Gåten Shakespeare

DE TO SISTE kapitlene i Paul Groussacs Crìtica literaria er tilegnet spørsmålet Shakespeare, eller gåten Shakespeare, som jeg her har valgt å kalle det. Som dere allerede vil ha gjettet, er dette teorien om at personen William Shakespeare, som døde i 1616, ikke var faren til de tragediene, komediene, historiske skuespillene og diktene som i dag beundres over hele verden. I de to artiklene forsvarer Groussac det klassiske synspunktet som ble delt av alle helt opp til midten av det nittende århundre, da Miss Delia Bacon i en bok – med en prolog skrevet av Hawthorne, til en bok han ikke hadde lest – stemte for at farskapet til disse verkene skulle bli tillagt statsmannen og filosofen Francis Bacon, grunnleggeren av den moderne vitenskap og, i en viss forstand, også dens martyr.

Jeg tror naturligvis at den William Shakespeare som i dag beundres både i Østen og Vesten er forfatteren av de verkene som blir tillagt ham, men jeg vil supplere Groussacs resonnement på noen punkter. Det er i tillegg i løpet av de siste årene blitt reist et nytt kandidatur, som psykologisk sett, og man kunne også si fra en politidetektivs synsvinkel, er det mest interessante av dem alle. Det tilhører poeten Christopher Marlowe, myrdet i et vertshus i Deptford, like ved London, i året 1593.

La oss aller først undersøke argumentene mot Shakespeares farsskap. De kan la seg oppsummere slik: Shakespeare fikk en heller nødtørftig utdannelse ved grunnskolen i sin hjemby, Stratford. Shakespeare hadde – som hans rival og venn, dramatikeren og poeten Ben Jonson, har bevitnet – «small Latin and less Greek». I det nittende århundre var det de som fant – eller mente å ha funnet – en encyklopedisk lærdom i Shakespeares verk. Det forekommer meg å være slik at selv om det kan holdes for et faktum at Shakespeare hadde et enormt vokabular, også innenfor det enorme vokabularet i det engelske språket, så er det én ting å bruke begreper fra mange vitenskaper og disipliner, mens det å besitte dyptpløyende eller overfladiske kunnskaper om de samme disiplinene og vitenskapene, er noe ganske annet. Vi kan minne om det analoge tilfellet Cervantes. Såvidt jeg kan huske, skal en viss Mr. Barby ha publisert en bok på attenhundretallet under tittelen Cervantes, Expert in Geography.

Sannheten er at det estetiske for mange er et utilgjengelig felt, og at folk av den grunn foretrekker å søke geniets dyd – og både Shakespeare og Cervantes var utvilsomt geniale – i noe annet, for eksempel lærdom. Miss Delia Bacon og de andre hevdet at det å skrive drama var en ubetydelig profesjon på Elisabeths, Jomfrudronningens, og Jakob Is tid, og at den lærdommen de mente å ha oppdaget i Shakespeares verk derfor ikke kunne ha tilhørt den enkle William Shakespeare, men at forfatteren må ha vært en encyklopedist. Miss Delia Bacon fant ham i sitt homonym, Francis Bacon.

RESONNEMENTET ER som følger: Bacon var en mann med kolossale politiske og vitenskapelige ambisjoner; Bacon ønsket å fornye vitenskapen og grunnlegge det han kalte for regnum hominis, eller menneskets kongerike. Det må ha vært under hans verdighet som statsmann og filosof å skrive dramatikk. Følgelig lot han spore opp en skuespiller og teaterimpressario, William Shakespeare, for å benytte seg av dennes navn, pseudonymt.

