Paradokset Hamlet

Etter over 400 år med ulike fortolkninger og teorier knyttet til seg, er det nesten som man kan få vondt av Hamlet – som aldri ser ut for å gå fri spekulasjoner, til tross for hans forakt mot «bakvaskelser». Jeg føyer meg likevel inn i rekken blant dem som forbryter seg mot Hamlets vilje når jeg her legger enda flere ord rundt denne karakteren, uten at han og hans forfatter har mulighet til å si meg imot.

Mitt utgangspunkt er at jeg nylig har gjort mitt ytterste i et forsøk på å gestalte Hamlet i en forestil- ling i Kjersti Horns regi på Rogaland Teater. Det er ikke svulstig ærbødighet som får meg til å kalle dette et forsøk. Det er ren logikk. For min tolkning eller min forståelse av hvem eller hva Danmarks prins er, gjør skuespilleroppgaven uløselig. Men gleden og berikelsen ved å gjøre noen ærlige forsøk, har vært og er sterkere enn ubehaget ved å måtte innse min egen utilstrekkelighet. Jeg vil selvsagt gjøre et forsøk på å forklare min tolkning, men heller ikke dette kan bli noe mer enn et forsøk.

Skuespillerfaget

Det føles både naturlig og rettferdig overfor leseren å starte med å si noe om min innfallsvinkel til stykket, rollen og til mitt fag. Som skuespiller er det naturligvis i min interesse å lete etter tolkninger som gir mest mulig rom for publikums egne tanker. For å kunne fremstå troverdig, må jeg på samme tid være kompromissløst tro mot min egen forståelse. En mulig forsoning av dette potensielle motsetningsforholdet, er å utvide min egen forståelse så jeg blir mest mulig tolerant overfor andres idéer.

Dette er et møysommelig arbeid og et studie i fordomsbekjempelse. Å tilfredsstille alle er imidlertid ikke mulig. Noen idéer er ubegrunnede og smalsporede. Å inkludere disse i min forståelse ville nødvendigvis ekskludere en hel del andre, mer plausible, rettferdige og rommelige fortolkninger.
Min fremgangsmåte er å problematisere og bryte ned alle påstander og forutinntatte holdninger knyttet til karakteren, som jeg enten ikke kan finne belegg for i teksten, eller som begrenser tolkningsmulighetene. Påstandene kan både komme fra meg selv og fra andre. Det blir delvis et logisk etterforskende arbeid, og delvis et pragmatisk fagarbeid. En ganske treffende sammen- ligning er å tenke på meg selv som forsvarsadvokat for min tildelte rolle. Det vil i så fall ikke være gavnlig å kaste seg forslukent over andres tanker om rollen man skal spille. Jeg må ta utgangspunkt i min egen forståelse, for så heller å vurdere innvendinger og motforestillinger som «vitneutsagn». Gjennom dialogen mellom andres idéer og mitt «kritiske avhør» vil min forståelse av rollen bli enten beriket eller bekreftet. Denne «rettssaken» må ikke forstås bokstavelig. Det er først og fremst et bilde på et individuelt tankearbeid, en indre refleksjon – selv om det i en prøveperiode også fører til verbale meningsutvekslinger. Man vet aldri hvilke vitner som kommer med åpenbarende opplysninger og kunnskaper fra en uventet synsvinkel.

