Ett vykort från Athen

I ett FB inlägg den 12 februari så ställde Therese Bjørneboe sig frågan huruvida dagens kritiker saknar verktyg för att recensera postdramatisk teater. Det hade förstås varit otroligt intressant att höra vad den inflytelserike, numera avlidne, professorn Hans-Thies Lehmann tänker om detta. 

Hösten 2019 (eller var det 2018?) så fick jag möjligheten att göra bekantskap med honom. Det skedde i samband med ett seminarium, eller en föreläsning, i den öppna foajén på Det Norske Teatret. Vi blev presenterade för varandra av regissören och professorn Tore Vagn Lid. Det var avgjort en stor händelse att Lehmann besökte Oslo. Han är om inte upphovsman så i vart fall förmedlare av begreppet Postdramatiskteater som har gett verktyg åt så många samtida teaterkonstnärer i deras behov att förklara sin praktik för mer konservativa kollegor. 

Vi talades vid länge och jag upplevde honom som en lekfull visionär. Han gav intryck av att vara mycket nyfiken och öppen för nya impulser och han intresserade sig för mitt konstnärskap. Vår diskussion involverade också mitt gamla hemland, Sverige, och vad som hände där i och med att Sverigedemokraterna började växa sig starka. Allt fler röster menade att man måste göra upp med den ideologiska styrningen av kulturlivet[1]. «Samma sak kommer också att behöva inträffa i Norge», sade Lehmann. «eftersom det är en realitet att högerextremismen kan komma till makten. Det är lätt att man upptäcker att man själv har blivit det monster som man försöker bekämpa». 

Just denna blick på kopplingen mellan ideologi och konst var kanske inte någon oväntad position från hans sida. Vid ett seminarium i Köpenhamn 2007 (eller var det 2008?) så talade han om förskjutningen i relationen mellan teori och praktik i den samtida scenkonsten. Förr, sade han, så lade teorin grunden för den konstnärliga praktiken. Idag så springer teorin efter praktiken och försöker komma ikapp. 

Under vårt samtal på Det Norske Teatret så återknöt han till denna hållning. Den gamla idén om kritikern som någon som ska förstå begrepp, sade han, kommer från en tid när vi drömde om överblick. Idag drömmer vi om att förlora överblicken. Den intressanta frågan är förstås; var tar kritikern vägen i det? Det är nämligen drömmen om överblick som gör att kulturen instrumentaliserar sig själv och, därmed, gör sig själv överflödig. «Kritikern måste göra motstånd mot moralisering och dialektik som kopplas mot färdiga ideologiska positioneringar. Som ditt begrepp; Dypøkologiska dramaturgier. Att formulera någonting sådant innebär i själva verket dödsstöten för ens konstnärskap». Jag protesterade högljutt men då avslutade han hastigt samtalet med en hänvisning till att han inte hade tid att gå in i debatt. Istället lovade han att skriva till mig. Vi utväxlade adresser och sedan glömde jag saken. Den 23e april 2020 kom det ett vykort, poststämplat i Athen. 

Där tog han upp tråden igen, alldeles som om vi fortfarande satt vid samma bord. Lehmann inledde med att slå fast att den skandinaviska modellen med ett Kulturråd är fantastisk men att rådet borde drivas som ett konceptuellt lotteri. Ett sådant lotteri skulle inte vara fullkomligt godtyckligt. Det skulle föregås av en initial granskning som motsvarar den som sker under rådande former. Kvalificerade, utbildade och/ eller verksamma konstnärer ska ha viss fördel när de bidrar med projektförslag. Sådana projekt måste i sin tur leva upp till vissa formella krav och precis som idag så ska sökare som har misskött tidigare förtroenden nedprioriteras. 

Det borde dock finnas en viss kvot som är reserverad för oetablerade personer och konstellationer, skrev han. Låt oss säga att 5% av de ansökningar som deltar i lotteriet kan komma från sådana icke-etablerade initiativ. Gallringen bland dessa skulle försiggås genom ett separat förlotteri för just icke-etablerade projektägare. En sådan mekanism garanterar ett möjligt influx av oväntade perspektiv men inte av det omfånget att det faktiskt kan slå ut den etablerade scenen. 

Etablerade konstnärer tillåts söka med flera projekt men den sammanlagda söknadssumman får inte överstiga 10% av den totala söknadspotten. 