De som slet med å utvikle Celia Bacons tese, eller forfulgte den ut i dens absurde konsekvenser, fant – og nå befinner vi oss i detektivhistorienes rike, i the Golden Bug, hos den vordende Edgar Allan Poe – et smutthull i kryptografien. Hvor usannsynlig det måtte lyde, finkjemmet de William Shakespeares samlede verker på jakt etter en linje som begynte med en B, fulgt av en linje som begynte med en A, deretter med C, en nestsiste med O, og en siste med N. De lette med andre ord etter Bacons hemmelige signatur i verkene. De fant den ikke. Så skulle én av dem – enda mer absurd enn sine forgjengere, noe som kan forekomme en å være umulig – komme til å huske på at det engelske ordet «bacon» refererer til svinekjøtt, og at Bacon – istedet for å signere med sitt eget navn, være seg kryptografisk eller akrostisk – kan ha foretrukket å bruke signaturen «hog» eller «pig» eller «swine» – noe som er overordentlig usannsynlig, fordi ingen vil slå slike vitser på sitt eget navn. Jeg mener å huske at denne bestemte personen var heldig nok til å snuble over en linje som begynte med en P, fulgt av en som begynte, ikke med en I, men med en Y, og en tredje som begynte med en G. Han trodde at hans kuriøse hypotese var blitt bekreftet tilfredsstillende ved hjelp av denne enslige grisen som hadde latt seg oppdage i William Shakespeares verk.

Det skal visstnok også forekomme et langt og meningsløst latinisert ord, der noen har oppdaget anagrammet «Francis Bacon sic scriptit» eller «Francis Bacon fecit» eller noe lignende. En av støttespillerne av den baconianske tesen var Mark Twain, som svært vittig oppsummerte alle argumentene i en bok under tittelen Is Shakespeare Dead? som jeg anbefaler, ikke for overbevisningens, men fornøyelsens skyld. Det hele er, som dere ser, spekulativt og hypotetisk, og det hele er også blitt magistralt tilbakevist av Groussac.

J E G V I L tilføye noen argumenter. Groussac snakker om den dårlige kvaliteten på versene som tilskrives Bacon, jeg vil legge til at det er en fundamental og uforsonlig forskjell mellom de to mennenes sinn. Bacon hadde selvfølgelig en mer moderne mentalitet enn Shakespeare. Bacon hadde en sterk historiefølelse og fornemmet at hans epoke, det syttende århundre, var begynnelsen på en vitenskapelig tidsalder, og han ønsket at ærefrykten for Aristoteles skrifter skulle erstattes av direkte undersøkelser av naturen.

Bacon var en forløper for hva vi i dag ville kalle science fiction. I New Atlantis forteller han om noen reisende som går i land på en bortgjemt øy i Stillehavet hvor mange av den moderne vitenskapens underverk er blitt virkeliggjort. Det finnes for eksempel skip som reiser under vann, og andre som seiler gjennom luften; der finnes rom hvor regn, snø, storm, ekko og regnbuer blir fremstilt kunstig, og fantastiske zoologiske hager med enhver mulig variasjon av hybrider og enhver eksisterende plante- og dyreart.

Bacons hjerne hadde en ikke mindre utviklet sans for metaforer enn Shakespeares, og her lå det et kontaktpunkt mellom de to, bortsett fra at metaforene deres er svært forskjellige. Ta for eksempel en bok i logikk, en slik som System of Logic av John Stuart Mill, hvor han påpeker hva slags feil den menneskelige fornuften er tilbøyelig til å gjøre. Mill laget, i likhet med mange andre, en klassifikasjon over slike falske slutninger. Da Bacon gjorde det samme, fremholdt han at bevisstheten ikke er et fullstendig flatt speil, men et svakt konkavt eller konvekst speil, hvor virkeligheten blir fordreiet. Han hevdet at mennesket er tilbøyelig til å feile, kalte de falske slutningene man er tilbøyelig til å begå for «idoler», og laget så en fortegnelse over dem.

