Frå neo til emo

Samansetjinga av verk i denne tippelførestillinga er interessant av fleire grunnar. Ho er pedagogisk fordi dei saman

Portner / Kylián / Balanchine

Divertimento nr. 15

Koreografi: George Balanchine
Musikk: Wolfgang Amadeus Mozart
Kostymer: Karinska
Medverkande: Operaorkestret (strykere + 2 horn)

27’52’’

Koreografi/scenografi Jiří Kylián
Musikk Dirk Haubrich
Kostymer Joke Visser
Lysdesign Kees Tjebbes

Some Girls Don’t Turn

Koreografi: Emma Portner
Musikk: Theodore Cale Schafer, Shaakir Muhammad, Noah Rubin, Emiko Rochelle og J Tyler Johnson, Kali Malone, Tonsartssbandht m.fl.
Kostymer: Bregje van Balen
Lysdesign: Eric Chad

Nasjonalballetten, Den norske Opera og ballett, 2. mars 2023

seier noko veldig tydeleg om utviklinga av den klassiske ballettforma: Førestillinga fortel om det neo-klassiske uttrykket gjennom koreograf George Balanchine sitt verk Divertimento nr. 15 (1956). Han laga klassisk dans for dansens skuld ved å ta vekk all staffasje i mange av sine verk. Slik gav han dansen ei form for autonomi og eit tolkingsrom som den klassiske dansen ikkje hadde hatt tidlegare. Dansen vart altså viktig i seg sjølv. Balanchine approprierte svarte danseformer som han henta blant anna frå jazzdans: Han braut linjer i kroppen, lot kroppen bevege seg utanfor midtlinja og i parallelle posisjonar, og opererte gjerne med eit svært høgt tempo. Balanchine sin dans var uløyseleg knytt til musikken. Fordi fokuset gjekk frå historieforteljing til rein danseutøving, vart fokuset på kroppen større. Kroppen til dansarane endra seg i takt med dette skiftet, og «The Balanchine Body» har vore eit ideal blant mange klassiske ballettdansarar sidan. Dette er ein mager kropp med kort overkropp, lang nakke, lite hovud og lange armar og bein. Fordi kroppen ikkje er tildekt av meiningsberande kostymer, må linjene som definerer kunstforma i aller høgste grad snakke for seg sjølv.

Vidare fortel kurateringa om korleis kunstforma – både estetisk, formeleg og kroppsleg – har fortsett å utvikle seg til å bli eit danseuttrykk som definerer den klassiske danseverda. Dette gjennom verket 27’52’’ (kreert for Nederlands Dans Theater II i 2002) som eg kanskje vil seie er eitt av Kyliáns mest iaugefallande verk etter tusenårsskiftet på grunn av det tydelege sceniske og kroppslege formspråket. Verket markerer tendensar i balletthistoria som fleire koreografar (som til dømes Paul Lightfoot, Wayne McGregor, Alexander Ekman, og dansarar i Nasjonalballetten sjølv koreograferer) har latt seg påverke av. Siste del av kurateringa er Emma Portners verk Some Girls Don’t Turn, som står seg fram tematisk og konseptuelt i marknadsføringa av førestillinga heller enn på grunn av det som skjer på scena. Som eit resultat av kompaniets satsing på kvinnelege koreografar, er Youtube-sensasjonen og Instagram-fenomenet (268k følgjarar i skrivande stund) Portner på nytt invitert til å skape ny koreografi for kompaniet. Tidlegare har ho laga duetten islands (2019). I verket Some Girls Don’t Turn er det 24 dansarar som står på scena. Bestillinga av verket lar kritisk tenking rundt seksualitet, kjønn, kjønnsroller og ulike kroppsuttrykk, skrive seg inn i balletthistoria i samtida. Kurateringa presenterer dette som noko relativt nytt innanfor ballettverda, noko eg vil seie stemmer.

Let me eat cake

Når sceneteppet går opp står ti kvinnelege dansarar oppstilt mot den himmelblå bakveggen som ser ut som ein uendeleg horisont. Biletet gir assosiasjonar til noko kongeleg, men samtidig kitschy. Ikledd pastellblå og gule kostymer, korte tutuar med babyblå sløyfer som dekorativt element, glitter og bijouteri i det strengt oppsette håret, får dette første biletet av dansarane meg til å tenke på amerikanske barnevenleikskonkurransar à la Toddlers and Tiaras. Det får meg også til å tenke på lukta av madeleinekaker, den franske konditorikjeda Ladurée og seksten blå og gule makronar. Dei ser rett og slett ut som små, delikate kaker. Eg blir derimot ikkje kvalm.

