«Å finne en verdighet i å fastholde skammen»

Det er ikke så ofte teaterfolk virkelig fordyper seg i et forfatterskap, eller en forfatter som tilhører samme generasjon som dem selv. I Kjersti Horn og Emil Johnsens tilfelle, har arbeidet med tekstene til Édouard Louis både vært dypt personlig og forbundet med risiko. 

Som regissør og skuespiller var de først ut – i en etter hvert prominent rekke teaterfolk – som har vunnet Edouard Louis’ forfatterskap for teatret. Etter den første oppsetningen, Farvel til Eddy Belleguele, som hadde premiere i 2015 på utestedet Jæger i Oslo, gjorde de Valdens historie på Scene 2 og Kven drap far min? på Scene 3 på Det Norske Teatret. Når vi møtes på Hotel Bristol, tvers over gaten for Det Norske Teatret, har Ei kvinnes kampar og forvandlingar hatt premiere dagen i forveien (17. februar). Stykket er basert på Édouard Louis’ bok om moren, som utkom på norsk i fjor, og – som i de tidligere forestillingene – fungerer Emil Johnsen også her som Edouard Louis alter ego og talerør. Men selv om det dreier seg om en nesten ordrett (om noe forkortet) gjengivelse av Louis’ tekst, har Kjersti Horn (og scenograf Sven Haraldsson) skapt en rominstallasjon som gir historien motstand. Er det fortsatt en fortelling om frigjøring, når Sigrid Husjord, som Louis’ mor, gjennom hele forestillingen befinner seg i ett og samme rom, kjøkkenet? Og vi som publikum ikke vet om hun (moren) har reist til Paris. 

Det er så definitivt en elefant i dette rommet. Men det skal vi komme tilbake til. 

Kjersti, allerede da du gjorde Farvel til Eddy Belleguele i 2015, virket det som en forlengelse av tema du, men også Emil, har jobbet med tidligere. 

Kjersti Horn: Jeg tror de gjennomgående temaene våre er knyttet til marginalisering og ekskludering. Altså offer-fortellinger – og det er vanskelig. 

Emil Johnsen: Jeg husker fortsatt hvor slått jeg ble, da det etter en visning av den første forestillingen (Farvel til Eddy) kom en hvit, heterofil mann, i midten av 50-årene, opp til meg og sa at «det er som å være tilbake i barndommen». Jeg lurte på hvordan han kunne si det, når det var så opplagte forskjeller. Bøkene til Edouard har en tydelig synsvinkel, men de er også politiske og sosiologiske, og av en eller annen grunn virker det som om folk føler at det også er deres historier. Det treffer noe som kjennes sant, og jeg tror at det er derfor de kan oversettes til teaterscenen. 

Edouard: Du har fortalt at manuset til Farvel til Eddy Belleguele ble refusert av flere forlag. De trodde ikke at den fattigdommen du skildret virkelig eksisterte, men at du hadde funnet det opp?

Édouard Louis: Jeg tror at den formen for sosial vold og fattigdom som jeg skildrer, har vært så undertrykket og usynliggjort i offentligheten, politikken og kunsten, at folk til slutt ikke trodde at den eksisterte. Da Farvel til Eddy Belleguele kom ut, snakket jeg mye om det. Men nå er jeg mer i tvil. Jeg tror det er en blanding av at det har blitt usynliggjort, og at folk ikke har ønsket å se ting som de egentlig vet, men har fornektet.

Tidligere fungerte litteraturen informerende. Victor Hugo, Émile Zola, eller Jean-Paul Sartre, Aimé Césaire og Simone de Beauvoir skrev om livet til gruvearbeiderne, livet til fabrikkarbeiderne, livet til de koloniserte. Men i dag drukner vi jo i informasjon, på internett, tv og radio, og derfor vet vi jo godt hvilken verden vi lever i. Så kunsten har kanskje ikke til oppgave å lære bort, men å konfrontere folk med det de vet, men som de ikke vil vite. 

Jeg er gammel nok til å huske hvordan det på 1980- og 90-tallet plutselig het at industrisamfunnet var over (mens det egentlig hadde flyttet seg til andre deler av verden), og at det ikke lenger fantes en arbeiderklasse. 

