i 1968 han started Centre Internationale de Recherches Théâtrales med vekt på et fysisk teatralt språk som var overordnet den talte teksten. Les Iks fra 1975, basert på antropologisk materiale fra Afrika og Conférence des oiseaux fra 1976 var basert på persiske myter. Men fra oppsetningen av Tsjekhovs Kirsebærhagen i 1981 gikk han over til sterkere vektlegging av tekst. Hans bok fra 1968, The Empty Space, var banebrytende på den måten han stilte opp et alternativ for teatret. Han kalte det for det umiddelbare teater som skulle forene elementer av både folkelige og rituelle teaterformer i opposisjon til det rike teatret som fråtset i virkemidler og ny teknologi. Det ble riktignok mer stuerent med postmodernismen på 1980-tallet, men i ettertidens lys ruver Brooks betydning, og ikke minst med tanke på tilbakevendingen til det autentiske og multikulturelle som er så sterkt fremme i dagens teaterforståelse. 

Victoria H. Meirik, regissør og dekan, KHiO:

Ja, dette er en epoke.

Peter Brook åpnet scenerommet hvor rommet i seg selv var i besittelse av en egen kraft. Det var avgjørende for å forstå rommet i teksten for meg. Jeg husker oss teaterstudenter sitte klistret til  BBC sine opptak av Mahabharata, i den oppsetningen trakk han hele verden inn på scenen. En visjonær humanist.

Runar Hodne, regissør og professor i regi, tiltredende teatersjef, Oslo Nye teater:

For meg er Peter Brooks betydning helt uvurderlig, både som fortolker, regissør og teoretiker. Med boken The Empty Space (1968) skapte han en nødvendig forbindelse mellom etikk og estetikk, politikk og ritualer som gjorde ham til det viktigste referansepunktet etter Stanislavskij. 

Etter at jeg hadde lest The Empty Space dro jeg til Paris og så en oppsetning av Othello på Théâtre des Bouffes du Nord, det må ha vært på slutten av 90-tallet. Jeg hadde forventet noe som lignet hans legendariske oppsetning av En Midtsommernattsdrøm fra 1970, men jeg fikk se en meget enkel og rituell versjon der scene og sal var opplyst gjennom hele forestillingen. Det var ingen opptrinn eller gjøglere, kun teksten, rommet og skuespillerne. Brook var opptatt av levende form, der aktørene er gjennomsiktige og unike, derfor ble hans produksjoner så ulike og inspirerende.

Han har påvirket alle som lager teater med sitt fokus på det levende teater. Dette er et teater som ikke reproduserer vante forestillinger eller gjenkjennelige former, men et teater som oppdager seg selv på nytt hver gang. Derfor har Peter Brook satt dype spor i tenkningen om teater. Det eksisterer allerede et organisk samspill mellom en tekst, en scene og et ensemble før man i det hele tatt begynner å skape teater, og oppdagelsen av dette allerede-eksisterende tomrommet gir alle medvirkende en likeverdig og unik stemme. Han har vært en genuin post-kolonialist helt siden debuten i 1946.

Etter nyheten om hans bortgang har jeg gjenhørt et intervju med Peter Brook på Shakespeare Unlimited (https://www.folger.edu/shakespeare-unlimited/peter-brook). I et spørsmål benytter intervjueren ordet fargeblind (colorblind) rollebestning. Dette gjør Peter Brook opprørt, og han peker på at begrepet fargeblind i seg selv produserer blindhet. Han velger å erstatte det med ordet color-welcoming. Dette understreker hans genuine forståelse for det nomadiske og forgjengelige ved teater som kunstform. Teater er et genuint møte mellom mennesker der det handler om å lytte til hverandre. 

Tom Remlov, Dramaturg og filmprodusent, teatersjef på DNS og Riksteatret, adm dir på DNO&B:

Peter Brook vil bli stående som pioneren, som stadig og påny fanget opp det som var i ferd med å skje, i scenekunsten såvel som i samfunnet. Og som hadde noe å meddele, noe han mente måtte deles. Det ble til oppsetninger som var både overraskende og utfordrende, men egentlig også helt innlysende og tilgjengelige, slik teatret på sitt beste må være. 