Problemet med ett lotteri är förstås att det kan kuppas och man måste bygga in mekanismer som motverkar detta. Dessa kan behöva prövas fram under ett par års tid, och också modifieras på sikt för att anpassas till förändrade omständigheter, men i huvudsak handlar det om att sätta upp begränsningar som utgör en avvägning mellan flexibilitet och kontroll. 

Lotteriet utförs av myndigheter. Hur fördelas pengarna? Hur görs dragningen? De sökande projekten delas in i tre kategorier. Kategori ett är den lägre kategorin. Med detta avses ansökningar som bara efterfrågar ett lägre belopp. Dessa har en viss fördel i dragningen så att de har en god chans att vara något högre representerade, rent numerärt. Kategori två avser normalstora projekt, som följaktligen också har normala möjligheter. Kategori tre projekt är projekt med stora söknadssummor. De har en något lägre chans i dragningen. Den exakta nivån beräknas utifrån söknadsbeloppets procentuella nivå i förhållande till den totala söknadspotten, men denna rundas av i förhållande till de mer övergripande indelningarna i kategorier. På så vis så lönar det sig att söka med alla typer av belopp, även väldigt små, men beloppets storlek blir aldrig så avgörande, rent statistiskt, att det tar över hela söknadsprocessen. Där har indelningen i kategorier en utjämnande och avrundande effekt. Exakt hur ser det här ut i siffror? Vi överlåter den frågan åt en statistiker, skrev han, och fortsätter istället med vår vision. 

De vinnande projekten dras ett efter ett tills pengarna förbrukats. Det här sker bakom lyckta dörrar men övervakas strängeligen. Om en dragning skulle medföra att söknadspotten tar slut så diskvalificeras det projektet. Likaledes; Om 75% av söknadspotten är förbrukad, men ett projekt bli draget som representerar mer än 20% av hela söknadspotten, då diskvalificeras det projektet. Dragningen fortsätter då tills man kommer helt nära, men aldrig överstiger, hela summan av pengar som söknadspotten utgör. Överblivna medel förmedlas vidare till nästa söknadsrunda och ingår i nästkommande rundas pott, oberoende av budgetår. 

En sådan här metod skulle enligt honom omöjliggöra en situation där vissa grupper prioriteras indirekt eller inofficiellt utifrån vaga idéer om «branschens behov» eller «samtida nödvändigheter». Det skulle också motverka stress och slitningar inom referensgruppen, irritation och positionering mellan utövare och förebygga politisering och moralisering. 

Den stora fördelen, skrev han, är att det skulle göra det omöjligt att, medvetet eller omedvetet, reproducera förutfattade meningar om hur teater ska produceras och vilka uttryck teater ska ta sig.  

Enligt honom så sliter det nuvarande systemet med en paradox som det aldrig kan frigöra sig ifrån. Å ena sidan så ska det uppmuntra till experiment och nyskapande, som kan överraska och utmana konsten, å andra sidan så faller det på etablerade konstnärer att känna igen denna förnyelse när någon föreslår den. Men förnyelsen är ju många gånger av nödvändighet riktad mot sådant som vi själva identifierar oss med. Det är mycket begärt att tro att vi ska kunna ställa oss över denna motsägelse. 

Här hänvisade han i en hastigt infogad fotnot till Neurofysikern Beau Lotto. Denne har i upprepade experiment påvisat att vi människor bara är kapabla att se sådant som vi har haft användning av att se tidigare. Kreativitet är, dock, enligt honom, en slags lek där vi kan kombinera välkända moduler på oväntade sätt. En sådan lek är det enda sättet för oss att ställa oss på oväntade punkter att tänka ifrån. Att införa ett lotteri i vårt ansökningsförfarande är ett konkret sätt att göra sådana potentiellt frigörande och verkligt intressanta processer drivande i vår styrning av kulturlivet. 

Lotteriet skulle garantera armlängds avstånd, inte bara från politiker och tjänstemän men även från oss konstnärer. Det skulle öppna för ett överraskande kulturliv, samtidigt som det fortfarande skulle möjliggöra en kontinuitet för etablerade konstnärer under ungefär samma förutsättningar som nuvarande system. Dagens förfarande, påstod han, riskerar ju att reproducera existerande uppfattningar om radikalitet och nyskapande, vilket förstås fungerar självmotsägande. 