Louis: Ja de siste tiårene har det vært en diskurs som, spesielt i den vestlige verden, har hevdet at klasseskillene har forsvunnet og at de er erstattet av en stadig voksende middelklasse. Og dette har vært spesielt tydelig i Skandinavia, hvor man har holdt seg med en idé om at alt gikk så mye bedre, og at klassesystemet var mindre voldelig. Se på Sverige.

Men folk har vært klar over dette. Mora mi sa hele tiden at ingen bryr seg om oss. Hun merket

disse forsøkene på å usynliggjøre og utrydde oss. Det var som om man ville jakte ned spøkelser: fattigdom, eksistensen av klasser. Men nå må den herskende klassen betale for det den har gjort, fordi de dominerte klassene manifesterer sin eksistens på problematiske måter – ved å stemme på ytre høyre-partier, og på gale og farlige politikere som Bolsonaro og Donald Trump. For hvis man ignorerer og ignorerer og ignorerer folk, så vil det jo ikke få dem til å forsvinne. Man kan ikke få virkeligheten til å forsvinne ved hjelp av språk. Den vil slå tilbake, i ansiktet ditt, og på en svært ubehagelig måte. Det er grunnen til at det er så mange tilfeller av politisk vold som det er i dag. De populistiske bevegelsene er konsekvensen av at de liberale, dominerende klassene har sviktet sin forpliktelse til å representere og sloss for folk, og latt dem fullstendig i stikken. Nå er vi der hvor den liberale eliten, verden over, må innse at det finnes klasser. Det var ikke bare en stor middelklasse, det var sosiale forskjeller!

Frankrike/ Norge

Men sett med norske øyne, må vel fattigdommen og det sosiale miljøet som skildres i Farvel til Eddy Belleguelele ha virket fremmed? Kjersti, du kommer jo fra «kultureliten», som man sier? 

Horn: Ja, da vi leste Eddy-boka første gang husker jeg at vi snakket mye om forskjellen på Frankrike og Norge, at vi glemte at den var fra i dag. Plutselig virket det som den var fra 1950-tallet, i hvordan folk så på homoseksualitet, for eksempel. Og måten folk snakket på, all aggresjonen, var sjokkerende, og det er vel også styrken i den. Men det var også en veldig sterk gjenkjennelse, tross ulike livsforhold. Det var derfor vi måtte ta tak i Édouard.

Johnsen: Vi snakket mye om hvordan vi kunne spille dette i Norge. Og jeg trengte helt klart å lese meg opp. I arbeidet med forestillingene har jeg lest bøkene til Mimir Kristjánsson, Linn Stalsberg, Madeleine Schultz, for å bevisstgjøre meg om situasjonen, også i Norge. For jeg har et privilegert liv, har bra lønn, jeg har middelklassevenner, osv. Men jeg kan forholde meg ved å sette meg inn i det og lese meg opp. Som skuespiller forholder jeg meg alltid til det spesifikke ved en tekst: man må alltid forholde seg emosjonelt til et materiale som man i utgangspunktet ikke kan noe om. Hva innebærer denne avvisningen, hva betyr det å være fratatt muligheten til å ha et forhold til moren sin under oppveksten sin, fordi situasjonen er som den er? For min del, så tror jeg at disse årene da jeg har jobbet med tekstene dine, og hele dette prosjektet, har vært en politisk oppvåkning og utdannelse. Hvis det ikke lyder altfor pretensiøst!