Som de fleste advokater vil jeg kjempe for å frikjenne min klient-karakter fra falske og tvilsomme anklager. Men det vil ikke være i min interesse å la det gå på bekostning av fakta og ærlig etter- forskning. For selv om jeg skulle finne frem til noe som ikke taler til rollens fordel, er mitt overordnede mål å forme et troverdig portrett – ikke å la rollen gå fri for alle anklager. Med denne innfallsvinkelen har arbeidet med Hamlet mildt sagt vært en omstendelig prosess. For det er en rolle som er befengt med diagnoser og projiseringer samlet opp gjennom 400 år – og det er mange som har sterke emosjonelle bånd til sine idéer og preferanser. Under prøvene er man gitt muligheten å finne ut av eventuelle motsetninger. Dette er etter mitt skjønn en faglig nødvendighet. For når prøveperioden er over og forestillingene er i gang, blir arbeidet lagt frem for en taus «lagrett» – publikum. Hvis tolkningen min ikke er grundig etterprøvd da, er sjansen stor for at publikum ikke finner min rolle troverdig. Når situasjonene og rollene i stykket ikke er troverdige, blir det ikke mulig for publikum å forstå hva saken gjelder. Det blir umulig å skjønne hva slags problemstilling/ idéforestilling/holdning som på dramatisk vis blir «stilt for retten». Følgelig blir det umulig å skjønne hva slags relevans forestillingen har for publikum, og i mangel av en mer interessant sak å ta stilling til, felles det gjerne en dom basert på forestillingens underholdningsverdi. Det er selvsagt helt greit å lage underholdning, men det er da bedre å bli vurdert på dette grunnlaget når det faktisk er tilsiktet? Å benytte seg av relevante problemstillinger uten å gi dem rettferdig behandling blir nødvendigvis respektløst overfor et betalende publikum.

I forlengelsen av dette vil jeg si litt om min forståelse av troverdig teater. Hele konseptet teater er ikke-realistisk. Uansett om det tar en såkalt realistisk eller urealistisk form, vil alt som skjer på scenen være fantomer og regisserte forestillinger om et liv. Et ønske om eller forsøk på å bryte ut av denne forutsetningen, i håp om å kunne «påvirke» publikum direkte, vil i mine øyne aldri bli mer enn suggesjon. Det blir som å tro man kan løse en gordisk knute ved å kappe den i to. Den er ikke løst, den er kuttet. Teater må gi rom for tanker – ikke tvinge dem på sitt publikum.

For å forstå meningen med en forestilling må publikum til en viss grad la seg lede av det de ser og hører. Der hvor skuespillere fester blikket og retter sin oppmerksomhet, vil publikums oppmerksomhet bli trukket mot. Intensjonene bak både regissørers og skuespilleres arbeid – som bevisst og ubevisst gjennomsyrer alle valg som blir tatt i en prøveperiode – vil derfor uunngåelig bli en del av publikums opplevelse. Dette rommet kan med andre ord bare skapes gjennom en samlet vilje til å tre til side for den virkelige hovedrolleinnehaveren: tanken. Jeg kan kjenne meg igjen i ønsket om å lage en forestilling som skal være av betydning. Men dersom dette ønsket blir for dominerende, blir man i beste fall en forfengelig kunstner eller, i verste fall, en innbilsk erobrer. Vi kan legge forholdene til rette for å gjøre fantomproblemstillingen vist på scenen klar og tydelig gjennom å utføre et grundig etterforskende arbeid, slik at færrest mulig forstyrrende element krever plass. Da gir vi tanken mulighet til å bevege seg fritt, og øker sjansen for samlende, felles øyeblikk mellom scene og sal. Videre blir det som alltid opp til publikum å avgjøre hvorvidt man ønsker å tenke videre på det man har sett, eller om det skal forbli en flyktig opplevelse.

Min faglige innfallsvinkel er selvsagt ikke ny eller enestående. Jeg ville likevel si noe om den fordi den er så avgjørende for min tolkning. Samtidig vil jeg ikke legge skjul på en bekymring i forhold til teatrets utvikling. Teatret er i en særstilling som en slik «saksbehandler» av aktuelle og tidløse problemstillinger. Det finnes ingen annen arena for å oppleve konsekvenser av ulike idéforestillinger og motstridende drivkrefter sammen med andre, og i levende live – og hvor man samtidig har privilegiet av å gå bort fra arenaen, vel vitende om at det man har opplevd var et tenkt scenario.

