Det usagde i støyen

Det finst stille familiar. Der medlemmene går og berer på kjensler i årevis før det ein dag smeller. Den dysfunksjonelle familien som portretterast i Lars Noréns Stillheten er langt i frå lydlaus, likevel er det som om noko alltid har vore usagd. Den Nationale Scene si oppsetting om gjengen på fire som klorar seg fast til familieinstitusjonen gir det usagte plass gjennom talande fysiske handlingar og detaljar.

Fools and kings

Det avlange scenerommet på Lille Scenen på DNS er dynka i blågrått, som i månelys. Scenograf Milja Salovaara har mellom anna lete seg inspirere av den danske malaren Vilhelm Hammershøi (1864-1916), og det er å sjå i stilen med borgarleg interiør lada med lys, stille og spenning. Dekor med tørka roser, blåmåla hjortegevir og tomme biletrammer kiker stumt på oss. Stumpa sigarettar, eit telefonapparat med nummerskive. Sjeselong, spegel, varme krystallamper mot dei blå veggane. Knapt har publikum rukke å sette seg før det går i black og eit individ ramlar bråkande inn på scena. Heilt samtidig mistar ein publikummar bak meg sekken sin i golvet og innhaldet flyt utover. Kaos og mørke. Lyset går langsamt på og det er John, den yngste tilbakevendande sonen som ligg der, splitter naken. Han syng på ein forkvakla versjon av «Nature Boy» av Nat King Cole, den nitriste songen om guten som etter lange vandringar tok kjærleiken som viktigaste lærdom med seg. Kjærleik er det sparsamt med for denne kroppen som går i oppløysing framføre oss.

Det kalde måneskinet blir erstatta av sollys medan John snakkar om duer med utslåtte vengjer. «Eg har alltid dun og fjær på meg når eg drar herfra,» får me seinare høyre. John, som er spela av Kristian Berg Jåtten med glimrande fysikalitet og dynamikk, vender tilbake til det familiedrivne hotellet etter å ha debutert som poet. Han er musikalsk i språket og lett i kroppen, som om han stadig jobbar med å fri seg frå dei spøkelsa som rir han. Den emosjonelt fråverande og utilgjengelege mora Lena er den ufrivillige matriarken og limet i familien. Det er vissa om at ho skal døy av kreft som held familien saman. «Mamma trenger oss» er mantraet til den alkoholiserte og skjøre faren Ernst som lever i ein desillusjonert optimisme. Den eldste sonen, Ingemar, har teke ansvar og blitt att for å hjelpe med drifta av det falleferdige og lite innbringande hotellet. Han vil leve eit vanleg liv, medan John siktar oppover og ikkje er redd for å brenne seg. Ulikskapane til tross finn dei saman i korte stunder i musikken, bading og mimring.

Psykologiske randsoner

Regissør Morten Borgersen har saman med dramaturg Lillian Bikset slanka det 600 siders lange manuset som er omsett av Arne Lygre og nytta seg av fridomen som ligg i tekstens uferdige preg til å finne ein eigen heilskap. Det er fyste gong Stillheten blir sett opp i Noreg, som er den tredje delen i «hotelltrilogien» og Norén sitt gjennombrot som dramatikar på 1980-talet. Stykket har klåre biografiske trekk men er spedd med løgn og påfunn; dikting. Den unge poeten John kan sjåast på som Norén sitt alter ego og han vart sjølv innlagd på psykiatrisk då han fekk vite om at hans eiga mor skulle døy av kreft. Stykket balanserer langs psykologiske randsoner og ikkje utan grunn har psykologane Finn Skårderud og Per Einar Binder vore inne som konsulentar på oppsettinga.

Eg må innrømme at eg er langt i frå nokon Lars Norén-kjennar. Norén sto ikkje akkurat øvst på DKS-repertoaret då eg vaks opp. Av for meg enno uklare grunnar har eg ikkje nærma meg Nordens største dramatikar som vaksen, dette geniet med ein enorm produksjon og innverknad. Kanskje ligg det eit mørke i Norén eg ikkje har villa oppsøkje før. Kanskje var han for gigantisk, uvisst kva for ende ein skal gripe tak i. Kveldens førestilling opna dører for det innhaldsrike virke der det finst noko å oppdage i kvar krok.

Eindagsvesen

Faren Ernst er i telefonsamtale med syster si der han audmjukande nok må be om eit lån og får avslag. Det er ein varm dag, 26 grader, kan han melde om, og han ser verkeleg oppheta ut der han står, like knusktørr i rørslene som omgivnadane utanfor. Eg kjenner temperaturen på kroppen. Per Egil Aske spelar rolla som Ernst på nyansert vis, det er både humoristisk og skrøpeleg og vekkjer min sympati med det same. Svaret hans på dei fleste spørsmål er «Je ne sais vet ikke pas» og i sitt uvitande sjølvbilde er han uklanderleg, hjelpelaus, kan ikkje stillast til ansvar. I konfrontasjonane mellom far og eldste son Ingemar, spela av Frode Bjorøy, tjuknar lufta endå meir. Med sveitt panne tek han til å rydde i LP-platene som ligg strødd utover, som om dei var legoklossar – eit fint grep for å introdusere denne karakteren som tek på seg foreldrerolla i den dysfunksjonelle familien. Han er bitter, hardna i sin fasong som ein fasttrykt tyggegummi som har mista all elastisitet. Både skodespelet og karakteren Ingemar er på sitt sterkaste når fasaden glepp og han fomlar, nøler i språket og framferda si mellom den kneggande latteren. Kjeklinga mellom familiemedlemmene går over i høglydt krangling, for så å nå valdelege tonar. Kampscenene er noko stiliserte og kunne ha trengt ein runde til for å verke truverdige eller meir originale. Overgangane er derimot kreative og dynamiske. Nokre er flytande og godt samansydd med overføring mellom skodespelarane av eit enkelt objekt. Men andre er brå og stikk hol på ballongar, uføreseieleg som jazz.