Louis: Det er jo dette teater dreier seg om, å relatere til andre kropper og til erfaringer som ikke er dine egne. Man bruker sitt intellekt, sin teatererfaring – som skeiv, eller kvinne – som et menneske med andre erfaringer, som likevel kan være parallelle, på en måte som gjør det mulig å forholde seg til ting man ikke har opplevd selv. For nesten alle har vold som en fødselsattest. Man er kastet inn i en verden man ikke har valgt. Du velger ikke din identitet, som kvinne i en mannsdominert verden, eller som homofil i en homofob verden, eller som svart i en rasistisk verden. Man velger ikke sine egne foreldre. Folk som Kjersti og Emil kan koble seg til denne historien og gi den en stemme. Jeg tror at for eksempel Emil er bedre i stand til å snakke om moren min enn det hun er selv. Emil har ferdigheter som hun ikke har, fordi hun befinner seg i en voldelig situasjon, der hun er fratatt muligheten til å fortelle sin egen historie. Men dette er noe folk ikke snakker om, det at vold frastjeler deg evnen til å fortelle din egen historie. Da jeg utga den første boken min, ble moren min vill av raseri, og sa at det ikke var sant det jeg skrev. Det var ikke sånn det var. Da vi snakket sammen, spurte hun om hvorfor jeg skrev at vi var fattige? Fordi hun skammet seg, og fordi vi lever i en verden som får fattige til å tro at det er deres egen skyld. Da jeg skrev boken om hennes liv, og snakket om hvordan ektemannen hennes, faren min, og han som hun var sammen med før ham, hadde oppført seg mot henne: at hun skulle holde seg hjemme, holde kjeft, ikke kjøre bil, ikke jobbe, og da jeg sa at det var et samfunnsproblem at menn behandler kvinner på den måten, mente hun at det bare skyldtes at faren min var humørsyk. For hun hadde ikke hatt det privilegiet å få en utdannelse, hun hadde ikke lest Simone de Beauvoir eller Angela Davis. Så hvis moren min skulle ha skrevet sin selvbiografi, ville hun ikke skrevet om mannlig dominans. 

Representasjonskritikkens blindsoner

I dagens mainstream-debatt er det mange som hevder at man må ha opplevd noe selv for å ha lov til å snakke om det, sier Édouard Louis, og fremholder at det skyldes en form for klasse-narsissisme hos den borgerlige kultureliten. De tror at fordi de har en språklig tilgang til å snakke om sine egne liv, så har alle andre det også:

Det er en innramming som er veldig naiv, for det er den kulturelle middelklassen (som jeg tilhører selv) som lager teater, journalistikk, skriver romaner. Vi er den kulturelle middelklassen, vi er den skravlende klassen, det er vi som leverer det som avisene er fylt av, som snakker på scenen, som går i psykoanalyse for å snakke om problemene våre, og som skriver flest dagbøker. Så det er en språklig klasse, som igjen tenderer til å tro at alle andre er i samme situasjon, og at alle drømmer om å få snakke. Men det å snakke var ikke nødvendigvis det moren min drømte om. Og kanskje hun er glad til for at jeg snakker på hennes vegne.

Johnsen: Selv om man tilhører den såkalt skravlende klassen, er det å være skuespiller også på en måte en stemmeløs jobb, fordi du ikke har lov til å være den du er, og alltid blir plassert i ulike sammenhenger. Mange av de regissørene jeg har jobbet med, har ikke egentlig vært interessert i hvordan historien som fortelles treffes av den historien jeg bærer på, eller hvordan jeg kan være bærer av det som fortelles i stykket. I Kjersti sine oppsetninger er skuespillerne medskapere, vi lager det sammen, alle lyttes til.

Da vi startet med prøvene på Valdens historie husker jeg at du sa at vi vet ikke hvordan vi skal lage teater av dette, men vi kan forsøke å forstå denne historien, sammen, her i dette rommet, i kroppen. Og det er nesten alltid slik arbeidet med henne starter. 

Kjersti, forestillingen i går fikk meg til å tenke på Wunschkonzert av Xavier Kroetz, et såkalt «Volkstuck» fra tidlig på 70-tallet. Det er et fullstendig taust, ja «pantomimisk» stykke, om en kvinnelig arbeider som kommer hjem etter jobben, utfører hverdagslige gjøremål, som er beskrevet i sceneanvisningene. Før hun til slutt tar livet av seg med en overdose sovepiller. 

Horn: Ja, jeg husker den oppsetningen (på Nationaltheatret, Goksøyr og Martens, 2008, journ. anm.). Men til det som vi snakker om, så er Valdens historie den teksten som har gitt meg mest. Jeg vet ikke hvorfor, men den har betydd mye for meg. Den har gitt meg en slags kraft til å fortsette å arbeide, og jeg tror at det handler mye om roller eller om hvem som kan bære fram disse historiene. Kan jeg bære din historie? Og hvem er det som bærer historien min?

Louis: Ja, etter at jeg skrev Valdens historie, om voldtektene jeg ble utsatt for, var jeg glad for at det var noen andre gjorde det, fordi jeg hadde lidd nok allerede. Så da Kjersti og Emil gjorde den på scenen, snakket de også på mine vegne fordi jeg ikke ønsket å gjøre det selv. 