I et markedsstyrt samfunn gis det lite rom for verdier som ikke genererer avkastning i form av umiddelbar glede og tilfredsstillelse. Teater er et prosjekt uskikket til å opprettholde en stigende børsindeks. Likevel ser det ut til at vi bøyer oss for en overveldende propaganda for å skape suksesser, uten nødvendigvis å dvele ved hva som faktisk er suksess. Jeg synes følgende sitat av komponisten Arvo Pärt illustrerer hva jeg mener: «You can kill people with sound. And if you can kill, then maybe there is also the sound that is opposite of killing. And the distance between these two points is very big. And you are free – you can choose. In art everything is possible, but everything is not necessary».

Et kronestykke

For oversiktens skyld kan jeg dele opp min forståelse av stykket og rollen Hamlet i to. I praksis fungerer disse mer som en begripelig symbiose – eller som et tosidig kronestykke. Dette kro- nestykket mister sin troverdighet og sin tredimensjonale verdi idet man forsøker å forstå én av sidene isolert. Den ene siden av mange mynter (adverssiden) bærer gjerne et portrett av et menneske. Den andre siden (reverssiden) kan vise symboler på idéforestillinger som settes høyt der hvor mynten har gyldighet.

«Adverssiden» blir slik viet de menneskelige aspektene ved rollen, stykket og arbeidet. Teksten forsøker jeg å forstå gjennom dramatikeren som forfattet den, og karakterene tilnærmer jeg meg som var de særegne mennesker. Stykket er skrevet rundt år 1600, og krever i større grad enn nåtidige tekster at man beveger seg vekk fra sitt eget referansegrunnlag for å begripe det slik det opprinnelig var ment. For meg innebærer det at en respektfull lojalitet til idéene og tankene som Shakespeare har lagt ned i verket står sterkere enn tilliten til ens egen lunefulle oppfatningsevne. Unntaket måtte være om man skulle komme til en fullkommen forståelse av stykket, og ønsker å bidra til en fullendelse av forfatterens dramatiske diskurs. Uavhengig av hvordan man måtte forholde seg til de ulike scenenes troverdighet, er det derfor avgjørende å akseptere forfatterens gitte betingelser og omstendigheter for å forstå hva han vil si gjennom dem. Hamlet møter som kjent et gjenferd. Hvis jeg ikke aksepterer dette, kan jeg heller ikke forstå hvor krevende det er for Hamlet å måtte skjule det gjenferdet forteller ham, samtidig som han må handle på bakgrunn av det. Hva man tenker omkring gjenferd er likegyldig. Selv om våre «gjenferd» som regel ikke tar en fysisk form, er situasjonen Hamlet havner i som konsekvens av dette fortrolige møtet noe vi alle kan kjenne igjen.

Å komme til en forståelse av stykket og rollen vil ligne på hvordan man blir kjent med en fremmed eller noe fremmed. Det er et tidkrevende og kompromissløst arbeid, hvor man ofte møter seg selv i døra – og uten at det er videre gledelig. På denne måten blir Hamlet ikke en ubestemmelig skikkelse, åpen for alle mulige tolkninger og projiseringer. Han blir i større grad en reell person, født inn i en særegen familie, en situasjon og en posisjon han etter beste evne må leve i, og han må derfor forstås på sine egne vilkår. Viktigheten av å anerkjenne dette utgjør én side av saken, for Hamlets reelle symbolverdi er etter mitt skjønn lik null om man ikke forstår ham som et egenartet menneske, men bare intellektualiserer ham.

