Teatrets gjennomsiktighet

Jeg møter Jon Fosse i kjellerrestauranten til Royal Court, etter at han har sittet en hel dag i møter med dramatikeren David Harrower, angående oversettelsen av det nye stykket Jenta i sofaen, som skal iscenesettes på Edinburgh-festivalen i august i år. Denne kvelden har Royal Court en publikumsvisning på Nightsongs/Natta syng sine songar, som première her om et par dager. I flukt med engelsk tradisjon preges oppsetningen av en naturalistisk spillestil, men regissør Katie Mitchell har også en konseptuell og kanskje litt pintersk innfallsvinkel. Det er en gripende forestilling, med ypperlige skuespillere, på en knøttliten scene, med publikum sittende på hver side.1

– Jon Fosse; om ikke med det britiske, så vil jeg tro at du føler et sterkt slektskap med det irske, ikke bare Beckett, men også f.eks. Synge?

– Ja, og det skotske… det er helt klart. Og Vestlandet, det er jo Irland og Skottland i Norge. Du snakker litt feil og snakker litt stygt og er litt dum og sånn. Du er ved kysten, der det regner, og der du drikker, ber til Gud… Og både Synge og Beckett er jo blant favorittene mine, greitt nok. Og David Harrower, han er skotsk, han har jo ikke skrevet så mye ennå, men i alle fall et fantastisk stykke, Knives in Hens.

– Hvordan fungerer stykkene dine i forhold til engelsk teatertradisjon, tror du?

– Jeg tror at det er veldig mye form i min måte å skrive teater på, og ikke så mye ekspresjon; skandinavisk ekspresjon. Det er vel så mye ironi, vil jeg si. En slags flat ironi, ikke ovenfra og ned. Men det er jo også et veldig emosjonelt trykk der, og det er det også i det engelske teatret, det jeg liker av det i alle fall. Du holder tilbake; du vil ikke grine eller brøle, altså. Og litt sånn er det vel også med med stykkene mine. Det er ikke umulig at det er noe britisk i det, har jeg tenkt. Men jeg er slett ikke så sikker på at det vil gå meg så godt her. Jeg har aldri kjent meg hjemme i det engelske, når sant skal sies. Det er liksom noe grunnleggende jeg ikke forstår. Det er ikke slik i Tyskland, eller i Frankrike, for den saks skyld. Selv om jo engelsk er det fremmedspråket jeg uten tvil kan best. Derfor er det jo litt merkelig, kanskje.

– På subwayen hit leste jeg akkurat en artikkel om Harold Pinter, der David Hare skrev at Pinter var en av de få dramatikerne som gled naturlig inn i det engelske teatret, som ellers er skeptisk mot «litterær» dramatikk (som f.eks. T.S. Eliot)?

– Ja, mens Pinter i Frankrike blir sett på som boulevard; han er ikke ren nok for de seriøse teatrene der. Men jeg liker det engelske også. Skepsisen mot det pretensiøse, tåkesnakket, det som «vil være noe». Det er en slags substans der, som jeg liker. «Kom ikke med store ord», liksom. Og så engelske skuespillere, da, snittet her er utrolig bra.

– Man får en følelse av at nasjonal karakter eller nasjonalt særpreg skinner igjennom i de utenlandske oppsetningene av stykkene dine?

– Det kan fort bli klisjeer når man snakker sånn, det blir jo klisjeer selvsagt, men det er jo kanskje også noe sant i dem, som at… ja det franske teatret er veldig estetiserende og nyanserende, og veldig dyktig, men kanskje litt deklamatorisk. Det tyske er litt mer problematiserende, de vil ha «positiv» politikk, som er en farlig tradisjon, strengt tatt. Og i England, ja hva skal vi si; det er verken problematiserende eller estetiserende. Engelskmenn er veldig praktisk menneskelige. Og det er noe godt ved det. Dette er jo bare inntrykk… men det er noe i det. Men det viktigste er jo ikke hvor stykkene blir satt opp, men hvem som setter opp og hvem som spiller.

Nightsongs

– Det jeg liker ved Katie Mitchells Nightsongs, er at de ikke spiller refusjonshistorien i stykket som en refusjonshistorie, men som et kjærlighetsdrama. Det var kanskje det jeg likte best ved forstillingen.

– Både i Natta syng sine songar og Dødsvariasjonar skriver du om selvmord. Jeg opplever nok Dødsvariasjonar som et veldig sorgfylt stykke, mens det i Natta.. kanskje finnes mer fortvilelse og depresjon?