I løpet av dei omlag tretti minutta tek dei seksten dansarane meg gjennom eit velkomponert og særs avansert danseverk som innehar alt ein fullstendig klassisk ballett har – det vil seie alt utanom eit narrativ. Her er ei gruppe på fem kvinnelege solistar, tre mannlege solistar og åtte kvinnelege dansarar, og saman fungerer dei som eit klokkeverk. Kompaniet er ein samhandlande organisme der kvar og ein kvar har sin funksjon. Det er som ein sosialists våte draum, trass i den hoffaktige dekoren.

Rørslespråket er spanande å studere på grunn av endringar i tempo, dynamikk og interessante brot frå det klassiske ballettspråket i form av fleksa hender og føter, brotne linjer, bøygde kne og armar som kryssar midtlinja i jazzdans-aktige rørsler. Blant anna fuettear i hopp og hurtige quarter og half turns skapar overraskande skift gjennom plutseleg endring av retning. Repertoaret er særs avansert, og eg opplever at gruppa med dansarar meistrar dette utruleg godt. Sjølv om eg synest det er mest spanande å sjå større delar av gruppa danse, er det nokre soloparti som er utrulege nettopp på grunn av presisjonen dansarane klarer å oppretthalde i møtet med dette tempoet.

Med brask, bram og basketak

Vi nærmar oss altså samtida i Kylián sitt danseverk 27’52’’. Kylian sitt rørslespråk har vore med på å definere Nasjonalballetten sitt repertoar over lang tid, og er slik blitt med på å forme korleis kompaniet kanskje rører seg aller best. Eg opplever at denne måten å røre seg på har blitt ein slags fasit for eit meir samtidig ballettdansuttrykk i kompaniet, og som kjem særleg fram når dansarane skaper sjølve eller arbeider med koreografar som eigentleg ikkje er koreografar.

Verket er allereie i gong når publikum kjem inn i salen etter pausen. Under fire store lysrigginstallasjonar tørrtrenar dei seks dansarane på rørsler og korte utdrag frå koreografien. Dei er tre mannlege dansarar i (sjølvsagt) bar overkropp og svarte bukser, og tre kvinnelege dansarar i liknande bukser og i kvar sin gule, lilla og raude overdel. Noko som høyrer ut som ei startklokke klinger, og dansarane startar det 27 minuttar og 52 sekunder lange danseverket beståande av semisynkrone duettar og elles effektfulle sceniske møter og koreografert distanse mellom dansarane. I dette verket er det dei store kontrastane i tempo, dynamikk, volum og størrelse på rørslene – samt brå overgangar, endringar og skift i retning – som gir eit eksplosivt og effektfullt danseuttrykk. Å springe blir med eitt større og ei større scenisk handling når spranget avsluttast i ein brå slide over golvet med armar som går utover i ein brå allongé. Dette opnar opp scenebiletet. Som ein kontrast trekk introverte og små rørsler fokuset innover på scena, som når ein dansar ligg på golvet og rører på fingrane. Det spektakulære danseriske arbeidet – for dette er hardt arbeid – glir saumlaust og skaper engasjement, både kinestetisk og fordi det innehar wow-faktoren det er tydeleg at Operapublikummet vil ha.

Gjennomgåande i verket senkast og hevast tjukke plastmatter som liknar dansemattene på golvet. Etter opninga senkast ei matte framfor ei av dei kvinnelege dansarane som hevar armane framfor matta. Ein av mennene går i mot ho og manipulerer armane hennar hardt og valdsamt. Det ser ut som at dei slost. Eg har ikkje sett dette verket sidan kompaniet dansa det i 2008. Nå opplevde eg dei koreograferte møta og delar av duettarbeidet som mykje meir valdeleg enn då. Eit anna eksempel er når han held ho etter hovudet, og rørslene hennar liknar nesten dei til ei filledokke. Lydbiletet, som er med på å understreke fleire av dei mest spektakulære og dansante duettdelane mellom mann og kvinne, er sampling av skot og at ting blir smadra eller krasja. Sampling av engelsk, fransk og tysk tekst som er deformert er også brukt. Det de-konstruerande uttrykket understrekast av korleis rommet endrast og at dansarane manipulerer dansemattene og legg seg under dei eller dekker seg til med dei. Det kjem også av måten eg opplev at dansarane er passive på i sin elles veldig direkte måte å vere saman på. Mot slutten ligg Whitney Jensen bakarst på scena, plutseleg topplaus. Saman med Lucas Lima dansar dei eit siste basketak før ho blir pakka inn i dansematte av Lima og Douwe Dekkers.