For å forstå Hamlets psykologi må man også ta innover seg hele Danmarks vel. Som tronarving er han ubønnhørlig knyttet til Danmarks utvikling – alt som skjer vil falle tilbake på ham selv. At Claudius har drept hans far blir derfor ingen positiv drivkraft, men en omstendighet han hele tiden må kjempe mot for å kunne tenke klart. Han sprekker som regel i ensomhet. Men ett av hans utbrudd, som også er det jeg ser på som Hamlets ugjenkallelige vendepunkt, er idet han oppdager at Ophelia blir brukt som redskap i et uhåndgripelig renkespill han selv befinner seg i sentrum for. Fra da av er det som om han har erfart hvilken avgrunn som finnes i konsekvensene av Claudius’ paranoide ledelse. De sosiale koder som på hoffet opprettholdes som et stadig strammere ansiktsløft, blir en burlesk dødsdans Hamlet må distansere seg fra for å bevare sin forstand, selv om det oppfattes motsatt. Spillet som pågår mellom Claudius og Hamlet krever et feiltrinn for å kunne fortsette. I teater-i-teater- scenen ser det ut til at Claudius taper stillingskrigen, men ettersom Hamlet ikke har ubestridelige bevis å felle kongen med, blir det likevel Hamlet som tråkker grundig feil idet Polonius blir drept. Stykkets vendepunkt anser jeg for nettopp å ligge i denne scenen mellom Gertrude og Hamlet. Gertrudes lojalitet til Claudius rystes og rokkes ved, Hamlet har mistet all troverdighet som tronarving, og Claudius har fått et rimelig påskudd for å bli kvitt ham.

Og nok et lite teatersukk: Vår identitetsforståelse henger ofte sammen med hva vi ønsker å oppnå, og som teaterfagfolk er vår oppgave å skape et kunstig liv på scenen så troverdig som mulig. Hvis vi tilsynelatende målbevisst hopper over kollegial respekt og menneskelige hensyn, under påskudd av å få til storslagen kunst eller å skulle få en forestilling og et teaterhus til å lykkes, vil teatret miste sin troverdighet som noe livskapende. Portrettet av et menneske på den ene siden av mynten, blir for meg en påminnelse om hvor uunngåelig grunnleggende disse hensyn er – også faglig sett.

På den andre siden er selvsagt Hamlet en fiktiv skikkelse i et fiktivt univers, og kan ikke forstås som en egen person. Han og stykket er konstruksjoner av idéer og problemstillinger Shakespeare har holdt for å være allmenngyldige. «Reverssiden» av denne mynt-forklaringsmodellen blir derfor upersonlig og abstrakt, og universet Hamlet blir et bilde på menneskets kamp med seg selv. En indre strid hvor alle skikkelsene er en del av Hamlet, skjønt det likevel er den reflekterende og tenkende karakteren Hamlet vi forstår stykket ut fra. Uavhengig av kjønn er han en prins i sitt eget univers (Danmark), men likevel en fange av sin byrd (Danmarks situasjon). På samme vis som Hamlet, er vår alles byrd og byrde at vi er tronarvinger til gener, vaner, stand og levesett – som fra fødselen av utgjør vår fysikk, personlighet og familie – enten vi vil det eller ikke. Vi er prinser i vår egen kropp og i vårt eget sinn – fri til å styre det som vi ønsker. Men vi er samtidig fanger av de fysiske, psykiske og sosiale betingelsene vi fødes inn i og alt hva det medfører. På hvert vårt vis kjemper vi alle for å komme oss fri fra våre ulike former for lidelse, og for å oppnå lykke. Vi velger ulike strategier for å nå vårt mål, men målet er det samme. Peer Gynt er et eksempel på en som løper bort fra sitt livs forutsetninger i håp om å bli fri og lykkelig. Selv om hele stykket vitner om at Hamlet er seg sitt ansvar bevisst, bærer han likevel på samme ønske som Peer Gynt. Det kommer fram allerede i første linje av hans første monolog: «Gid dette altfor faste kjød var flyktig, og lot seg smelte – løse opp i dugg». Hva er det da som skiller de to?