– Jeg tror du har rett. Ja. Men. Du har rett. Strengt tatt er det også et tredje selvmord, i Ein sommars dag. Hvis det er selvmord. Du kan vel også si, at her i Natta… er det en person som har noe, som han ikke orker å miste, mens det i Dødsvariasjonar er en som ikke har noe, og som ikke orker å ta imot. Begge er stengte, helt alene. Det er ensomhetsselvmord. Men jeg mener at det å ta livet av seg, stort sett er en veldig stygg handling – som man på en måte ikke har lov til. Det er selvsagt grenser for hva man orker, hva man klarer, men jeg mener at moralen er klar nok.

– I programmet til Dødsvariasjonar på Nationaltheatret nevner du Tor Ulven; tenkte du på ham, da du skrev stykket?

– Jeg gjorde vel ikke nettopp det. Men han var jo med der et sted, han også. Og jeg vil ikke sitte her og si at det var feil av ham å forsvinne. Det blir dumt. Det er vel sånn livet er, at når du kommer til den enkelte, så når ikke moralen fram. Og likevel vil jeg tilbake til det gode gamle; at det er feil. Du er født uten at det er ditt ansvar, og du skal få lov til å gå bort uten at det er ditt ansvar. Du skal ikke ta skylda på deg. Det er noe hellig i det.

– I Dødsvariasjonar lar du jenta snakke, etter at hun har tatt livet av seg, og si: «Eg skulle ikkje ha gjort det/ Eg vil leve…». En av anmelderne skrev at «døden ikke har angrefrist», og likte ikke slutten. Jeg synes det var fint og veldig gripende… men jeg vet ikke hvordan jeg skal forstå det?

– Jeg tenkte at hun sa det, ikke fordi hun mente det, men for å trøste foreldrene…. (stille latter): Og jeg syntes det var fint å gjøre noe med slutten, fordi – skitt au; kunstner kan jeg være resten av tida.

– Så du «slutter» å være kunstner når du beskjeftiger deg med moral?

Fosse smiler; kanskje, ja.

Språk

– Hvordan ser du mer generelt på forholdet mellom litteratur, religion og moral?

– Jeg tror litteratur er noe helt for seg. Den har trekk fra mange andre sfærer, religion og moral, politikk og mange, mange ting; men er noe helt for seg. Akkurat hva det er, tror jeg er veldig vanskelig å si. Det er ikke slik at det lar seg si. Litteraturen lager verdien sin, innsikten sin, hele tida, når den fungerer og blir bra. Den er på en måte «mellom»; ikke privat, ikke offentlig, og den sonen har ikke noe navn. Den er ikke begrepslig. Beckett snakket om «det konkret abstrakte», og det fanger noe av det. Noe imellom.

– Som dramatiker skriver du jo gjennom pauser, og er opptatt av det språkløse mellom personene, av det relasjonelle rommet mellom dem, snarere enn av personene hver for seg?

– Ja. Det er en hel masse usynlig i alt det vi sier, hele tida. Noe – som ikke nødvendigvis er styrende, men nærværende. Og sånn tror jeg det er i all litteratur, at du sier noe om det som er bak. Og i teatret kan du vise det gjennom pauser; lage negative bilder. Det er ikke de svarte strekene som er interessante, men arket bak. På manussidene til skuespillene mine, er der alltid store hvite felt. Når et stykke fungerer veldig bra, så er det liksom ikke det du ser og det som blir sagt, som er der; det er liksom et annet nærvær bak. Da jeg var student og leste filosofi, gikk det mye i språkfilosofi. Og jeg husker at jeg tenkte, litt med Gadamer, at alt som eksisterer for mennesket, er språk, eller er språklig. Utenom språket fins ingenting. På et vis kan jeg kanskje si at stykkene mine nettopp dreier seg om det motsatte, om alt som er utenfor språket, og som er næværende. Om man da ikke har et veldig vidt begrep om hva som er språklig, kan man like gjerne kalle det for det åndelige. Hvorfor ikke? Sånn sett polemiserer dramatikeren i meg mot den i meg som prøver å tenke språk.

– I noen av stykkene dine, bl.a. Draum om hausten, er disse negativbildene eller fordoblingene også der i form av forskjellige, parallelle, tidsplan?

– Men også i Nokon kjem til å komme, som var det første stykket jeg skrev, er det der.

– Ja, men på en annen måte?

– Ja, stykkene er forskjellige, selvsagt. Og det som er usynlig nærværende er jo ikke det det dreier seg om i Nokon kjem til å komme; men snarere om alt det som er påtagelig nærværende.