Én slik milepæl var Shakespeares En midtsommernattsdrøm– «Brook’s Dream», som den er blitt hetende. Den var en åpenbaring for alle som fikk oppleve den, og for mitt vedkommende har den vært en tilbakevendende påminnelse gjennom hele min karriere om hva teatret kan være, og skal være. 

Tradisjonens forseggjorte scenografier med skog og antikk arkitektur var erstattet av en hvit boks der skjulte dører ga talløse entré- og sortimuligheter. Det skapte et rom for akrobatikk, illusjonsmakeri og spill i høyt tempo, og ikke minst: en utadvendt og inkluderende form. Én åpenbar inspirasjon var sirkuset, med svimlende handling i trapeser og ymse imponerende tricks, som tallerkenspinning (suverent utført av en ung Ben Kingsley, om jeg ikke husker feil). Det fysiske spillet og kostymer i sterke, klare farger skal ha hatt sitt opphav i pekingopera, som hadde vært på gjestespill i London året før, mens en annen utvetydig – og uttalt, tror jeg nok – inspirasjon var den polske kritikeren Jan Kotts bok Shakespeare – vår samtidige, der Brook hentet sin lesning av samspillet mellom drøm og virkelighet. Samtidig var forestillingens ubestridelige fundament det britiske teatrets fortrolighet med og respekt for originalteksten. 

Men det var én inspirasjonskilde jeg først kom under vær med etter noen flere år i London. Så vidt jeg vet ble den aldri erkjent av Brook, men det kan gjerne skyldes at den for alle innvidde var så opplagt. Dette var regissøren Joan Littlewood som med sin «Theatre Worskhop» var basert i arbeiderstrøket Stratford East. Hennes varemerke var et nærmest uvørent, løssluppent men sterkt engasjert ensemblespill, der roller kunne gå på omgang, rekvisitter sjelden fikk beholde sin konkrete funksjon, og fremfor alt: der publikum ble innlemmet som aktiv part. Det var den samme friheten og overskuddet som gjennomsyret Brook’s Dream – med et ensemble som smittende henga seg til sitt publikum, i den grad at de til slutt stormet ut i salen og tok oss i hånden til takk for samspillet.

Ja, publikumshengivenhet, dét er tingen. Det var derfor Peter Brook hørte så ettertrykkelig hjemme i teatret.

Tone Avenstroup, poet og scenekunstner:

Som ung teatervitenskapsstudent i Villaveien 5 på Nygaardshøyden leste jeg The Empty Space som pliktlektyre, forelesningene til Knut Ove Arntzen om gruppe- og prosjektteater var mye morsommere. Det forandra seg da jeg fikk oppleve teateret hans; jeg var så heldig å få se den tretten timers lange forestillingen Mahabharata ved steinbruddet litt sør for Avignon. På festivalen traff jeg både Knut Ove og Kai Johnsen, men var mest opptatt av Tadeusz Kantors tilstedeværelse på scenen og Merce Cunningham som danset til Cages musikk ved Pavepalasset. Jeg hadde ikke billetter til denne maratonforestillingen, men Knut Ove sa ettertrykkelig at jeg burde se den, og det er jeg glad for – for det ble en stor teateropplevelse, en av de aller lengste og den mest organiske noensinne. Det som ble sagt, skjønte jeg ikke, men sola gikk ned bak steinbruddet, det ble behagelig svalt mens det sceniske spillet ble mer og mer brutalt gjennom den mørke natta inntil dagen grydde og skuespillerne kom tilbake i lyse gevanter. Det rant ei elv gjennom sanda, og en gang ble vi vekket av fanfarer, jeg husker ikke så mye mer, men bak meg satt Peter Brook i mange timer, jeg kunne ha lent ryggen mot knærne hans.