Teatersymbolene den smilende og den gråtende maske illustrerer et premiss for alt teater. Uten kontraster og motsetninger vil det ikke oppstå dramatikk – de er derfor begge nødvendige for å skape teater. Denne idéforestillingen finner man igjen i religioner hvis man utvider forståelsen av teater ved hjelp av en replikk fra Shakespeares As You Like It: «All the world’s a stage, and all the men and women merely players». I de ulike religionene går også to grunnleggende motsetninger igjen: godt/vondt, Gud/djevel, glede/sorg, lys/mørke, liv/ død, sannhet/løgn. Samme polaritets- prinsipp er en forutsetning for naturliv: vekst/forfall, dag/natt, hun/han, damp/ regn. All bevegelse krever et motsetningsforhold. Tanken om at mørket er en nødvendighet, er enkel å akseptere som et premiss for å lage teater. Men den er ikke enkel å akseptere som et premiss for vår menneskelige eksistens for øvrig. Likevel har alle erfart at så er tilfelle. Å bruke denne tanken for å rettferdiggjøre mørke tanker og handlinger, er nødvendigvis en mørk fortolkning og anvendelse av idéen. Et slikt premiss trenger ikke at noen bekrefter det, selv om det ser ut til at svært mange tror det. På samme måte som vi kan velge å sove om dagen og være våken om natten, kan vi velge hva vi ønsker å oppleve, hva vi ønsker å tro og hva vi ønsker å dyrke. Jeg har lest at den gråtende, tragedie-masken gråter fordi den er lei dette evinnelige dramaet og ønsker en slutt på det. Det fører meg tilbake til Den tragiske historien om Hamlet, prins av Danmark som åpenbart hører til denne gruppen. For hva er egentlig Hamlets tilsynelatende dystre tanker?

Som alle andre påvirkes man som skuespiller av det man konsentrerer seg om. For å ha et sunt forhold til et inngående arbeid med Hamlet, har jeg vært nødt for å forstå Hamlet på en måte som blir konstruktiv for min egen del. Denne inngangen har vært til stor glede og inspirasjon – selvsagt også fordi det har hjulpet meg med å finne fram til en begripelig analyse. Å gå i detalj av denne analysen, ville kreve at jeg skrev en hel bok. Men grunnforutsetningen er som sagt å sidestille dramaet i teaterstykket med dramaet som pågår inni oss selv. Som nok de fleste har oppdaget, finnes polariteter og motsetninger også inni oss, og mange ganger uten at vi er klar over det. Vi er ikke bare gode eller bare onde. Men valget av hva vi vil kultivere, vil bare kunne gå i én av retningene. Vilkårene som blir lagt i starten av stykket kan ligne syndefallet i Bibelen. Det går ikke an ordrett å lese alt på denne måten – Hamlet er som sagt en egen historie og karakterene er sammensatte. Men hvis man forstår gamle Hamlet som Adam, Gertrude som Eva og Claudius som slangen, aner man en likhet. Det gir selvsagt ikke mening i bokstavelig forstand. Hvis vi derimot tenker på Adam som vår fornuft, Eva som våre følelser, og slangen som vårt begjær etter sanselige gleder, blir antagelig bildet mer forståelig*. Med andre ord: Når våre begjærlige egosentriske motiver (Claudius) dreper vår fornuft (Hamlet) og gifter seg med våre følelser (Gertrude), overlater vi Dan- mark (vår kropp og vårt sinn) i styresettet til våre luner og forlystelser. En slik symbolikk har naturligvis ikke noe med kjønn å gjøre. «Svakhet, ditt navn er kvinne», blir på denne måten et uttrykk for hvor lett begjær kan overliste følelser. Og man kan trygt si at menn kan være minst like svake i så henseende. Gjenferdet forteller til unge Hamlet (fornuft uten fullmakt): «Det sies at en slange bet meg mens jeg sov i haven. Hele Danmarks øre er skjendig blitt bedratt av denne løgn. Men vit, du edle yngling, at den slange som har tatt livet av din far, nu bærer hans krone!». Og gjenferdet oppfordrer til hevn. Den unge Hamlets hevn må nødvendigvis bli å ta tilbake sin rettmessige fullmakt ved å drepe Claudius – men det er lettere sagt enn gjort. Han kan ikke være motivert av begjærlig aggresjon eller ærgjerrighet, som Claudius. Hamlet må felle kongen uten å «plette sin sjel» som gjenferdet sier. I Bhagavad Gita (sentral Hellig skrift i hinduismen) gir Krishna en lignende oppfordring til Arjuna som kjemper med seg selv idet han står foran et slag mot sine grådige slektninger. Arjuna rådes til kamphandling – men uten egosentriske motiv. Dette må naturligvis også forstås som et bilde på en indre strid.