Først kom «idola tribus», stammens idoler, idoler som er felles for hele menneskeheten. Han forkynte at det finnes sinn som merker affiniteten mellom ting, og andre sinn som tenderer mot å merke eller å overdrive forskjellen, og at en vitenskapelig observatør må iaktta seg selv og korrigere en slik tilbøyelighet til å merke forskjeller eller likheter (forskjeller og sympatier, ville Alfonso Reyes si). Videre snakker Bacon om hulens idoler, «idola specus». Sagt på en annen måte vil ethvert menneske, uten å vite det selv, være disponert for en viss type falske slutninger. La oss forestille oss en mann, en intelligent mann, som blir presentert for, la oss si; Heines poesi, Spinozas filosofi og Einsteins og Freuds teorier. Hvis denne mannen er en antisemitt vil han være tilbøyelig til å avvise disse verkene, ganske enkelt fordi de er skrevet av jøder; men hvis han er jøde eller filosemitt, vil han være tilbøyelig til å anerkjenne dem, ganske enkelt fordi han føler sympati for jøder. Ikke i noe av tilfellene ville han ha undersøkt verkene upartisk, han ville bedømt dem i henhold til sine egne antipatier eller sympatier.

Dernest snakker Bacon om «idola forum», markedsplassens eller forumets idoler; det vil si feilslutninger som er forårsaket av språket. Han bemerker at språket ikke er filosofenes men folkets verk. Chesterton skulle siden fremholde at språket er oppfunnet av jegere, fiskere og nomader, og at det av den grunn essensielt sett er poetisk. Med andre ord, språket ble ikke skapt for å gi noen beskrivelse av sannheten, det ble skapt av et egensindig og fantasifullt folk, og språket leder oss kontinuerlig til å slutte falsk. Hvis du for eksempel sier at noen er døv, og en annen tviler på dette utsagnet, vil du svare at «Jo, han er stokk døv», ganske enkelt fordi du har det passende uttrykket «døv som en stokk» for hånden.

Til disse idolene, føyer Bacon et fjerde, «idola teatri», teatrets idoler. Bacon registrerer at alle vitenskapelige systemer – og han ekskluderer ikke sitt eget filosofiske system; observasjon og induksjon, å gå fra det enkelte til det almene, og ikke fra det almene til det enkelte – avløser den reelle verden med en verden som mer eller mindre er fantasteri, eller, i hvert fall, er forenklet. Vi har marxismen, som undersøker alle historiske hendelser i henhold til økonomiske kriterier, eller en historiker som Bossuet, som ser Forsynets hånd i hele den historiske prosessen. Vi har teoriene til Spengler og de samtidige læresetningene til Toynbee. Men ingen av disse er, slik Bacon ser det, virkelige: de er teater, representasjoner av virkeligheten.

VIDERE HADDE ikke Bacon noen tro på det engelske språket. Han mente at folkespråkene var uten kraft, og fikk av den grunn alle sine egne verker oversatt til latin. Bacon, middelalderens erkefiende, trodde i likhet med middelalderen at det fantes ett eneste universelt språk: Latin.

Som vi vet hadde Shakespeare derimot en dyp følelse for det engelske språket, et språk som kanskje er unikt blant de vestlige språkene fordi det er i besittelse av noe som kan kalles for et dobbelt register. For alminnelige ord, la oss si ideene til et barn, en rustikk person, en sjømann eller bonde, har det ord av saksisk opprinnelse, og for intellektuelle fenomen har det ord som er derivert fra latin. Disse ordene er aldri fullstendig synonyme, men rommer alltid en nyanseforskjell. Det er én ting å si det saksiske «dark» og noe annet å si «obscure»; en ting å si «brotherhood» og noe annet å si «fraternity»; én ting – og spesielt for poesien, som ikke bare er avhengig av atmosfære og mening, men av konnotasjonene i ordenes atmosfære – å si, latinsk, «unique», og noe annet å si «single».