Vi har en tendens til å glemme å stille spørsmål på denne måten, for når volden hjemsøker deg, tar deg til bytte, så ønsker du ikke nødvendigvis å være den personen som tar ansvaret for å fortelle historien videre.

En skam ved å leve

Så det handler ikke om å formidle, men å bære en historie som den man er, eller?

Horn: Jeg vet ikke om jeg holder meg til Édouards historie, eller om jeg ikke gjør det, for jeg forsøker også å holde meg til min egen historie. Jeg vet ikke om man kan si noe slikt som at mitt liv er det samme som ditt. Men jeg lever også med en hel del skam i mitt eget liv. Det er så lett å si at det jeg tilhører er teatret, at jeg tilhører den kulturen. Men for meg er det noe vi ikke snakker om. Ikke engang her, rundt dette bordet. Og jeg er så redd for å snakke om det, fordi det er så skambefengt. Bare å ha henne med (Sigrid Husjord, journ. anm.) er en så stor ting for meg, og jeg trengte mot for å gjøre det. Men det er ikke ok – for det er ingen som nevner det. Teatersjefen gjør det ikke, og det sliter jeg med hele tiden. Og når Édouard snakker om sitt liv, så gir det meg en styrke til å gjøre denne bevegelsen, som jeg ikke er lært opp til. Ja, jeg er jo så privilegert. Men jeg klarer ikke å snakke om det likevel, og Sigrid kan ikke snakke om det.

Men i prøvene, da?

Horn: Litt kanskje. Begge føler at når jeg hver dag er der sammen med henne, så er det noe så stort, men jeg vet også at hun ikke kan snakke om det og at jeg ikke kan snakke om det. I teaterverden snakker man hele tiden om at vi skal være mer inkluderende og ha større diversitet. Men det er løgn, det er en stor løgn, og det kjennes så voldelig – livet, slik hun opplever det, dag etter dag, når hun går ut på gata, alle de tingere som hun ikke har tilgang til, og som jeg har opplevd altfor mye av, jeg også. Vi tilhører en stor minoritetsgruppe som blir fullkomment ignorert. Og når man forsøker å finne et språk for denne formen for skam, så handler det om en skam ved å leve, en skam ved å ta del i verden. Det stemmer at vi i forestillingen snakker om ditt liv, Édouard, veldig konkret, men jeg forsøker også i arbeidet å finne en verdighet i å fastholde skammen og å snakke om disse tingene som jeg ikke kan snakke om – fordi de unnflyr språket. 

Men for noen år siden iscenesatte du Nedstyrtet Engel av P.O. Enquist på Nationaltheatret, og da bragte du inn folk med alle slags funksjonshemninger. Men det ble ikke personlig for deg på samme måte som nå? Er det riktig å si?

Horn: Vi har jobbet med disse temaene, men vi har fortsatt ikke noe språk å snakke om dette på. I vårt samfunn klarer man ikke virkelig å snakke om det å være annerledes, man får det til å forsvinne, og anerkjenner ikke at det er en eksistensiell livsbetingelse som har samme verdi som alt annet. Og å få det til ikke å virke som et problem ser man hele tiden i forhold til diversitet i teatret. Med folk med ulike etnisiteter som får være på scenen, og være med i ensemblene. I hvordan de skal være så like alle de andre, og at de ikke ønsker konflikt, ikke vil det, fordi de vet, eller er redde for, at om det blir ubehagelig, så finnes det ikke plass likevel.

Tror du at politisk mobilisering kan forandre det i teatret? Hva kunne gi dem språket tilbake?

Horn: Når det gjelder funksjonshemmede tror ikke det kommer til å skje noen gang. Og jeg tror heller ikke på at teatret er den riktige plassen for denne kampen. Så hvorfor representerer jeg henne på scenen? Jo, det det gir meg kraft til å orke; for det handler ikke lenger bare om moren din, Édouard, det har med kroppen hennes å gjøre også. Det kan hende at dette er å blande ting sammen. Men jeg måtte gjøre det denne gangen. Jeg bryr meg ikke så mye om det blir rett eller feil, jeg bryr meg bare om at vi gjorde det.

