En teater för de levande och döda

Det är fullt av vålnader i Jon Fosses teater. Och det finns personer i hans dramatik som framstår som aningen mer hinsides än andra. Till skillnad mot i prosan, i själva den dramatiska formen tycks han söka efter ett rum för det som är mer abstrakt, tänkt, i romanerna. På scenen presenteras detta som närvaron av döda personer, av frambesvärjda och kanske inbillade personer, de som inte har en fysisk form men som får fast gestalt när de blir till en roll i ett stycke. Därför framstår de dramatiska personerna ibland som iscensatta fantasmer, eller de präglar pjäsens spelsituation med sin blotta frånvaro. De kommer från en annan del av verkligheten för att säga något, de blir till dialogpartners, alter egon, goda vänner, speglingar av de levande. Stilla samtal med döda släktingar. Vilket gör de levande, de som står mitt i handlingen, fullständigt och existentiellt ensamma. Lite som när barn har låtsaskompisar: Jon Fosses teaterpersoner har liknande allvarsamma och lustiga lekar med stora frågor.

I Fosses tidigare prosa är det en roman som framstår som ett undantag: Morgon och kväll^[i]. Den innehåller en hel del av det som hans dramatik från och med sekelskiftet är full av. Där har huvudpersonen Johannes inte insett att han som vålnad vandrar omkring i det fiskarsamhälle han har bott i hela livet. Det är inte konstigt att denna bok ofta har adapterats för teater, Fosse har till och med själv skrivit operalibretto på den. 

Redan i Jon Fosses första framförda pjäs, Och aldrig ska vi skiljas (1993), finns dessa spöklika referenser. Människorna är inte vad de synes att vara, framför allt uppstår kanske frågan om de alls finns där i realistisk mening. Att pjäsens tre personer står på scenen är konkret, teaterrummet framstår som en upplevd realitet, men människorna i detta rum är något annat än en klassisk, realistisk representation av karaktärer. I Någon kommer att komma (skriven 1992, spelad första gången 1996) är det den gamla kvinna som har levt på en plåtå invid en fjord, och som nu är död, som sätter sin prägel på det hus som bildar fysisk ram i handlingen. Hon går på flera sätt igen, både genom det hon har lämnat efter sig och genom att hennes barnbarn hela tiden kommer på besök till paret som har köpt huset. Den ovälkomne grannen berättar om hennes liv för dem. Jag såg ett japanskt gästspel från Kyoto, av Teater Chiten, på den första Jon Fossefestivalen 2019 i Oslo^[ii], där de lyfte fram just det spöklika i denna pjäs, med dubbleringar av rollerna och röster som ekade gengångaraktigt på teaterns ljudanläggning. Med andra ord, de andras levda liv finns närvarande i husen, på de platser där pjäserna utspelas hos Fosse. Men är det verkligen fråga om vålnader här? Vem är det som kommer att komma egentligen, vilken »någon« är det pjäsens titel talar om? Kanske mer än något annat är det själva det förflutna som uppsöker människorna.