Shakespeare følte alt dette, og man kan si at en god del av Shakespeares sjarm består i det gjensidige samspillet mellom latinske og germanske termer. For eksempel når Macbeth stirrer på sin egen blodige hånd og innbiller seg at den vil farge alle havene skarlagensrøde, forvandle deres grønne flate til én eneste rød ting. Han sier:

Will all great Neptune’s ocean wash this blood Clean from my hand? No, this my hand will rather
The multitudinous seas incarnadine,

making the green one red.

I tredje linje har vi lange, klangfulle, lærde latinske ord: «multitudinous», «incarnadine» – men så, i neste linje, de korte saksiske: «green one red».

Det forekommer meg å være noe psykologisk uforsonlig ved Bacons og Shake- speares sinn, og det er tilstrekkelig til å tilbakevise alle baconianernes argumenter og kryptografier, alle de virkelige eller innbilte, skjulte signaturene som de har oppdaget eller tror at de har oppdaget i Shakespeares verk.

Det er andre kandidater som jeg velger å se bort fra, inntil jeg kommer til den minst usannsynlige av dem alle: Poeten Christopher Marlowe, som antas å ha blitt myrdet i året 1593 i en alder av niogtyve, samme alder som Keats og Evaristo Carregio – vår egen dikter fra byens utposter – var på da de døde. La oss kaste et raskt blikk på Marlowes liv og verk.

MARLOWE VAR en «University Wit», det vil si at han tilhørte en gruppe unge universitetsstudenter som nedlot seg til å arbeide i teatret. Videre perfeksjonerte Marlowe blankverset, som skulle bli favorittredskapet til Shakespeare, og det finnes linjer i Marlowes verk som ikke står tilbake for linjer man finner hos Shakespeare. For eksempel den linjen som Unamuno beundret så sterkt at han hevdet at den enkelte linjen var overlegen hele Goethes Faust – idet han kanskje glemte at det er lettere å oppnå perfeksjon i én enkelt linje enn i et omfangsrikt verk; hvor det kanskje er umulig. Marlowes Doktor Faustus befinner seg, i likhet med Goethes Faust, overfor Helenas bilde (ideen om at Helena fra Troja var et spøkelse eller en apparisjon er allerede fremme i antikken) og sier til henne, «Sweet Helen, make me immortal with a kiss.» Og så, «O thou art fairer that the evening air clad in the beauty of a thousand stars.» Han sier ikke «evening sky,» men «evening air.» Hele det kopernikanske rommet er nærværende i dette ordet «air», det uendelige rommet som kom som en åpenbaring på renessansen og som vi, til tross for Einstein, fortsatt tror på, rommet som kom til å fortrenge det ptolemeiske systemet som presiderte over Dantes komedie.

MEN LA OSS vende tilbake til Marlowes tragiske skjebne. I de siste tiårene av det sekstende århundre var England preget av frykt for et katolsk opprør, inspirert av Spanias makt. På den samme tiden var byen London oppildnet av opptøyer. Mange flamske og franske håndverkere var kommet til London, og de ble nå beskyldt for å ta «brødet fra foreldreløse barn». Det var en form for nasjonalistisk reisning bak angrepene på utlendingene, og det forekom endog trusler om å iverksette en omfattende massaker. På denne tiden hadde staten allerede noe som vi i dag ville kalle for «de hemmelige tjenestene», og Marlowe var én av deres menn. De forfulgte katolikker såvel som puritanere, en dramatiker, Thomas Kyd, ble arrestert, og i huset hans ble det funnet visse papirer. Blant disse papirene befant det seg et manuskript med noe slik som tyve kjetterske teser, deriblant noen skandaløse; én holdt for eksempel Jesus for å være homofil – i tillegg fantes det også et forsvar for homofili – og en annen benektet at et menneske, Kristus, kunne være både Gud og menneske. Man fant også en lovprisning av tobakken, som Ralegh hadde bragt med seg fra Amerika. Marlowe hørte til kretsen omkring Ralegh, piraten og historikeren, som senere ble henrettet og i hvis hus det ble holdt sammenkomster under den uhellssvangre betegnelsen School of Night.