Ulike spørsmål og kamper

I boka Tilbake til Rheims skriver Didier Eribon (som ble Louis‘ mentor og nære venn), om at det skulle ta ham mye lengre tid å snakke om sin arbeiderklassebakgrunn enn om sin seksuelle legning. Arbeiderklassebakgrunnen var forbundet med større skam.

Louis: Ja. Vold har ulik karakter avhengig av hva slags kategori du tilhører. Det å være homofil eller fattig, er de posisjonene jeg snakker fra. Men problemene er antagelig veldig forskjellige, og løsningene er sikkert også veldig forskjellige. Da Jean-Paul Sartre skrev om Jødespørsmålet, påpekte han forskjellene mellom antisemittisme og annen rasisme. Mytene mot svarte, kolonialismens myter, er at de er underutviklete og mindre intelligente. Mens rasismen mot jødene går ut på at de har en fordekt makt, at de har en hånd i alt mulig. Begge deler fører til skam og til vold. Men det kommer til uttrykk på vidt forskjellige måter. 

Det fører jo også til at grupper settes opp mot hverandre, og ikke kan eller vil akseptere at ens egen historie blir sammenliknet med andres?

Louis: Ja, fordi mekanismene er så ekstremt forskjellige. Når det gjelder oppvåkningen som har funnet sted i forhold til seksuell trakassering, så ser man jo også at kvinner og skeive må forholde seg til det på veldig forskjellige måter. Kvinner blir utsatt for seksuelt press, og blir hele tiden seksualisert, der de fleste homofile ønsker å ha sex, mens samfunnet nekter og stanser dem fra å berøre hverandre. Så det er klart at spørsmål knyttet til seksuell vold må besvares på ulike måter. Og slik er det egentlig med alt det vi snakker om her, at enhver form for vold og dominans, krever en spesiell analyse. Som Didier Eribon påpekte, har de ulike kampene momentum til forskjellige tider. I etterkant av LGBT-bevegelsen, Stonewall og homo-opptøyene, var det politisk aksept for å si at man var skeiv, mens man ikke snakket om sosial klasse. Det var på 1990- og 2000-tallet, da det foregikk en konservativ revolusjon, og alle skribentene innenfor media påsto at det bare var én stor middelklasse.

Det Kjersti sier om at Sigrid er «liten», og det at jeg snakker om å være homofil, er ikke det samme, og man kan ikke forholde seg til det på samme måte. Jeg husker at jeg tenkte at Kjersti gjorde noe viktig ved å gi denne rollen til Sigrid, uten å forklare seg. Hun sa ikke at det er fordi hun er mor, eller utsettes for maskulin dominans. Så det gjelder å gjøre denne tausheten til en produktiv taushet, fordi vi ikke snakker om hva det vil si å være liten, om skammen og ekskluderingen det fører til. Det er en politisk handling.

Men det er også et problem at jeg ikke har et språk for å snakke om Sigrid. Dere har et språk for å snakke om meg, men jeg vet ikke om jeg kan si at Sigrid er «liten», fordi jeg er redd for at det virker fornærmende, eller dumt.

Horn: Det vanlige er jo ikke å nevne det. Da jeg la meg i går kveld, etter premieren, hørte jeg meg selv si til Erik (Hedin, Kjersti Horns mann, journ. anm): «men denne gangen kan de jo ikke la være å nevne at hun er liten, de kan ikke fortie det. For det ville jo på en måte være en voldsutøvelse.» Folk sier ofte at de ikke tenker på at jeg er funksjonshemmet, selv om det egentlig på en måte er å ignorere selve min eksistens. Det er kanskje ment som et kompliment, men det oppleves ikke sånn. Det er en så stor del av min livserfaring, at det er veldig smertefullt å hele tiden høre at «det gjør ingenting», eller at «for meg gjør det ingen forskjell».

Louis Det er som når man for første gang forteller familien sin at man er homofil, og de svarer at det forandrer ikke på noe som helst: «For oss er du den samme». For det forandrer faktisk på alt! Jeg tilbragte hele barndommen og ungdommen min i skam. Jeg løy hele tiden. Det er ikke normalt eller vanlig at barn har det sånn. At man er redd for å le når de andre ler, fordi man er redd for at latteren virker feminin. Selv da jeg var 10 år gammel var latteren min en forestilling, fordi jeg var så redd for å avsløre hvem jeg var, og så sier de at det ikke forandrer på noe.