– Hvordan?

– Når det bare er to personer der, så er det liksom ingenting. Så lager de noe tredje. Ja, i en viss forstand tror jeg de gjør det; lager noe tredje. Det er som om dette paret må lage noe tredje, en inntrenger, for å få verdi. I sin grunn handler stykket om pardannelsesmønstre. Hvis det ikke er noe tredje, så må de lage det.

– Å være bare to blir symbiotisk og klaustrofisk, så man må skape noe tredje å se seg selv i eller mot?

– Ja. Men i mine forelskelser, i alle fall, har det alltid vært en veldig drift mot tosomhet. Og slik tror jeg det er med de fleste av oss. Du vil ikke ha verden, vil ikke ha de andre. Det er noe der. Men det er umulig, selvsagt.

– Tror du forfattere er mer «symbiotiske» enn andre mennesker?

– Ja, det tror jeg, i hvert fall ut fra meg selv.

– Hvorfor?

– Det er stor ensomhet i bunn av hele galskapen. Eller, det du holder på med, da.

– Det virker som om stykkene dine gjør folk forlegne… og det har kanskje å gjøre med at vokabuleret er så enkelt. Men hvis man tenker etter snakker vi jo, for en stor del, med så enkle ord. Ikke minst i de virkelig viktige situasjonene i livet?

– Fordi de er styrt av noe som ligger utenfor språket. Jeg skal jo liksom være en forfatter, en slags språkkunstner, men stykkene mine handler jo om det som finnes bak språket. Mer eller mindre tydelig da. Jeg har aldri likt ordet språkkritikk. Men i en viss forstand er det noe der. Å vise at det ikke handler om språket.

– Det har blitt noe av en anmelderklisjé å skrive at personene dine er språkfattige, eller at de er «hverdagsmennesker» som (underforstått) ikke er ressurssterke nok til å kunne kommunisere normalt?

– Og der mener jeg at de misforstår. Jeg mener at personene mine forstår hverandre til overmål, ikke undermål, de forstår hverandre før det er sagt; før setningene er halvfullført. Og sånn er livet, i alle fall veldig ofte, blant folk som kjenner hverandre godt. Og det er jo også forelskelsens magi, at man for eksempel skjønner hverandre veldig godt uten at man trenger å si et jævla ord (latter).

Sånn jeg skriver, er greia med det, at et lite ord, et «ja» eller «og», et lite tidsskifte, en pause, betyr utrolig mye hele tida. Men selvfølgelig må jeg renske opp i språkmassen og i verden for at det skal bli sånn. Det er jo et kunstspråk jeg skriver, selvsagt. Men det sier jo også noe om hvordan språk er, eller kan være, i alle fall i typiske situasjoner.

– Tror du at det også har noe med bakgrunnen din å gjøre, med det vestnorske?

– Veldig lite, strengt tatt. Jeg har skrevet meg fram til et språk. Og når du først har sett dette, ja, så ser du det, og da er det der. Ramin Gray, her på Royal Court, sa til meg at det er jo sånn folk snakker. Og han har ikke noen bakgrunn fra Vestlandet… han er halvt jødisk, halvt iransk og har levd hele livet sitt her i London.

Shakespeare

– Holdningen din er veldig ulik den engelske tradisjonen, hvor de har dette enorme vokabularet, og dyrker sosiale språklige distinksjoner?

– Ja, språket mitt er jo det motsatte av det shakespeareske, i en viss forstand. Jeg prøver ikke å skrive godt i vanlig retorisk eller litterær forstand. Det er det mislykkede språket jeg bruker, ikke det liksom vellykkede. Ikke alltid, men som oftest. Men selvsagt må det lykkes som kunstverk, selv om man så å si arbei- der med det mislykkede, ikke med det vellykkede. Som Katie Mitchell sa i går, er teatertekstene mine nesten et slags antiteater, men så la hun til, at det i denne anti-teatraliteten også er en veldig teatralitet.

– Det er jo noe underlig ved at man fortsatt plages av mangel på intrige, «handlingsfattigdom» osv. Det blir litt kjedelig å se eller lese f.eks. Shakespeare, hvis det er intrigen man (eller regissøren) går for. Vi er jo ikke «der» lenger?

– Ja, «reading for the plot», som man sa. Shakespeare lager jo intrige, men det er vel ikke den det dreier seg om…

– Tittelen Ein sommars dag henspiller på sonetten «Shall I compare thee to a summer’s day»… og Draum om hausten på Shakespeares A Midsummer Night’s Dream. Hvorfor disse henspillingene?