Å bruke religiøse begreper krever nok dessverre en klargjøring. Ordet religion står for meg for en indre søken etter sannhet. En dogmefri prosess mot å fri seg fra sine fordommer, redsler, drifter og avhengigheter – som alle står i veien for en nøktern vurderingsevne. Det er en empirisk vitenskap, som mer enn noe er betinget av en resolutt vilje til å lete etter hvor man selv tar feil, og til faktisk selvdisiplin. En slik forståelse av religion er åpenbart mildt sagt fjern fra det mange i dag forbinder med ordet.

Forsakelse er noe som står sentralt i alle verdensreligioner. Med et bilde av en straffende Gud og et brennende helvete, blir slike begreper undertrykkende og farlige. At begjær og egosentriske motiv alltid vil eksistere i mennesket, er innlysende. Men dersom disse sidene i oss forgifter vår fornuft og blir våre idealer, får vi et problem. De er av natur først og fremst ute etter å glede seg selv, og fordi denne jakten kan gjøre blind, skjer dette gjerne og ofte på bekostning av andre. I tillegg er begjær og egosentriske motiv noe som ikke forsvinner ved å bli tilfredsstilt – de kan tvert imot forsterkes. Man kan ikke frigjøre seg fra noe ved å gi etter for det – men heller ikke ved å fornekte at det eksisterer når så er tilfelle. På ulike vis kan man i de ulike religioner finne tanken om at uopphørlig frihet og endelig tilfredsstillelse bare kan oppnås ved gradvis å befri seg fra selve begjæret/ønsket, for et ønske er i seg selv en bekreftelse på at noe mangler – og fornektelse er en bekreftelse på et ønske. Hvis man med andre ord ikke har drømmer og begjær knyttet til denne jorden, ville man kunne være «konge over et uendelig rike». Den tragiske masken til Hamlet kan tolkes som hans vilje til å fri seg fra det gjentagende dramaets drømmescene. Og bak den smilende masken kan man gjerne finne en Peer Gynt som stadig vil gå en runde til. Hvem man selv er eller vil være er naturligvis en indre og individuell kamp, som det er fåfengt å laste over på andre. Men også Peer Gynt har sin Solveig som venter.

Å være eller ikke være

At Hamlet fremstilles som en prins, er en effektiv måte å understreke at valgene han tar, får konsekvenser for mange flere enn ham selv. Med Hamlets replikk: «Huske deg? Ja, arme ånd. Så lenge minnet lever i denne svimle klode!», kan man trekke hans identitetsforståelse enda videre. Som menneske kan ikke Hamlet fristilles verden og dens utvikling. I en tid hvor individualisme og konsum ser ut for å ha mistet all edruelighet, blir derfor Hamlet svært aktuelt. En overfladisk forståelse av et individualistisk, postmoderne tankesett kan føre til at man ufrivillig blir med på et kol- lektivt korstog mot sannhet og sunn fornuft under fanen: «sannheten er relativ». Men inntil man fullt ut har forstått hva sannhet er, kan denne relative sannheten aldri bli annet enn en påstand. Vår forståelse av sannhet kan saktens være relativ, men begrepet sannhet blir ubrukelig om det ikke står i motsetning til løgn. Markedskrefter nyter godt av vår relativistiske filosofi og spiller bevisst på behov, begjær og mindreverdighetsfølelse for å få solgt sine varer og tjenester. Å opprettholde og fremprovosere behov og begjær kan nok få et maskineri til å gå så det suser – men mot hva?

