Cri de cœur / Cry of heart / Hjerteskrik – en scenekunstnerisk bragd og begivenhet

Med Cri decœur har Øyen skapt en nær tre timers tributt til fantasiens potensial i møte med vår iboende sårbarhet som mennesker: følelsen av

Cri de cœur / Cry of heart / Hjerteskrik

Koreograf og tekst: Alan Lucien Øyen

Lyddesign: Gunnar Innvær

Scenografi: Alexander Eales

Kostyme design: Stine Sjøgren

Lysdesign og video: Martin Flack

Dramaturgi og tekst: Andrew Wale

Associated choreograhper: Daniel Proietto

Gjesteartist: Héléna Pikon

Paris Opéra Ballet, Palais Garnier, 24. september 2022

tilkortkommenhet, opplevelsen av sosial utilpasshet og utenforskap, og frykten for sykdom og død. Øyen arbeider utfra sjangeren danseteater, inspirert av filmestetikk og -regi, og med god teft for å skape sterke følelsesmessig scener ved hjelp av melodramatiske og sentimentale virkemidler som griper oss, sentrert rundt en fascinasjon for hvordan vi presenterer og iscenesetter oss selv overfor andre. Øyen benytter tekst som utløser for tilskuerens egne referanser i møte med dansernes bevegelser og forestillingens koreografi.

I Cri decœur anvendes disse grepene til å lage en forestilling for 34 dansere. Forestillingen følger i kjølvannet av Øyens internasjonale gjennombrudd med Bon Voyage, Bob for Pina Bausch Tanztheater Wuppertal i 2018. Og Øyen demonstrerer nok en gang på eminent vis hvordan bruken av bevegelige sceneelementer kan spille med som en koreografisk medaktører i en forestilling, noe Pariser-operaens ressurser gir rike muligheter til. Samarbeidet med scenearbeiderne er rett og slett en imponerende forestilling i seg selv. Samtlige burde vært kreditert i programmet, men ble med rette kalt inn på scenen under applausen. Men nå foregriper jeg begivenhetenes gang.

Pariser-operaen

Det er lørdag kveld, tre dager etter premieren da jeg ser forestillingen i Palais Garnier, et sted en ikke besøker uten å gjøre seg noen tanker om hvor man er i verden. Allerede utenfra krever teateret oppmerksomhet. Bygningen, som utgjør et helt kvartal, ble påbegynt under Napoleon IIIs tid og ferdigstilt i 1875. Brede trapper leder opp til inngangspartiets bueganger, hvor publikum må gjennom en sikkerhetskontroll som på en flyplass for å slippe inn i vestibylen til en nybarokk pomp og prakt som gjør en lutheraner forlegen. Det berømte trappeløpet av hvit marmor, med kuppelrom, arkader av søyler og bronsestatuer, leder opp til foajeen oppe, som domineres av tung, gullforgylt stukkatur, speil og lysekroner, som en kopi av speilsalen i Versailles. Kort sagt, bygget nekter seg ingenting og er et teater i seg selv. Vel inne i salen svever Chagalls personer i takmaleriet fra 1962 over de ca. 2000 sitteplassene, som er rammet inn av fire publikumsgallerier. Jeg sitter på første balkong med direkte utsyn mot den 30 meter brede scenen. Klokkene som kaller på publikum, har kimt lenge da lyset dempes i salen og en kvinne i blekgul bukse kommer ut gjennom sceneteppet på forscenen.