Efter några stycken som är igenkännbara i sin realism och skildringar av nästan sociala förhållanden kommer Fosse under ett och samma år, 1997, med den hyperrealistiska Natten sjunger sina sånger och en konstant repetitiv, orolig och monologisk text, En sommars dag. Om den tidigare antyder en sorts stilla och mörk musik, som närmast markerar slutet på den realistiska perioden hos dramatikern, är den senare en vidareutveckling av vad som sker i hans båda första stycken. Det förflutna glider samman med nuet, medan det realistiskt omöjliga i situationerna gör att texten närmar sig mystiken, eller rättare: upplevelsen av mystik. En sommars dag har lånat titel från Shakespeares mest berömda sonett och är en monologiskt insisterande text som blickar bakåt. Referensen till Shakespeare gör den också till en lek med en idealbild, objektet som är beroende av dikten själv för att bevara sin skönhet. Fosses insisterande på titelns ordagranna översättning lurar en att tro att det är en poetiskt vacker och kanske lätt melankolisk dag som det ska berättas om i pjäsen. Men liksom hos barden är det inte idyllen, utan tidens oundvikliga gång som är temat. Här är det dödens plötsliga ankomst under en storm om hösten som visas i återblickar från en dag om sommaren. Diktens ljusa minnesbild av den älskade, som på grund av dikten ska lysa för all framtid, återfinns i pjäsen som ett lysande mörker. Den äldre kvinnans repliker liksom gungar sig fram i försök att beskriva något obegripligt: hur och varför hennes man Asle försvinner från sin båt ute på fjorden under ett oväder. Här materialiseras en form av vålnader från förr, när scener spelas upp från då kvinnan var ung. Det kan tolkas som hennes egenhändiga iscensättning av dagen då katastrofen skedde, med levande, unga skådespelare på en teaterscen. Den äldre kvinnan ger nämligen enligt pjäsens scenanvisningar tecken när de har gjort färdigt sitt arbete. Teaterns praktiska och konkreta arbete motsvarar på ett sätt arbetet med diktens form hos Shakespeare, det som ger minnesbilderna deras liv. Eller är de tidigare upplagorna av kvinnan själv, Asle, väninnan och väninnans man, egentligen fysiska uppenbarelser som vill antyda att alla tidsperioder existerar sida vid sida? 

En sommars dag pekar fram mot Dröm om hösten (1998), där Jon Fosse fann ännu ett sätt att skriva fram sin egen, personliga form av dramatik. Tidigare har styckena vissa inslag av tidshopp och orealistiska situationer. I Dröm om hösten får det drömliknande, flytande, en markant huvudroll. Med musikalisk enkelhet och näst intill utpräglad naivism i replikföringen, och närmast intuitiv dramatisk uppbyggnad, låter han här förstå att det som tycks spelas upp på scenen är speglingar av de illusioner eller föreställningar som upptar oss i vardagen. Släktskapen till symbolismen och romantiken blir mer markant, men det finns samma inslag av konkretism i replikerna som tidigare. Verkligheten kan, genom en enda replik, förändras på ett ögonblick, eller bli en form av världsförklaring som någon person liksom säger i förbigående, kanske bara till sig själv. 

När Mannen mot slutet av Dröm om hösten konstaterar att det är länge sedan sonen Gaute dog svarar Gry, modern till Gaute och Mannens före detta, att ingenting är länge sedan. Läsaren av dramat förstår nu att något nytt har skett. Liksom i trångföringen i en fuga, där stämmorna trycks ihop, dör först Gaute, genom att någon uttalar det, för att sedan följas av fadern, också nämnd död, som i förbigående. Sedan är det Mannen, som tycks blekna bort medan han blir stående kvar på pjäsens kyrkogårdsgång. Tidsperioderna flyter samman. Kvinnornas stämmor och närvaro tar över scenen, medan Mannen sakta går ut. En ny tid tar vid på bara några få sidor. Sådana vändningar är det egentligen många av i Dröm om hösten, med tidshopp eller tidsförskjutningar genom det som är pjäsens sceniska speltid. Här blir det som mest markant. Det är troligen också därför det är så svårt att stryka i en Fossedialog. Något sker hela tiden, alltmedan själva tiden illusoriskt verkar stå stilla. Den som tror att Jon Fosse skriver in tillstånd i sin dramatik, det som skådespelare brukar sky som pesten, måste leta efter textens rörelse hos Fosse.

Det är fullt av förskjutningar även i den mer summariska och nästan torrt redovisande Dödsvariationer (2000). Titeln är återigen en antydan, kanske mest av allt musikaliskt formaliserad: variationer över ett tema. Pjäsen börjar abrupt – Dottern har just hittats död och Modern har varit på bårhuset för att identifiera kroppen. Sedan spelas historien upp, som om den framfördes baklänges – även det en musikalisk figur från kompositionsteknik, kontrapunkt – medan berättelsen kliver in i och ut ur olika tillståndsliknande situationer. Att vilja ha fred, ro och lugn är en dragningskraft hos många av Fosses personer. Det förföriska i en välgörande frid blir pjäsens bild av döden. Det som är hinsides visas som en dröm på scenen, verkliga situationer blandas med tänkta.