Marlowes personer, disse personene som forfatteren åpenbart sympatiserer med, er forstørrelser av Marlowe. De er ateister: Tamburlaine brenner koranen og vil, når han har erobret verden, i likhet med Alexander, erobre himmelen. Han gir ordre om at artilleriet hans skal vendes mot himmelen, og at svarte faner skal henges ned fra oven for å illudere en hecatombe, en massaker av gudene: «And set black streamers in the firmament,» osv. Det er Doktor Faustus, som representerer renessansens tørst etter allvitenhet, etter å lese i naturens bok, ikke for å utvinne en morallære, slik som da man i middelalderen samlet inn fysiologiene og bestariene, men på jakt etter de bokstavene som universet er skrevet med. Det er The Jew of Malta, en overeksposisjon av grådighet.

Kyds manuskripter ble undersøkt av politiet. Han ble torturert (tortur er ikke våre dagers oppfinnelse) tilstod og bekjente – hvilket er helt naturlig, i og med at det var fare for hans eget liv – at manuskriptet ikke tilhørte ham, men at det var ført i pennen av Marlowe, som han tidligere hadde delt rom med da de to arbeidet i fellesskap om å revidere og korrigere skuespill. Et tribunal som man kalte «the Star Chamber» forestod dommene i denne formen for forbrytelser, og Marlowe ble fortalt at han om en uke hadde å møte foran tribunalet, tiltalt for blasfemi og ateisme, og der føre forsvaret for seg selv. Og så, to dager før høringen, ble Marlowes myrdete kropp funnet i et vertshus i Deptford.

Det later til at fire menn, hvor samtlige tilhørte de hemmelige tjenestene, dro til vertshuset, spiste lunsj, tok en hvil, slo et slag i den lille landsens hagen utenfor vertshuset, spilte sjakk eller backgammon, hvilket vet jeg ikke, og deretter kom i krangel over regningen. Marlowe trakk frem kniven (kniver var favoritt-våpenet på denne tiden), og ble antagelig stukket i øyet med den, sin egen kniv, hvorpå han døde. Nå skal, i følge Calvin Hoffmans hypotese, den personen som døde ikke ha vært Marlowe, men en annen, hvem som helst av de andre tre. Den gangen og på den tiden hadde man ingen metoder til å identifisere folk, fingeravtrykket var ukjent. Det var meget enkelt å utgi en mann for å være en annen, og Marlowe hadde fortalt vennene sine om sin plan om å flykte til Skottland, som på denne tiden var et uavhengig kongerike. Ifølge Hoffmans teori skal Marlowe ha utgitt den døde mannen for å være seg selv, deretter ha flyktet til Skottland og derfra skal han senere ha sendt sin venn, skuespilleren og teaterimpressarioen William Shakespeare, de manuskriptene som siden er tillagt Shakespeare. Fra Skottland skal manuskriptene til Macbeth, Hamlet, Othello, Antonio and Cleopatra osv. ha blitt overlevert til Shakespeare. Så døde Marlowe, i følge samme teori, fire eller fem år før Shakespeare. Etter å ha solgt teatret og trukket seg tilbake til Stratford, skal sistnevnte ha glemt sitt litterære arbeide, gitt seg hen til å være byens rikeste mann, og til gleden ved å føre nabotvister, inntil døden overmannet ham, i 1616, under et drikkelag i selskap med noen skuespillere som var kommet på besøk fra London.