Horn: Ja det likner. Jeg kunne ikke si at jeg visste at ingen kom til å elske meg fordi jeg var som jeg er. At det ikke fantes plass for min kropp. Jeg kunne ikke si det til moren min, eller foreldrene mine, jeg måtte bære den skammen alene, og det er mye sorg å bære for et barn.

Johnsen: Jeg husker godt hvordan jeg i starten, da vi jobba med Eddy-stykket, kjente at jeg ikke helt visste hvordan å snakke om all skammen knytta til egen seksuell identitet, men også hvordan det å jobbe med den teksten rista rundt på egne minner og opplevd historie knytta til det å være homoseksuell. Det er ting som man helst ikke vil kjenne på, eller kanskje har glattet over. 

Édouard, det var sterkt å lese om da du så en oppsetning av Angels in America, som ungdom på videregående, og gikk ut fra salen og kastet opp, og sa til vennene dine at det var et ekkelt stykke. Det skriver du om i den siste boka din, Forandre seg – metode (norsk utg.: 2022).

Louis: Men det var akkurat det jeg trengte, for som jeg sa tidligere, så trengte jeg folk som kunne snakke på mine vegne, før jeg var i stand til å gjøre det selv. Så det er ikke et strikt skille mellom at folk snakker på dine vegne og at du snakker for deg selv. Og som Kjersti sa, når hun gjør dette stykket om moren min, så kan hun injisere andre historier som handler om vold, eller skam, eller taushet.

Forestillingen: distanse og intimitet

Dere bruker gjennomgående video i forestillingen. Det skaper en form for distanse. Men Emil, jeg tenker at det må være teknisk utfordrende å fremføre en monolog samtidig som du hele tiden tiltaler et «du», altså moren, og ikke publikum?

Johnsen: Vi jobbet masse frem og tilbake med det under prøvene. Akkurat det om jeg skulle bruke «hun» eller «du» eller variere det, slik som det er i boka. Vi kom vel frem til at det mest risikofylte var å prøve å si alt rett til moren. Det satte på en måte jeg-karakteren i en mer sårbar situasjon, som var mer utfordrende å være i, som kanskje er bra. Å snakke rett til publikum om mammaen i tredjeperson kunne likne et slags foredrag, som jo kan bli kjedelig. En beskrivende bok trenger en her og nå-situasjon der det står noe på spill. Og å snakke direkte til moren, tilførte det, tenkte vi. 

Du har ofte brukt filming eller live-video i forestillingene dine, Kjersti. Her blir man virkelig flue på veggen. Gjør du det her for at Sigrid skal slippe å kjenne publikums blikk direkte på kroppen, eller hva var det som fikk deg til å velge å la hele forestillingen være filmet?

Horn: Når det gjelder bruken av film i forestillingen henger jo dette mye sammen med at jeg har fått en hang-up på at jeg ikke orker å se teater hvis det ikke enten er filmet eller at man ser gjennom et glass eller plast (jeg skal skjerpe meg). I denne forestillingen var jo filmingen en forutsetning for at forskyvingen i skala skulle funke, altså med det lille kjøkkenet og den kjempestore sønnen. Planen var at selve scenografien skulle snurre tidligere og avsløre rommet før, men etter mye eksperimentering synes jeg det ble for mye trylletriks og show. Mange synes sikkert at det er kjedelig å ikke få «se» skuespillerne, men min agenda i dette prosjektet har jo ikke vært å underholde, men å fortelle denne egentlig veldig private og intime historien på en så ærlig og sannferdig måte som mulig. Jeg synes den spenningen og intimiteten som oppstår i det at Sigrid og Emil er alene sammen og ikke spiller «for» noen er veldig vakker. Jeg liker at publikum bare såvidt får være med inn. At vi som publikum blir tvunget til å respektere nærheten mellom dem, jeg bare likte det og kjente at det var så langt jeg kunne strekke meg med akkurat denne teksten, selv om noen sikkert kjenner seg snytt. Det hadde ingenting med eksponering av Sigrid å gjøre, der står hun stødig i seg selv.