Hamlet reiser ikke til Wittenberg, eller til Frankrike som Laertes, og i monologen som starter med «Å være eller ikke være», blir ønsket om å slippe unna tatt opp til en endelig vurdering. Tanken om selvmord vitner i mine øyne ikke først og fremst om et dystert og mørkt sinn, som mange vil ha det til – ikke engang om en dødslengsel. Det er et uttrykk for et ønske om opphør av lidelse og undertrykkelse, en lengsel etter et liv fri fra vonde drømmer. At vurderingen innbefatter muligheten til å ta sitt eget liv avslører i mine øyne dimensjonene i Hamlets lengsel. Gjennom monologen poengterer han ettertrykkelig dette ønskets berettigelse, men midt i denne avveiingen i et grenseland mellom liv og død, er hans konklusjon tross alt rasjonell – han vet ikke om det vil hjelpe.

Valget han står igjen med er å forholde seg til de gitte premissene for sitt liv – ikke gå utenom. Selv om hans konklusjon kan fremstå som en skjebnens meningsløse tvangstrøye, behøver det ikke å være slik saken ser ut for Hamlet selv. Monologen kan like gjerne leses som et uttrykk for en spirende oppvåkning. Det er forskjell på å tro at man er fri, og faktisk å være fri. Og første steg mot en reell frigjørelse, er som alltid å innse at man er ufri. Dernest står man fritt i valget om å la denne erkjennelse lede til et mistrøstig, selvvalgt og skjebnetungt mørke – eller til handling, for å bryte ut av sin såkalte skjebne.

Selv mot slutten, når Hamlet aner hvilken vei dette skjebnedramaet kan ta, nekter han å lytte til forutanelser. Med distansert «etterpåklokskap», kan man spørre hva vitsen med hans opprør var – når det resulterer i død for så mange. Svaret jeg har kommet fram til etter å ha spilt meg gjennom hans drama flere ganger, er fremdeles basert på eget skjønn, men det går som følger:

Ved bruk av gift har Claudius frarøvet både den gamle og den unge Hamlet kongemakten. Han har begått overgrep mot naturen ved å omforme andres skjebner og et helt rike etter eget forgodtbefinnende. Gjennom sitt kunstige enevelde er det Claudius som skaper en fange, en slave, av Hamlet. Hamlet er lenket til Danmark og kan i sin posisjon verken flykte eller regjere. Han blir tvunget til å bøye seg for en falsk konge. Det vil derfor være i Hamlets rett å bryte seg løs fra sin påførte «skjebne» – selv om det fører til at et helt rike slår sprekker. Han kan ikke klandres for at Claudius dreper seg til makt og bygger sitt kongerike på løgn. Han er ikke skyldig i andres valg om å føye seg etter et fryktbasert styre. Ei heller er han ansvarlig for alle som lar seg forføre av Claudius’ smigrende manipulering og intrikate forfølgelse. At Hamlet opponerer er både berettiget og nødvendig. Og selv om han ikke lykkes før det er for sent, er han alltid fri – i forsøket.

Hamlets spesielle situasjon og reaksjon får konsekvenser som Rosenkrantz beskriver på følgende vis: «faller kongen, dør han ikke alene: som en malstrøm drar han alt omkring seg med. Han er et veldig hjul, plassert på toppen av det største fjell. Ti tusen småting er hengt opp på hjulets enorme eker, slik at hvis det ruller, blir alt det vesle påheng også styrtet i undergang». Man kan si at Hamlet burde ta dette i betraktning i sin opposisjonstrang. Men jeg leser det som Shakespeares måte å understreke at menneskets naturgitte egenverdi og rett til frihet er to ubrytelige premisser – et «være eller ikke være» – og av større verdi enn de største imperier. De er ukrenkelige og uendelige.

(Idéinnholdet i deler av artikkelen er inspirert av bøker og tekster av den indiske filosofen og yogien, Paramahansa Yogananda.)

NOTER
* Symbolfortolkningen av Adam og Eva er tydeligere beskrevet i boken Autobiography of a Yogi av Paramahansa Yogananda, under kapittelet «Outwitting the stars».