Poeten John er ved fyste augekast framleis ein ufordragelege unge og kjelde for bakgrunnsstøy med masete nynning og abrupte danseutbrot til Chet Baker. Når han speglar faren sine rørsler er det eit av fleire fine grep som er gjort fysisk for å formidle historia og den indre konflikten om å forstå kvar ein kjem frå. Faren Ernst er ruvande stolt, forvirra og skamfull over den heimattkomne sonen som har publisert bok og som det står om i avisene. Han kan sitere sonen utantil sjølv om han aldri kan vere sikker på om han forstår denne poesien: «Vi er endags vesener». Heilt sant for desse karakterane, som er låst inn i ein dag, med usikre framtidsutsikter.

Dei freudianske brillene

Brennevinsflaskene til Ernst er gøymd i kring scenografien under skjulte luker og slike små overraskingar skapar ein fin tragikomikk mellom utbrota. Aske spelar godt som den fulle som blir rakare i haldninga for kvar slurk, overtydd om at han kan lure resten. Lyden er enkel og held seg i bakgrunnen med pust, hundegøying og tonane frå Ingemar som øver på saksofonen. Hunden som har gøydd plagsamt i nokre minuttar før fell saman med dialogen og den skuffa faren som har «slitt som ein hund» heile sitt liv, medan sønene har levd som grevar. Slike detaljar gir meg ei kjensle av at her er ingen val og grep tilfeldig og får meg til å fylgje med, som ein analyse. Dei psykoanalytiske motiva – særleg det ødipale – gjennomsyrer stykket og gjer at eg set på meg dei freudianske brillene. Norén gjekk sjølv 18 år i psykoterapi og visse motiv er vridd og vrengd på men går som ein raud tråd gjennom heile vegen.

Falleferdig

«O-en… Den har gått i stykker,» seier Ingemar. «O-en finnes ikke lenger. Den lyser ikke lenger, den er gått i stykker. Den vil ikke mer.» Det er O-en i skiltet Hotell som heng utanfor han snakkar om. Språkleg er det ein spennande overgang, rett før har dei snakka om gudstroen til faren som er den einaste som enno står støtt. Det er som om sjølve språket fell frå kvarandre. O-en, den er månen, mora som skal slutte å lyse og forsvinne ut av familien og få ordet familie til å miste tyding. Sirkelen kring dei som ikkje kan vare evig. Noréns dramatikk er sydd saman med konkrete fysiske handlingar, scenografi, lys eller lyd. Samanhengen skapar ei velkomponert oppleving.

Og endeleg kjem mor Lena, spela av Sissel Ingri Tank-Nielsen, på scena. Men ho tykkjer det er støvete her og stadig finst det ein klandring i stemma. Kvifor går, står, ser, kler John seg slik? Alt er gale. Ho krev at han bør bli som andre, få seg ein ordentleg jobb, bestemme seg om han er homofil eller ikkje. «Ja, for meg blir du jo aldri noe meir enn en liten gutt,» seier ho og skildrar han «som et insekt som flyr rett inn i ruta uten å ane hvorfor». Men ho kan like snart snu på flisa og bli elskverdig. Denne ustabiliteten er reflektert i nokre effektfulle lysskift, i Geir Hovland sitt lysdesign. Lengtinga etter moras kjærleik kulminerer i nokre drøymescener ved den store glødande lysekrona på golvet, der lyset skiftar frå det kalde til å bli heilt varmt og John får den merksemda han drøymer om. Ein pistol kjem opp på scena og då må den gå av i neste akt om ein tenkjer i tsjekhovske termar, men me kjem berre so langt som det ufullførte sjølvmordet til John. Slik lokkar og vrir regien på forventningane våre.

Den tradisjonelle familiekonstellasjonen

Lena må takast vare på. Ho blir skyssa til legen, får hjelp til å ta på seg nokre ballerinasko som om ho skulle vore ei lita jente, uvitande over makta ho har over dei andre. Der dei andre tre karakterane vekkjer sympati og irritasjon, er Lena vanskelegare å få grep om. Det er som om ho er fjernare, ikkje so lett å kome innpå. Kanskje er det fordi ho som einaste kvinne i historia i større grad blir objektifisert og attrådd i det ødipale biletet. Sjølv oppfører ho seg som eit offer som kanskje aldri har ynskt seg denne kjærleiksmakta. Ei kvinne sitt lodd i livet (eller lukke?) i den tradisjonelle familiekonstellasjonen er å halde familien saman.

Stadig blir det spurt etter tida, stadig kiker Ernst på klokka, som om han ikkje kan få det til å stemme. Når må me dra? Når kjem dei tilbake? «Hvor mye er klokka?» spør Lena. «Ti på halv fem,» får ho til svar. «Så deilig. Da er det snart kveld». Tida spring i frå dei utan at dei sjølve er klar over det. Og det gjorde den for oss tilskodarar også, men på den gode måten.