– Før jeg skrev Draum om hausten, leste jeg En midtsommernattsdrøm. Jeg ville ikke skrive noe oppå det stykket, men gjøre noe av det samme som jeg hadde gjort med Ibsens Brand i Barnet. Jeg vet ikke akkurat hva det er, men det er noe med å gå inn i en slags usynlig dialog, skrive noe i auraen fra en annen tekst, ikke for å kopiere, men mer for å kommentere. Nei det blir også feil sagt. A Winter’s Tale er forresten en av de titlene jeg liker best, den og Mourning becomes Electra.

– Jeg tenkte faktisk på A Winter’s Tale da jeg leste ditt Vinter. Også der dreier det seg på en måte om at «vinteren» skal bli til «vår», slik som når statuen av Hermione i A Winter’s Tale våkner til liv igjen?

– Katie snakket om at det var en veldig fin forsoning i det vinter-stykket mitt, men det var ikke «black enough for this theatre».

– Finnes det en større grad av forsoning i det du skriver nå?

– Ja, det tror jeg, på et vis. Så langt, i alle fall.

– Hva slags forhold har du til Shakespeare?

– Jeg har aldri hatt et så tett forhold til Shakespeare, mest til poesien hans, til det jeg kanskje kan kalle for det poetiske i stykkene. Han er en veldig god poet. Jeg har nok aldri helt skjønt meg på Shakespeare. Mens da jeg leste Evripides skjønte jeg ham umiddelbart. Jeg leste fem stykker på rappen, og det var helt greit. Eller da jeg leste Racine i sin tid, veldig enkelt og greit. Men Claude Régy, som satte opp Nokon kjem til å komme i Frankrike, sa til meg, til min store overraskelse, at den dramatikeren han tenkte på når han arbeidet med min dramatikk var Shakespeare. Hva mener du med det? spurte jeg. Det han mente var at det var veldig lite og veldig stort, samtidig.

– Det var jo et flott kompliment…!

– Ja. Men da han…nei glem det.

– Shakespeare kan leses bl.a. i forhold til språk, historie og myter. Men som dramatiker kan han også leses som en moderne individualist og «realist»; som «the inventor of the human» (Bloom). På hvilket av disse planene er han fremmed for deg? Eller dreier det seg om noe helt annet?

– Jeg vet ikke hva det dreier seg om. Det kan jo være at Shakespeare på en måte er skaperen av det moderne teatret, det vi opplever som teater, om ikkje av det moderne mennesket, slik Bloom sier. At han på et vis er så nærverende at jeg ikke ser ham, omtrent som Bloom tenker. Derimot ser jeg Evripides, eller Synge, da. Kanskje jeg må se stemmen for å skjønne meg på det, for å si det slik. Jeg har det på samme måte med Rimbaud.

Gjennomsiktighet

– Men jeg synes det er noe shakespearesk ved dine stykker… I Shakespeares komedier møter man magiske rom eller virkelighetsplan. Og de ulike virkelighetsplanene speiler hverandre, men dementerer ikke hverandre. Også i bl.a. Draum om hausten finner man jo et spill mellom ulike tids- eller virkelighetsplan, der det heller ikke er sånn at det ene planet er mer virkelig enn det andre?

– Ja, det er verken her eller der, og slik er det kanskje med mye god dramatikk. På samme måte som litteraturen «vet» noe som det er veldig vanskelig å sette ord på, har også dramatikken sin egen innsikt. Som også er en mellom-innsikt. Dialogen er viktig, og det at du spiller en annen person er viktig. Og likevel er det styrt av noe som verken er deg eller rollen, men noe midt i mellom. Det er en veldig merkelig kunstform. Jeg skal ikke si at jeg ikke liker det, men.

– Nå følger jeg deg ikke helt. Jeg trodde du mente det positivt…?

– Jeg mener det positivt, men det er også noe veldig slitsomt ved at ingenting er det det er, det er også alltid noe annet, i det uendelige. Og det blir jo veldig tydelig på teatret. I litteraturen er det også litt sånn, men de gode forfatterne – i alle fall de som jeg er opptatt av – har en veldig tydelig stemme. Den gir en slags stabilitet. Og det har vel også og ikke minst de gode dramatikerne. For dramatikk er vel slik, at hvis det ikke er en tydelig stemme som er fast der, så er det konvensjoner, eller så er det ingenting, bare rot og komplikasjon.

– Romanen er «tryggere»?

– Ja på et vis. En god dramatiker har også en stemme, men den må gjennom så mange andre, og derfor må den også være veldig sterk. Det er kanskje derfor det er så vanskelig å skrive godt, spillbart teater, som ikke er konvensjonelt.