Fra sal til scene

Hun snakker direkte til oss om sin situasjon og har mange spørsmål. Jeg strever med min skolefransk med å holde følge, men oppfatter at hun ber om forståelse for noe og gjentar «s’il vous plaît», vær så snill. I det sceneteppet går opp skal det vise seg at hun er et alter ego for kvinnen som kalles Marion (Marion Barbeau): Hele bakveggen på den store, men tomme scenen er fylt av et nærbilde av Marion. Selv står hun litt inne på scenen med en kameramann sirklende rundt seg, mens to andre personer ser på; én i forgrunnen og én diagonalt i bakre hjørne. Jeg oppdager nå at teksten i engelsk oversettelse vises høyt oppe over sceneåpningen. Det skal gjøre alt enklere selv om plasseringen skal vise seg å gjøre publikumsopplevelsen mer slitsom enn nødvendig, da den skaper et todelt fokus for de av oss som ikke har fransken helt inne. Vi hører gjentatt «I am sorry. Please, forgive me» idet tre hvite vegger senkes og rammer inn scenerommet og utøverne dobles i et skyggespill. Idet den som sitter i forgrunnen klapper i hendene så setter Marion i gang med å bevege seg. Hun danser som en gudinne, plastisk mykt og lekende lett, men presist, slik kroppen kan når den tilsynelatende er befridd fra alle sine jordiske begrensninger. Corps de ballet følger opp med bølgeliknende formasjoner i et bevegelsesmateriale som minner om vogueing, før den hvite inndekningen heves opp, og videobildet av en middelaldrende morsfigur (Héléna Pikon) danner en svevende horisontrand over scenen, og den første i en endeløs serie av scenedekker rulles på plass. Som frittstående vegger kan dekkene lett skyves på og gir klare assosiasjoner til et filmsett og rammen rundt en filminnspilling. Den første dekken er utformet som en stor billedramme. Den peker direkte mot forestillingens omdreiningspunkt, nemlig vår hang til iscenesettelse og bekymringene vi kan ha for hvordan vi framstår for hverandre og oss selv i sosiale sammenhenger. Tankene går til sosiologen Erwin Goffmanns og hans betraktninger om hverdagslivets dramaturgi og The Presentation of the Self in Everyday Life (1959).

I løpet av noen få minutter introduseres vi for alle virkemidlene som forestillingen bygger på: Fra den korte monologen på forscenen via livevideo-projeksjon, skyggespill og dans, til bruken av filmsettet som ramme og teatermaskineriet som premiss og medspiller, vokser forestilling gradvis fram. Gjennom tekstens assosiative kraft og åpne skift og effektiv bruk av scenedekker forflyttes publikum fra det hverdagslige inn i drømmespillets verden. Sujettet er satt.

«Livets uutholdelige letthet»

– med filmsettet som ramme

For Cri de cœur bygges opp ved hjelp av serie av tablåer som drives fram av tekstmaterialet og de ulike scenedekkene som rulles inn og ut av scenerommet, understøttet særlig av lydbildet til Gunnar Innvær og kostymene til Stine Sjøgren. Fargekoloritten i kostymene til Sjøgren minner om håndkolorerte bilder med dype og mettede farger. Estetisk påminner iscenesettelsen om Lars von Triers film Dancer in the Dark med Bjørk. Som der foregår alt i rammen av et filmsett. Illusjonene er transparente, men likevel tar jeg meg i å bli knyttet til personene som etableres, selv om de er foranderlige og plastiske. De har alt, men det er også alt de har. Jeg tar meg i å undres over hva Øyen vil da vi plutselig befinner oss i et hjem, i en stue med sofa og tv, juletre i hjørnet og stjerne i vinduet og et tilliggende rom med seng og kommode hvor det står et terrarium med et reptil. I sofaen sitter Marion. Inn kommer en mann. Han introduserer seg selv: «I’m No One» eller «Ingen». Ingen vil bare være der sammen med Marion. Ingen blir i likhet med Marion og den middelaldrende morsfiguren Héléna en gjennomgangsfigur i forestillingen. Øyen kan teater. Han vet hvordan å trigge emosjoner, og førti minutter inn i forestillingen gis vi derfor også en dramaturgisk wake-up-call: Tre dansere står bak en stor billedramme for så å ta på seg hvert sitt dyrehode. En etter en trer de ut av rammen og inn i rommet foran for å bli skutt med pistol av Marion, som om det hele var et tv-spill. Hun kommenterer drapene slik: «To lose one species is unfortunate. To lose two is carelessness. To lose a third is dumb».

Scenene i forestillingen avløser hverandre som underbevisste tankestrømmer og drives fram av tekstarbeidet og et film-estetisk metanarrativ med aktiv bruk av Brecht-liknende påminnelser om teateret som fiksjon. For eksempel ved å ta i bruk høyttaleranlegget i salen til parafraseringer av daglige meddelelser en kan høre på forstadstogene i Paris: «Denne scenen vil snart ta slutt. Søk nærmeste utgang».

