Om å danse alene, sammen

Helt foran på scenekanten står koreograf Trajal Harrell alene, iført sorte bukser, hvit t-skjorte, og en blomstret rysjekjole hengende

THE KÖLN CONCERT

Koreografi, scenografi, soundtrack og kostymer: Trajal Harrell

Dansere: Titilayo Adebayo, Maria Ferreira Silva, Trajal Harrell, Nojan Bodas Mair, Thibault Lac, Songhay Toldon, Ondrej Vidlar

Musikk: Keith Jarrett, Joni Mitchell

Lys: Sylvain Rausa

Dansens Hus, Hovedscenen 20. – 21. januar 2023

rundt halsen som et forkle. Han ser på hver publikummer som siver inn fra sidene og smiler og nikker. De fleste unngår blikket hans og vil helst ikke ta inn det som skjer på scenen før de er trygt på plass i salen. På scenen står det to rader med pianokrakker, og en ensom høyttaler. Rommet har sideinndekning med ben, som peker mot at det blir mange innganger og utganger i løpet av forestillingen. Det er utsolgt på Dansens Hus denne kvelden, og ved å åpne dørene til hovedscenen 5 minutter før forestillingstart, skapes det et lite kaos som leder meg til å mistenke at dette er en del av koreografien. Folk småløper for å rekke fram til plassene sine, mens andre går to og to sammen, oppslukt i en samtale og med et vinglass i hånden. Vi som allerede sitter, blir vitne til en scene der det ser ut som om folk er sent ute, og at Harrells forsøk på kontakt blir avvist. Sallyset forblir på, slik at skillet mellom innslipp og forestillingsstart virker uklart, inntil støyen fra publikum overdøves abrupt av Joni Mitchells «My Old Man».

Forlokkende kohort

Harrell begynner å danse til musikken, med små vektskift fra ben til ben og gyngende bevegelser med overkroppen. Han veksler mellom å svinge med armene, som om han skyver vann fra vannoverflaten, og små håndbevegelser, som om han børster vekk ikke-eksisterende hår fra ansiktet. Han lukker øynene og mimer teksten til låten: «we don’t need a piece of paper from the city hall». Han minner meg om en gospelsanger som fortaper seg i egen lovsang, og selv om hovedscenen er fullsatt, greier Harrell sammen med Mitchells umiskjennelige stemme å skape en følelse av noe intimt og opphøyd. Det er ikke før halvveis inn i neste låt («River», også av Mitchell), de andre utøverne kommer inn på scenen. Én etter én glir de inn fra sidevingene i imaginære høye hæler, iført ulike variasjoner av Harrells kostyme: treningsklær med en gjennomsiktig kjole over, eller hengende rundt halsen. De setter seg ned på hver sin pianokrakk og starter en form for unison og bølgende dans, fra side til side, som om de sitter i en båt og padler med armene fra bunnen og helt opp foran ansiktene.

The Köln Concert (2021) er et bestillingsverk fra Schauspielhaus Zürich Dance Ensemble, hvor Harrell har vært huskoreograf siden 2019. Det var nok ingen lett overtagelse etter forgjengeren Meg Stuart, og kompani Damaged Goodsunder opptakten til en global pandemi. I programmet forklarer Harrell at restriksjonene knyttet til avstand og begrenset fysisk kontakt ble en viktig del av prosessen, noe som kommer frem i hvordan utøverne sjeldent interagerer med hverandre under forestillingen, og pent venter på sin tur til å danse. De få øyeblikkene der de danser sammen, oppstår det kontakt gjennom at de hekter seg på det andre gjør, enten ved at de beveger seg likt, eller ulikt, men i samme takt. Det fremstår som viktigere å etablere en nær relasjon til oss i publikum, der det helt fra start dannes en (blikk)lek mellom utøver og tilskuer. Soloene er stort sett frontale, og utøverne veksler mellom å observere oss, eller kaste forsiktige blikk for å sjekke om vi følger med, til mer konfronterende og flørtende blikk, mens de stamper inn og ut av vingene som modeller på en usynlig catwalk.