DEN ARGUMENTASJONEN jeg vil skissere opp mot denne hypotesen, er at selv om Marlowe var en stor poet og har linjer som ikke er uverdige Shakespeare – det er også mange linjer fra Marlowe som er spredt omkring, som om de var gått seg vill, i Shakespeare verker – så finnes det, likevel, en vesentlig forskjell mellom dem. Coleridge brukte vokabularet til Spinoza i sin hyllest til Shakespeare. Han sa at Shakespeare var det Spinoza kaller «natura naturans»; skapende natur: kraften som ikler seg alle former, som ligger som død i fjellene, som sover i plantene, som drømmer i dyrenes liv, som bare er ved bevissthet i det enkelte øyeblikket, og som når frem til sin bevissthet, eller til en form for bevissthet, i oss, i menneskeheten: «natura naturata».

Hazlitt sa at alle mennesker som har vært til i universet er i Shakespeare, hvilket betyr at Shakespeare hadde en vidunderlig evne til å mangfoldiggjøre seg; å tenke på Shakespeare er å tenke på en menneskemengde. I Marlowes verker har man derimot alltid én sentral skikkelse: Erobreren, Tamburlaine; den grådige, Barabas; vitenskapsmannen, Faust. De andre karakterene er ikke annet enn statister, de eksisterer kun såvidt, mens samtlige karakterer hos Shakespeare har eget liv, også de rent tilfeldige karakterene. Apotekeren som selger giften til Romeo og sier: «My poverty, but not my will consents» har for eksempel allerede definert seg selv som menneske, gjennom denne enkelte setningen. Dette ser ut til å overskride Marlowes evner.

I et brev til Frank Harris skrev Bernhard Shaw: «Like Shakespeare I understand everything and everybody, and like Shakespeare I am nobody and nothing.» Og her kommer vi til den virkelige gåten ved Shakespeare: I våre øyne er han et av de mest synlige menneskene i verden, men det var han så langt ifra i øynene på sin egen samtid. Her gjentas tilfellet Cervantes. Lope de la Vega skrev: «Ingen er så dum at de beundrer Miguel de Cervantes.» I sin Agudeza y arte de ingenio («Viddet og den geniale kunst») kunne ikke Gracìan finne én eneste genial passasje i Quixote som det var verdt å sitere, Quevedo alluderer nonsjalant til Don Quixotes magerhet. Slik har Cervantes vært så godt som usynlig for sin egen samtid, endog hans militære bragder under slaget ved Lepanto skulle så fullstendig gå i glemmeboken at han måtte minne folk om at han skyldte tapet av sin ene arm til dette slaget.

S O M M E D Shakespeare. Bortsett fra den tvetydige smigreren som snakker om hans «sugary sonnets», later det ikke til at han har vært i sin egen samtids synsfelt. Slik jeg ser det, synes forklaringen på dette å ligge i at Shakespeare egnet seg til å skrive drama, bare med unntak av sonettene og leilighetsvise dikt som «The Phoenix and the Turtle» eller «Passionate Pilgrim». Enhver epoke tror at det finnes en genre med en slags forrang over andre genrer. I dag vil for eksempel enhver forfatter som ikke har skrevet en roman, bli spurt om når han kommer til å skrive en (jeg blir selv spurt kontinuerlig). På Shakespeares tid var det litterære verket par excellence det lange episke diktet, og denne forestillingen varte ved inn i det attende århundre, da vi har tilfellet Voltaire, den minst episke av alle, som like fullt skrev et episk dikt, fordi han av sine samtidige ikke ville bli betraktet som en sann ordenes mann hvis han ikke skrev et episk dikt.

Hva vår egen tid angår, kan vi se på filmen. Hvis vi tenker på en film vil de fleste av oss se for seg skuespillere og skuespillerinner. Selv tenker jeg, anakronistisk, på Miriam Hopkins og Katharine Hepburn; dere vil utvilsomt tenke på mer samtidige navn. Eller så tenker vi på regissører. Jeg tenker på Josef von Sternberg, som forekommer meg å være den største av alle, eller på nyere navn som Orson Welles og Hitchcock; dere kan fylle inn hvilke navn dere vil. Ingen av oss tenker på forfatterne. Jeg har en levende erindring om filmer som The Dragnet, Underworld, Spectre of the Rose – den siste tittelen er fra Sir Thomas Browne – men Ben Hecht måtte dø, for noen få dager siden, før det slo meg at det er han som er manusforfatteren til disse filmene som jeg selv så ofte har sett og rost.