Forestillingen utfolder seg som et analogt lysbildeshow eller kaleidoskop hvor hvert skift krever et fysisk arbeid. Likefullt er det magisk å ta del i hvordan forandringene blir til. Skiftene får også noe ritualistisk ved seg. I det jeg har tenkt tanken har scenen allerede endret karakter igjen og hele korpset på hver sin stol danner en stor sirkel midt på scenen hvor en kvinne midt i sirkelen ønsker alle velkommen som vi befant oss i et AA-møte. En etter en klatrer de opp for å stå på stolen når de skal fortelle de andre om sine små og store problemer: «God kveld, jeg er Antoine. Jeg er danser ved Pariser Operaens Ballett.» «God kveld Antoine», svarer gruppen. Scenen er avhengig av en håndholdt mikrofon. Denne situasjonen benyttes til en snedig, men godt plassert sosial kritikk av den svært hierarkiske organiseringen av kompaniet. Vi får en beklagelse for situasjonen, men forklares at operasjonen er nødvendig ettersom kun sujettene i korpset har trådløs mikrofon, ikke de mange coryphéene og quadrillene som har lavere rang.

«I wish I wasn’t here», sier Héléna, og jeg forstår følelsen i det hele scenebildet endres igjen og tar form av et vekkelsesmøte som henvender seg til bakre hjørne på scenen.

Berøringskraft og hjerteskrik

Iscenesettelsen er formsterk og mer kompleks enn de fleste forestillinger som blir vist på norske scener. Øyen nekter seg ikke de store følelsene, men viker heller ikke unna for i neste øyeblikk å knuse illusjonene som nettopp er skapt. Han er simpelthen god til å lage stemninger som ikke er entydige, men likefullt affektive. Og idet jeg tenker dette kommer det trippende inn fra venstre et komisk innsekt-kledd vesen. Med vinger og fargeprakt beveger det seg diagonalt med små museskritt mot kvinnen som nå sitter alene foran et scenebilde av en sanddyne, mens noe som minner om irsk folkemusikk høres. Vel fremme kysser det kvinnen på kinnet, før det på samme vis som det kom inn, rygger tilbake dit hvor det kom fra. Bildet er sentimentalt, vakkert, fylt av ømhet, og berørende, men kan også oppleves som kalkulert beregnende. Alt i ett bilde. Og det fungerer. Denne scenen har større berøringskraft enn de fysiske utslagene som korpset framviser like etter. Musikken til Gunnar Innvær gjør det god filmmusikk skal – den underbygger dramaturgien og intensiteten, brøler i brenningene, kjæler med sårbarheten vår, og visker der det er nødvendig.

Tablåene som avløser hverandre, er blendene vakre og i øyenfallende, og får meg til å tenke på filmskaper og kunstner Zeneb Sedira, som fyller den franske paviljongen under årets Venezia-biennale med en hyllest til filmen, koblet til historien om Algeries frigjøring. I Cri decœur er jeg mindre sikker på hva Øyen vil fortelle. Til tider framstår underteksten som nihilistisk, men samtidig ektefølt, om menneskets iboende sårbarhet i akselerasjonens tid, med opplevelse av dødsangst og frykt for utenforskap og likegyldighet.

«You are going to lose me”, sier Marion, i en mobilsamtale med Héléna, og foregriper med det min egen reservasjon, men også hjerteskrikets slutt.

Ut av en skjult dør i et vakkert landskapsbilde stiger nok et vesen, en reptil-kledd person, som en forstørret utgave av den gekkoen som Marion ser på i sitt terrarium i bakgrunnen. Det handler om hete og fluer, og det at noe må dø for at hun skal leve. Reptil-personen danser, og idet hun avslutter en face med å gjøre en dyp plie, senkes sceneteppet og første akt er over. Rett og slett en superb inngang til pausen og fortsettelsen.

Andre akt – dansernes time

Andre akt skal vise seg å bli korpset halvdel. I det teppet går opp er scenen røykfylt og tilsynelatende tom, med overlys skrått bakenfra, kun én danser er å skimte bak på scenen. Han viser seg å være en gudbenådet danser som veksler mellom et bevegelsesmateriale basert på friksjonsfri flyt, smeltende bevegelsesbaner til gulvet, skarpe og presise utfall, og raske museskritt kombinert med plutselige stopp, hvor et lyttende nærvær til etterklanger skaper en uthalt tidsfølelse og pusterom.