Senere en gang så jeg en forestilling ved teateret hans, Théâtre des Bouffes du Nord i Paris, men var ikke så begeistra for spillestilen, det vil si skuespillerteknikken. Brooks arbeid ensemblet og det fysiske uttrykket til skuespillerne var genuint, men egen praksis hadde brakt meg i andre baner. En vil jo absolutt ikke gjøre det samme som «fedrene» sine. I arbeidet med Anno-84 og senere med Baktruppen var jeg opptatt av «andre» rom enn teaterets, uterom og ikke-teatrale spillerom – sammen med scenograf Worm Winther delte jeg interessen for det som en blackbox ikke kunne gi, ja, vi har den fremdeles. Først mye senere forsto jeg at mye av dette kom fra Peter Brook. Ensembletanken. Nullpunktet, staffasjenedskjæring og en direkte kontakt mellom fremfører og publikum. En autonomi, langt borte fra institusjonsteaternes produksjonsmåte.

Kai Johnsen, regissør:

Ble man bedt om å peke ut de tre mest innflytelsesrike regissørene/teatermakerne i etterkrigstiden, så tror jeg jeg ville sagt Jerzy Grotowski (aktørens renskårne fysiske uttrykkspotensiale), Robert Wilson (fordi han endret det vestlige teatrets måte å arbeide med visualitet) og Peter Brook. Brook var ikke noen fornyer på linje med de to andre. Han var snarere en som forente posisjoner mellom main-stream og avantgarde, mellom teori og praksis, mellom scenekunst som henvendelse og humanistisk prosjekt. I en tid som etterhvert kom til å dyrke dekonstruksjon og fragment holdt han seg stødig til den «store historien». Han arbeidet «flerkulturelt» og «tverrkulturell» før noen hadde funnet opp disse ordene. Han tviholdt på en idé om at det enkle i teatret var portalen til det spirituelle, det transformative og det historiske. Ingen på noe nivå i scenekunsten de siste 50 årene har kunnet unngå å forholde seg til Brooks arbeid.

Selv fikk jeg faktisk, som jeg tror den eneste enkeltjournalist (jeg skrev den gangen, som pur und teaterspire, for bl.a. Morgenbladet og Spillerom) et eksklusivt intervju og en lengre samtale med ham på teaterfestivalen i Avignon i 1985. Foranledningen var verdenspremieren, hvor jeg var til stede blant publikum, på hans store prosjekt Mahabharata. Jeg hadde stilt et nøye planlagt og kritisk spørsmål, grensende til det uhøflige, på den store pressekonferansen i Pavepalasset. Det gikk et sjokkert gisp gjennom den digre journalistskaren. Han svarte svært lenge, satte så sine isblå øyne i meg og sa – I want to talk to you. I kaoset på denne pressekonferansen kom vi imidlertid bort fra hverandre. Men to dager etter satt jeg inne på en restaurant og spiste lunsj. Han kom forbi ute på gaten, så meg, og kom inn. Vi avtalte å møtes dagen etter. Det gjorde vi, og snakket noe som må ha vært mellom 1 og 2 timer. Jeg tok opp samtalen, noe jeg tror han ikke var helt begeistret for. I ettertid har jeg tenkt at det var fordi han ønsket å gå i dialog med et ungt og søkende teatermenneske, ikke gi noe «intervju».

Det ble en samtale jeg ennå husker nesten fotografisk (og nedi kjellerboder et sted ligger kassettene fra opptaket). Men noen svært god samtale ble det vel kanskje ikke. Jeg var på den tiden svært opptatt av ekspresjonistisk og politisk teater (bl.a. Piscator) og utviklingen innenfor det konseptuelt orienterte samtidsdansefeltet. Han var et helt annet sted! Og han snakket formanende, nesten profetisk, om teatret som et sted for spirituell og individuell forvandling (både på scenen og i salen). Dypest sett snakket han vel om teatret som et sted for holdning og ansvar - lang borte fra alle -ismer. Kunne han bidra til å forvandle ett menneskes liv gjennom en forestilling, så ga det ham mening i både liv og arbeid.

Jeg har i årenes løp tenkt svært mye over det han den gang sa til meg. Da The Guardian i går meldte at han var gått bort var det litt som å miste en svært kjær onkel. 

Peter Brooks liv og virke i scenekunsten har vært av den aller største betydning for meg. Jeg lyser fred over hans fantastiske og inspirerende minne.

(Publisert 04.07.22, senest oppdatert 14.07.22)