Flickan i soffan (2001) påminner om det som sker i En sommars dag, det vill säga i form av iscensättningar som en avgörande handling hos huvudpersonen. Hela Kvinnans familj och konstnärskap synas. Samlivet med hennes man kommer till ett avslut. Här anar man att hennes uppgörelse med sig själv leder till erkännandet att hon endast målar sitt eget liv och sin egen familj, att denna fixering är grunden till misslyckandet som konstnär. Alltså har samtalen med den döde Fadern, scenerna med Modern, Farbrodern, den unga Systern och den unga versionen av henne själv, ett annat syfte än i de tidigare pjäserna. Det finns fullt av till synes misslyckade människor hos Jon Fosse, och man skulle kunna kalla pjäserna Gitarrmannen, Natten sjunger sina sånger och Flickan i soffan för de misslyckade konstnärernas pjäser. Med olika grad av materialisering: om Gitarrmannen är helt ensam i sin monolog, utan »vålnader« i rummet, är Mannen iNatten sjunger sina sånger omgiven av släkt och anhöriga, utan att han förmår visa sina inre demoner. I Flickan i soffanär det nästan bara målarinnans egna gestaltningar av det förflutna kvar, nästan alla är bilder, och hennes man och äldre syster blir bifigurer som tycks blekna bort fortare än de materialiseringar hon ser omkring sig.
 

Hos Fosse finns en rörelse mot en tro. Det är något som oftast bara anas i texterna, och stundom blir det tydligt i form av närmast tafatta försök. Som när mannen och kvinnan i Dröm om hösten talar om Gud. Det är som med sex, vissa saker förblir bäst i det osagda. Att tron hos Fosse får ligga dolt under ytan av det som sker på handlingsplanet skapar en spänning, en mycket stark existentiell fråga i texten. Ibland längtan, eller akut ångest. Jon Fosses konvertering till den katolska tron är ett byte för hans många belackare. Men han predikar aldrig egen tro, uttalar sig över huvud taget sällan i programförklaringar. Estetiskt provocerar han lätt de som har en annan hållning. Kanske mest av allt på grund av sin konsekvens. Han tillhör inte något läger. Troligtvis provocerar han också de som inte erkänner trons premisser i hans texter. De har alltid funnits där, om man läser honom noga. De bildar en slags fond och har blivit starkare med tiden, inte minst i romancykeln Septologien.^[iii] Om han i sina essäer tidigt bekände sig till en tradition av kristen mysticism och lätt akademisk humanism^[iv] är det mest signifikativa i hans människoskildring i prosan och dramatiken den toleranta beskrivningen av personernas liv. Det är den känsla man som läsare, eller publik, får av dem: att de har levt och lever verkliga och viktiga liv. »Alla liv räknas« skulle man kunna sammanfatta som ett credo för den kristna humanismen hos Fosse.

»Och varför skilja, som Rilke frågade, sådär mellan de levande och de döda?« skriver han i en av sina dikter.^[v]Människans behov av tro i hans texter påverkar synen på de döda, och tvärtom. Utan den egna tron hade han troligen inte skrivit så mycket om den andra sidan.^[vi] Han tycks peka mot tron, det mänskliga i denna tro, även vikten med att ha en tro. Det är en del av livet. Många av hans karaktärer är hjälplösa när de försöker finna svar på sina frågor. Fosse verkar sträcka sig mot svaren – och hans personer sträcker sig tillsammans med honom. Besvärjelser, upprepningar, mantran i texterna förstärker bilden. Men motstånd finns mot både det sentimentala och det realistiska skrivsättet. Han har många gånger själv sagt att hans texter ska spelas torrt, enkelt och snabbt: »Tørrt og kjapt!« Det är också långt från det dokumentära och semidokumentära, ett återberättande av fakta, vilket kanske just nu är som mest på modet. Det självbiografiska utsätts för ständiga undersökningar. Men Fosse är ingen roman- och dramaförfattande journalist. Hans realism är en annan. Han jobbar inte heller i underhållningsbranschen, även om det underhållande är en nog så förbisedd egenskap i hans konstnärskap. Inte minst hans drastiska humor.