Noe liknende skjedde med skuespill som ble skrevet på Shakespeares tid. Teaterstykker tilhørte kompaniet, ikke forfatterne. Hver gang de ble satt opp, ble nye scener med aktuelle tilføyelser skrevet inn. Folk lo av Ben Jonson da han publiserte skuespillene sine i all høytidelighet og gav dem tittelen Works. «Hva slags ‘Verker’ er dette?» spurte man. «Dette er jo bare tragedier og komedier.» «Verker» betegnet lyrisk eller episk eller elegisk diktning, for eksempel, men ikke skuespill. Derfor er det naturlig at samtiden ikke beundret Shakespeare. Han skrev for skuespillere.

ET MYSTERIUM gjenstår. Hvorfor selger Shakespeare teatret, trekker seg tilbake til sin hjemby, og glemmer de stykkene som i dag regnes som et av menneskehetens underverk? En forklaring er fremsatt av den store forfatteren De Quincey, nemlig at det å publisere ikke var ensbetydende med det trykte ord. Shakespeare skrev ikke for å bli lest, men for å bli spilt. Skuespillene ble fortsatt oppført, og det var nok. En annen, og denne gang psyko- logisk, forklaring, er at Shakespeare var avhengig av den umiddelbare stimulansen fra teatret. Det vil si, at han da han skrev Hamlet eller Macbeth tilpasset ordene til den enkelte skuespiller. Slik noen har formulert det: når en karakter synger i Shakespeares skuespill, er det fordi en bestemt skuespiller hadde en god stemme, eller kunne spille på lutt. Shakespeare trengte et slikt stimuli fra omgivelsene. Goethe skulle langt senere si at all poesi er «Gelegenheitsdichtung», leilighetsdiktning. Og når Shakespeare ikke ble drevet av kravene fra skuespillerne eller scenen, følte han ikke noen trang til å skrive mer. Etter mitt skjønn, er dette den mest sannsynlige forklaringen. Groussac sier at mange forfattere har smykket seg med sin forakt for den litterære kunst, og latt linjen «forfengeligheters forfengelighet» overføres på litteraturens område. Mange litterære menn har mistrodd diktekunsten. Men, sier han, alle disse mishagsytringene blir uttrykksløse når man sammenlikner dem med stillheten fra Shakespeare. Ordenes herre, Shakespeare, kommer til overbevisningen om at litteraturen er betydningsløs, men han leter ikke engang etter ord som skal uttrykke en slik overbevisning. Dét er nesten overmenneskelig.

Jeg sa tidligere at Bacon hadde en levende sans for historie. Av Shakespeare derimot, blir alle karakterer, enten de er danske, som Hamlet, skotske som Macbeth, romerske eller italienske – alle karakterene i de mange verkene – behandlet som om de var Shakespeares samtidige. Shakespeare følte variasjonene mellom menneskene, men ikke variasjonene mellom de historiske epokene. Historien eksisterte ikke for Shakespeare; den eksisterte for Bacon.

H V A E R Shakespeares filosofi? Bernhard Shaw har forsøkt å finne den i de maksimene som finnes spredt omkring i verkene, og hvor det hevdes at livet er essensielt oneirisk, illusorisk: «We are such stuff as dreams are made of», og livet «is a tale/ Told by an idiot, full of sound and fury/ Signifying nothing», eller når han, før denne linjen, sammenlikner mennesket med en skuespiller – hvilket er et dobbelt ordspill, fordi Macbeth, kongen som uttaler disse ordene, er en skuespiller, en dårlig skuespiller – «that struts and frets his hour upon the stage/and then is heard no more.» Men vi kan også forestille oss at disse linjene ikke har svart til noen overbevisning hos Shakespeare, men bare til hvordan karakterene hans i øyeblikket kan ha opplevd livet. Med andre ord behøver ikke livet å ha vært et mareritt, et sansesløst mareritt, for Shakespeare, men livet kan ha vært et mareritt for Macbeth da han forstod at han var blitt narret av skjebnen og heksene.