– Stemmen er jo veldig tydelig i stykkene dine. Men derfor kan det også virke vanskelig å treffe tonen. Litt som med Tsjekhov?

– Ja, i det teatret jeg bryr meg om, er alt så gjennomsiktig. Du ser alt, altså. Både i teksten og i spillet. Det er noe skremmende ved det, men også noe som jeg liker godt. Du kan godt lyve som poet og romanforfatter, og få masse applaus, men du kan ikke lyve på teatret, for man ser tvers igjennom. Nå gjør du deg til, nå lyver du, prøver å være flink, nå prøver du å være morsom eller deilig. Slik er det også med teksten. Og det er kanskje det motsatte av det trygge. Når det er godt og det fungerer er det bra. Men ofte gjør det jo ikke det. Og når det gjelder mine stykker, må man treffe, og jo presisere man treffer, finner tonen, jo bedre blir det. Det er selvsagt en slags musikk.

– Så, du mener at denne gjennomsiktigheten er ubehagelig?

– Ja, begge deler. Det er så tett på. En skuespiller sa til meg at det jo er helt naturstridig for et menneske å stille seg opp overfor en hel masse andre mennesker, og vise seg frem, liksom. Og det er det jo. For de fleste av oss er det mer enn nok å måtte vise seg frem for et annet menneske.

– Teatret handler om veldig fundamentale ting, som det å gjemme seg, avsløre seg, skjule seg og blotte seg. Det handler vel egentlig om skam, tror jeg.

– Ja, det handler jo om skam, dypest sett. Om spillet mellom å vise og å skjule, mellom renhet og urenhet, mellom å måtte være sammen med de andre, og viljen til å være helt alene i seg selv. Noe der. Før jeg kom inn i teatret tenkte jeg at skuespillere var ekshibisjonister som elsker å være midtpunktet i alle selskap. Folk som jeg ikke er så veldig glad i, for å si det sånn. Men så viste det seg, at de fleste skuespillere er veldig blyge og beskjedne, nesten selvutslettende. Det finnes jo nesten ikke én forfatter som kan nærme seg den blygheten man finner hos endel skuespillere.

– Og sjenanse er en egenskap du liker?

– Jeg vet ikke om jeg liker den, men jeg drasser nå med den, er nå plaga med den, for å si det sånn. Og det er mange, fant jeg ut, skuespillere òg. Og mer enn meg, mange av dem.

– Men i utgangspunktet hadde du altså problemer med teatret fordi det virket ekshibisjonistisk?

– Ja, ja – med bråkete folk, kulturelle folk, og jeg har aldri likt kulturelle folk. Nesten samme hva slags kultur de tilhører.

– Du tenkte på teaterfolk som kulturmennesker og kunstneriske lettvektere…?

– Ja, og den holdningen trenger jo veldig inn i forfattermiljøet, i alle fall det forfattermiljøet jeg vokste inn i. Teatret var liksom noe helt annet.

(latter): – Hvilke forfattere tenker du på…?

– Nei jeg vil ikke nevne navn, det blir feil. Men jeg har nok rett.

– I dag virker det som om du har vært en brobygger mellom det litterære miljøet og teatret i Norge?

– Og det tror jeg var veldig viktig å få til. Det er jo for dumt på et vis at det skal være sånne ufattelige barrierer, og sånn er det jo ikke i Tyskland for eksempel. I et så lite land som Norge… nei, jeg vet ikke hvorfor det lukka seg. Forfattere fikk vel ikke spilt stykkene sine, og teaterfolk mente, muligens med rette, at de skrev for dårlige stykker.

– Jeg husker at du sa til meg engang at du hadde valgt å skrive framfor å leve. At du ikke hadde sett eller opplevd våren på ti år… stemmer det?

– Ja, jeg tror ikke jeg løy da, altså. Men det var nå litt drøyt sagt, det hender jo at du er så inni de greiene at du ser alt gjen- nom det, eller ikke ser noe, utenom det. Det er vel ikke uten grunn at det blir sånn, at du finner det som et alternativ. Men hva det er som gjør at du har det sånn i livet er fryktelig vanske- lig å si. Og det har jo blitt bedre med åra, alt det der.

(21. februar. Noen partier av dette intervjuet er tidligere publisert i intervjuet «Strengt tatt Fosse», Psykisk helse, nr. /02).

NOTER
1 Se også anmeldelse i Morgenbladet, av Therese Bjørneboe, 1.- 7.mars, 2002