En gruppe dansere tar så over scenen og soloens bevegelsesmotiver. De overlappes og avløses igjen av nok en ny gruppe som finner sitt startsted for å gjøre en variasjon av det samme. I alt åtte grupper avløser hverandre som i bølger for å ta bevegelsesmaterialet videre og hele scenen i bruk før kvinnen med gekkoen gjør sin variasjon alene som en dekonstruert og fragmentarisk versjon av tarantellaen til Ibsens Nora.

Ved inngangen til andre akt er det som det foretas et radikalt girskifte hvor antall trinn per minutt og bevegelsens betydning settes i førersetet, selv om både tekst og filmsett-tablåer også etter hvert her vil sette framdriften for forestillingen. Øyens sans for skarpe karaktertegninger og tegneserie-aktig filmestetikk er en god match for et ballettkompani som er basert på presisjon og eksakthet som en fremelsket ferdighet.

Ut over i andre akt begynner jeg å gruble over hvordan formidle en forestillingsopplevelse på nær tre timer som bygger på blikk for detaljer og stemninger som har en eksistensiell nerve, men som er komponert av scener som avløser hverandre som i tankestrøm og i en drømmelogikk.

For før andre akt er over tas vi med inn i en ny runde med ulike tablåer. Blant annet en hvit stue som frammaner en abstrahert versjon av Bergmans film Scener fra et ekteskap, vi avbrytes av kimende publikumsklokker, møter uttrykk for takksigelse, offervilje og tap, og blir vitner til vekkelsesmøter og introduseres for minnevoktere før Marion og Ingen finner sine sluttpunkt og dødsrikets porter åpnes. Øyen har mye på hjertet og det kan synes som om tiden ble noe knapp i andre akt til å få alt på plass. Det blir litt for langt, selv om hver scene har sitt poeng, med flere gode anslag til et sluttpunkt. Jeg er derfor sliten da minnevokteren til slutt bærer Marion ut på bakscenen som en livløs Coppelia-dukke og publikum sammen med den middelaldrende morsfiguren Héléna og hele ensemblet blir gjort til vitner til et rituelt drap på en måte som bare teateret kan gi en kropp til. Héléna, den middelaldrende morsfiguren, svarer på tragedien med små bevegelser som ensemblet følger opp og forsterker, godt understøttet av lyden av strykere som driver alt fremover. Som fugleflokker i luften, fiskestimer i vannet eller nattsvermere rundt lyskilder i mørket, beveger ensemblet seg med raske og små museskritt fremover, som om de svevde lett over gulvet. De skaper med det en egen, kvikk puls, og en stemning av oppbrudd. De finner sammen i nye og ulike formasjoner før de igjen sprer seg ut og forsvinner ut av scenen og den middelaldrende morsfiguren Héléna står tilbake og beveger seg langsomt mot bakscenen og sceneteppet går ned.

Fornemmelser og en oppfordring

Jeg får aldri vite hvordan teksten som framføres på fransk oppleves av en fransktalende. Jeg kan kun observere responsen i salen etter teppefall fra min plass på første rad balkong. Den er kontant og spontan og applausen varm og hjertelig. Salen synes å være fylt av genuin takknemlighet for reisen vi har delt. Det kjennes som vi alle har gjort et stykke arbeid og forflyttet oss mot noe som er større enn oss selv. Det er skapt en fylde som vi deler.

Jeg oppfordrer Stortingets Kulturkomite til å ta seg en snartur til Palais Garnier for å se Cri de cœur før siste forestilling 13. oktober. Slik kan de få oppleve hva en systematisk satsing på norsk scenekunst kan avstedkomme. Øyen gjør noe som er få forunt og Palais Garnier er ikke for alle. Men det er heller ikke god scenekunst laget i Fjaler eller Groruddalen. Politikere og byråkrater må vite at det tar år å bygge opp kunstnerisk kompetanse. Det kreves langsiktighet, klokskap og samarbeid for å kunne å ivareta et rikt mangfold hvor ulike typer og faser i kunstnerskap gis en mulighet til å ta ut sitt potensial. For å oppnå dette må vi anerkjenne og støtte opp under innsatser som gjør en kontekstuell forskjell og forflytter oss, uavhengig av sammenheng, være seg i Palais Garnier eller Fjaler.

(Publisert 03.10.2022)