HER ER VI ved det sentrale ved gåten Shakespeare, noe som kanskje er en gåte ved all skapende diktning. Igjen vil jeg gå tilbake til Bernhard Shaw, som en gang ble spurt om han virkelig trodde at Bibelen var blitt skrevet av den Hellige ånd, og svarte at den Hellige ånd ikke bare hadde skrevet Bibelen, men alle bøkene i hele verden. Vi snakker ikke lenger om den Hellige ånd, men holder oss med en annen mytologi og sier at en forfatter skriver fra sin underbevissthet eller fra det kollektivt ubevisste. Homer og Milton foretrakk å tro på Musen: «Syng, gudinne, om vreden som tok Peleiden Akillevs,» sa Homer, eller de poetene som ble kalt Homer. De trodde alle sammen på en kraft som de var amanuensiser for. Milton henviser til den Hellig ånd, hvis tempel er «the bosom of the just». De følte alle sammen at det er mer i et verk enn den enkelte forfatterens frivillige intensjoner. På siste side av Quixote skriver Cervantes at hans intensjon ikke har vært annet enn å drive gjøn med ridderdiktningen. Dette kan vi tolke på to måter: Vi kan anta at Cervantes sa det for å få oss til å forstå at han egentlig hadde noe annet i tankene, men vi kan også ta utsagnet bokstavelig og forestille oss at Cervantes ikke hadde andre hensikter – at Cervantes, uten å vite det, skapte et verk som menneskeheten ikke kan glemme. Dette skjedde fordi Cervantes skrev Quixote med hele seg, i motsetning til for eksempel Persiles, som han bare skrev med rent litterære mål for øyet, og som han ikke tilførte alt det som var mørkt og hemmelig i seg. Shakespeare kan ha blitt hjulpet av distraksjoner, for det kan være slik at det å være en smule distrahert er et gode dersom man skal kunne skrive et mesterverk. Det kan være slik at ønsket om å skrive et mesterverk vil hemme dikteren og få ham til å overvåke seg selv altfor nøye. All estetisk virksomhet burde kanskje være som en drøm, en drøm som går ubevoktet hen for vår bevissthet. Og det kan hende at det var dette som i Shakespeares tilfelle skjedde.

Shakespeares verk er også beriket gjennom flere generasjoners lesere. Coleridge, Hazlitt, Goethe, Heine, Bradley og Hugo har utvilsomt beriket Shakespeares verk, og uten tvil vil Shakespeare leses på nye måter av fremtidige lesere. Dette er kanskje en mulig definisjon på et genialt diktverk: En genial bok er en bok som kan leses på en meget eller litt forskjellig måte av hver nye generasjon. Det er dette som har skjedd med Bibelen. Noen har sammenliknet Bibelen med et musikkinstrument som er blitt stemt i uminnelige tider. Vi kan lese Shakespeares verk, men vi vet ikke hvordan det blir lest om hundre år, eller om ti hundre år. Vi vet at for oss er Shakespeares verk så godt som uendelig, og at gåten Shakespeare bare er en del av den andre gåten, den kunstneriske skaperkraften, som igjen bare er en fasett av en annen gåte: universet.

Foredrag holdt i 1964. Copyright: Maria Kodova 1996. (Til norsk ved Therese Bjørneboe etter Esther Allens engelske oversettelse, «The Enigma of Shakespeare» i J.L. Borges: Selected Non-Fictions, Viking Press 1999.)