Inderlighetens dans

De syv utøverne går og danser utelukkende på tå, og gestikulerer forsiktig med armene: enten for å ramme inn kroppen og ansiktet, eller fortellende, som i ballett. Ansiktsuttrykkene skifter mellom å være inderlige og forførende og lidende og sorgtunge. Tankene dras til alt fra voguing og tidlig 1900-tallsballetter, som Niżyńskis Vårofferet, eller Fokines Rosedrømmen, til antikkens greske teater og Japan på 1950-tallet og Butoh-legenden Tatsumi Hijikata. Dette er ikke et nytt fenomen for Harrell, som lenge har jobbet fram dansemateriale ut ifra en sammenblanding av kontrafaktiske historier,og en spekulativ idé om «hva hvis» ulike (danse)stiler/hendelser fra ulike tider/steder oppstår samtidig og i samme rom? Et eksempel på det var da han gjestet Black Box teater høsten 2014, med en versjon av forestillingsserien Twenty Looks or Paris is Burning at The Judson Church. (M)imosa, tok utgangspunkt i hva som hadde skjedd hvis ballroomkulturen i New York på 60-tallet hadde forflyttet seg noen kvartal lenger ned, til Judson Church i Greenwich Village og den postmoderne dansen.

I utgangspunktet er jeg ikke en storfan av (over)ekspressiv dans (særlig ikke når det er i overkant mye fra halsen og opp), men i The Köln Concert leser jeg det som en del av det eklektiske bevegelsesspråket, en konstant søken etter å formidle en følelse av noe indre; en ensomhet, eller noe tapt (knyttet til pandemien?). Det er vanskelig ikke å bli revet med i det som oppleves som en privat dans, en sånn dans som man bare gjør foran speilet hjemme, iført hodetelefoner og den kjolen som man ennå ikke har turt å ta i bruk. Dansen har tydelige referanser til svart ballroomkultur og voguing, men den eksplosive og nonchalante fremtoningen er betraktelig dempet ned til fordel for et forsiktig og feminint uttrykk. Dette skaper tidvis en komisk kontrast til noen av de mer inderlige partiene, uten at det blir banalt eller parodisk. Eksempelvis blir en rituell ringdans både en moteoppvisning og begravelse på likt, der utøveren nærmest publikum danser en kort solo mens de andre utøverne fryser i positurer lik greske skulpturer.

Alt binært må oppløses

Det er Harrells evne til å se og skape sammenhenger mellom de ulike utrykkene som er det tiltrekkende med The Köln Concert. Som en nøye kuratert instagram-feed, mater den oss med skeiv kultur fra alle mulige tidsepoker, uten at det blir masete eller kaotisk. Og på samme måte som de ulike danseutrykkene glir sømløst inn i hverandre, merkes knapt overgangen fra Mitchells musikk til Keith Jarretts legendariske solo-pianokonsert fra 1975. Mytene skal ha det til at Jarrett først ved ankomsten til Köln ble informert om at han måtte spille på et annet og dårligere stilt piano enn det han ba om, og i ren frustrasjon skal han ha skrotet alle forberedelser og hamret ut en av verdens mest solgte jazz-liveplater gjennom tidene. Det er som man kan høre Jarretts fortvilelse gjennom musikken, og flere steder virker det som om han holder på miste både rytmen og melodien, men på elegant vis henter han seg inn igjen i siste liten. Dermed blir det ikke mindre imponerende når utøverne samvittighetsfullt forsøker å danse i takt til Jarretts intrikate fraser, samtidig som de jobber med å holde igjen og passe på ikke å gå seg vill i musikken.

Dans til musikk

The Köln Concert blir aldri påståelig eller karikert i uttrykket, og det feminine oppleves som noe iboende og selvfølgelig i kroppene på scenen, uavhengig av kjønn. Der Harrell i sine tidligere arbeider har rettet en tydelig kritikk mot den vestlige dansekulturkanonen, eksempelvis den postmoderne dansens oppheng i den «nøytrale kroppen» (Judson Church besto utelukkende av hvite, cis-kunstnere), og hvordan svarte kropper er blitt forbigått også i dansehistorien, oppleves utgangspunktet for The Köln Concert som mer personlig; et ønske om å lage koreografi til to musikere som har betydd veldig mye for Harrell. I dagens samtidsdansverden, der konseptet helst skal meisles ut til det kjedsommelige, kjennes det radikalt å være vitne til en forestilling som «bare» jobber med å gi koreografi og kropp til musikk man liker, og som gir følelsene forrang. Bare synd det varte så kort!

(Publisert 03.02.2023)