Traditionen med vålnader på teatern är lång: se bara Hamlets fader hos Shakespeare, ett klassiskt exempel på spökets funktion på teaterscenen. Det sätter igång handlingen. Den tidigare kungen påtvingar Hamlet vetskapen om mordet och ger honom därmed möjligheten att handla. Pjäsen igenom är det som att Hamlet irrar omkring, i väntan på vidare faderliga instruktioner, och i tvivel på om han verkligen uppfattat allt som rätt och riktigt. Hamlet är en pjäs där en del av en inre konflikt gestaltas genom materialisering i det yttre. Hos Fosse irras det också omkring en hel del. Men det finns till skillnad från i klassiska dramer väldigt lite av igångsättande vålnader i hans texter. Personerna handlar inte, oftast inte, och inte av samma orsaker som Hamlet inte handlar. Hos Fosse finns knappast någon klassisk intrig alls. Samtidigt detta bejakande av teaterns maskineri. Han har skrivit essäer om det och menar att han skriver för teatern för att låta en ängel passera över scenen.^[vii] Det vill säga: Fosse som dramatiker har definitivt beslutat sig för att säga ja till scenens magiska spel med illusioner.

Det är tiden som är det helt avgörande. Teatern är den perfekta platsen att vandra mellan de levande och döda. Regissören Luk Percevals uppsättning från 2019 i Oslo var ett utmärkt exempel på detta^[viii]. Hans dramatisering av romantrilogin Sömnlösa, Olavs drömmar och Kvällning^[ix] visar fram den sista personen i den sista romanen, hon som återberättar historien om sin familj. Hon, Ales, går sedan i havet. I slutbilden slår vattnet över hennes plötsligt gråa hår, liksom det gjorde med hennes mor före henne. Bara detta att omnämna hennes hår som grått är en raffinerad tidsmarkör – ett snabbt tidshopp. Hon leder i sin monolog vår blick över den enkla dekoren på scenen och personerna som visas fram där, med båtar som har välts med kölen uppåt och ett ihållande regn som sipprar i luften. Ales gestaltar sina egna drömmar om de liv som levts och det som slutligen blir till allas gemensamma drömmar. 

Percevals uppsättning av Jon Fosses illusionsteater handlar kanske mest av allt om hur människan befinner sig i en situation där det förflutna och framtiden sträcker ut sig åt alla håll, inte bara framåt och bakåt, och det är kanske också just därför de drabbas av närmast katatoniska tillstånd. Eller de stannar upp för att reflektera. Likt arians funktion inom operakonsten. Stilleståndet, väntandet, gör det möjligt att sedan gå vidare. Tiden själv kommer att se till att saker förändras, inklusive upplevelsen av den sceniska tiden, själva den tid det tar för en publik att se ett stycke. Inget står still, allt är rörelse, i rörelse.

Att översätta Jon Fosses dramatik är delvis att undvika att göra texten exotisk eller esoterisk. Det vardagliga måste balanseras mot författarens konstspråk. Fosses nynorska har säregenheter som är mer framträdande i romanerna, dramatiken visar honom i en mer normaliserad form. Han har själv sagt att ingen skulle spela hans stycken om personerna talade som i hans romaner. Det brukar heta att han skriver repliker som man omöjligt kan citera eftersom de präglas av sådan enkelhet. Det finns ändå ställen, några få citerbara »sentenser«, där Fosse kan mäta sig med författare som Samuel Beckett, en av hans läromästare. De som känner franskirländaren är bekanta med »Kvinnan föder grensle över en öppen grav/ dagen glänser till/ och sedan är det natt«.^[x] Det barocka och oanständiga i bilden hos Beckett har hos Fosse levt vidare i det naivistiska och nästan barnramsaktiga »Livet er ein himmel med skyer på/ før mørkret kjem«. 

Fosses teater vill fånga teaterns ögonblick i flykten. Det bör leda översättaren i arbetet att få fram en text som ska fungera i nuet, i teatersituationen, och för en ensemble. Fosses repliker har en svävande lätthet.

(Teksten er tidligere publisert i Bind 2 av Bokförlaget Faethons utgave Jon Fosse: Teater II, 2021.)