Emoballett?

Some Girls Turn startar med ein dansant pianosolo dansa av Shaakir Muhammad som nyttar tangentane på eit flygel som partner. Han kunne ha dansa i 27’52’’, då han går kledd i eit par svarte bukser. Duragen hans fortel derimot at vi er i eit dansestykke av nyare tid. Rommet er mørkt og får meg til å tenke på settet i West Side Story – ein mørk bakgård i ein storby. Etter Muhammad har dansa ferdig pianosoloen med piruettar i fleirtal – han er tydelegvis a boy who turns – opnast rommet opp og ein mørk, skinnande bakvegg visast. Ei gruppe dansarar gjer entré på ulike måtar: Nokre kjem krypande introvert og sårbart, medan andre kjem trottande som på ein runway.

Dei er alle kledd ulikt, men det ser likevel ut som at dei høyrer til i same gjeng. Kostymane, som blant anna består av bukser med bling, croptops og kjolar, ser ut som dei høyrer til samtlege av kolleksjonane til designar Ludovic de Saint Sernin. Hen bryt med kjønnsstereotypiane med sin mote, og i 2019 viste hen knitwear i form av eit handkle knytt rundt livet på ein modell. Handkle knytt rundt livet er uniforma i saunaer for homofile menn. Å koreografere dansarane som individ i ei gruppe heller enn i ein synkron totalitet, og å understreke dette gjennom kostymer som innehar konnotasjonar knytt til skeiv livsstil, gjer at eg momentant oppfattar det heile som like konstruert som Balanchine sitt makronkake-hoff. Det ser ut som noko som er satt på heller enn arbeida inn. Slik opplever eg også mykje av det danseriske materialet.

Verket er delt inn i delar og består av store gruppesekvensar der dansarane arbeider individuelt og synkront, og elles i mindre gruppersekvensar, duettar og soloarbeid. Dramaturgien er tidvis travel og rotete ved at mange sekvensar er satt saman på ein måte eg opplev som tilfeldig. Materialet går i frå å vere gestikulerande og introvert til å vere stort og meir typisk i forma. Publikum skulle ha vore tettare på scena for å få med seg mykje av detaljane i koreografien. Slik oppfattar eg at det er tydeleg at Portner arbeider mykje for kamera og er van med å styre kva publikum skal sjå. Eit eksempel er då Samantha Lynch er i ein kroppsknute oppå flygelet og blir løfta opp for at McNally skal røre seg under og forbi ho. Dette opplevast puslete heller enn spektakulært, som eg trur er den ønska effekten. Det er fleire koreografiske poeng som forsvinn, også fordi det er så mykje som skjer på scena. Balletten er rotete. Der Kylián i 27’52’’ heile tida fører blikket til publikum, les eg mange av samansetjingane av koreografiske møter som tilfeldige i Portners verk.

Veggen som er på scena er kledd i paljettar som går i frå svart til sølv når dansarane stryk mot dei. Veggen blir eit levande element som endrar seg kontinuerleg, der dansarane teiknar og skriv med kroppane sine både ved at dei rører seg hurtig frå side til side og arbeider meir konsentrert og statisk Eg opplev dei gestikulerande rørslene som får lov til å vare over tid som mest effektfulle. Her er rørsler som involverer håret til dei kvinnelege dansarane, der dei tvinnar dette rundt seg sjølve eller partnarane sine. Dei synkrone fellesdelane mot slutten involverer også hairography. Nokre av dansarane knyter seg fast i seg sjølve eller andre ved å kople kroppsdelar saman, for så å løyse desse kroppsknutane opp att. Ein duett mellom Simon McNally og Silas Henriksen er det som verker mest genuint i verket – sjølv om det semi-synkrone rørslematerialet er i same leia som eg har beskrive tidlegare i denne teksten. Dei ulike danseriske delane er generelt fylt med eit nesten påtrengande melodrama og patos og dei er både insiterande og inderlege på same tid. Kan dette kallast emoballett?

Opposisjonen mot det konforme i balletten – som symboliserer patriarkatet og fastlåst kjønnsforståing – slår seg sjølv i hel då stykket mot slutten viser ein synkron gruppesekvens der dei som ser ut som identifiserer seg som menn løfter dei som ser ut som identifiserer seg som kvinner. Ambisjonen om å bryte med det konforme lesast mest som ord i programteksten.

(Publisert 16.03.2023)