Det är trots allt inte självskrivet positivt att konstnärer bedömer konstnärers arbete, fortsatte han, lika lite som att politiker eller tjänstemän ska göra det. Så länge det sitter en människa i beslutspositionen så riskerar ordningen att motverka verkligt intressanta förslag på basis av att de faktiskt befinner sig utanför det som mottagaren kan föreställa sig. Dessutom dresseras de sökande till duktighet vilket fungerar disciplinerande, om än indirekt, och kan lägga krokben för idéer i själva formuleringsstadiet. 

Det föreföll alltså som att den bärande tanken i hans resonemang var att så länge som det sitter en människa i beslutsfattande position så kan vi ytterst bara tala om förvaltande processer, inte utmanande och överraskande resultat. 

Han hade med åren blivit alltmer övertygad, skrev han, om att slumpen är den enda faktor som kan garantera en verkligt överraskande och stimulerande inverkan på kulturlivet. Ett anammande av slumpen skulle indirekt frigöra innehållet i våra ansökningar så att det fantastiska kan hamna i förgrunden. Att det sedan föreligger krav på oss att kunna leva upp till detta fantastiska, om vi ska ligga bra till för att få bidrag i nästa runda, har ju en självsanerande funktion, argumenterade han, som garanterar ett visst mått av realistisk förankring. 

Denna del av vykortet avslutades med en fråga som följdes av ett argument. «Varför finns det referensgrupper? För att vi som arbetar inom teatern, och konsten, är rädda för att andra ska bestämma hur våra konstnärskap ska drivas. I våra rädslor så har vi antagit att det är bäst att «vi själva» tar kontrollen. Men alla konstnärer vet att om man har kontroll så kan man inte ha en överraskande process och då kan man inte ha ett överraskande resultat.» 

«Varför skulle det vara bra att just konstnärer bestämmer över tilldelningarna?» frågade han sig. Det är trots allt en nödlösning som riskerar att infiltreras av logaritmer i sociala medier. Det som står på spel är människosyn, tilltron till publiken, mångfald och komplexitet; själva förutsättningen för det demokratiska samtalet och teaterns placering däri. Ytterst; om att skapa icketotalitära rum för vår blick på upplevelser. Så hur kan vi skapa strukturer som undviker att försätta vår blick i det suveräna subjektets position? Ifall vi inte löser den frågan så är vi dömda att reducera föremålet för vår upplevelse till den andre; en mottagare av vårt behov av att inta en transcendent position i relation till moral, materia och temporaliteter («zeitlichkeit»).

Jag fick lust att visa vykortet för någon som arbetar inom Kulturrådet, eftersom det berör deras verksamhet, så jag tog med mig det till årets teaterfestival på Black Box teater, som de kuraterade. Chansen att möta någon av dem där skulle förstås vara stor, men när jag kom fram och skulle ta upp vykortet ur min väska så var det fullkomligt blankt. Kanske hade texten suddats ut på grund av friktionen i väskan? Det är därför med viss reservation som jag återger korrespondensen, jag har inte längre tillgång till de exakta formuleringarna, men i linje med regissören Milo Raus[2], och möjligen Parrhassios[3], hållningar så är kanske ovanstående återgivning mer verklig än vykortet själv. 

Även om Lehmann inte fällde så många konkreta utlåtanden om den norska kritikerkårens verktygslåda så kan man därför, om man läser mellan raderna i det som jag faktiskt tror mig kunna återkalla, ana att han, mot slutet av sitt liv, blev alltmer uttalat orolig för strukturer som befäster det suveräna subjektets blick. Om detta gällde för Kulturrådets blick på utövarnas visioner så är det rimligt att anta att det också måste gälla kritikerns position i föreställningarna. Hur kan kritikerns (och för all del den övriga teaterpublikens), speglande, denna konstruktion av det egna subjektet, manifesteras som ett förverkligande av Nietzsches och Deleuze’ skönhetsideal? «Det är kanske via frågan om hur vi upplever,» stod det svårläsligt längst ned på vykortet, «snarare än vad vi anser om det, som vi kan finna immanenta positioner för det sublima bortom blickens separation.»

*

LUDVIG UHLBORS (1973): Författare, dramatiker och regissör. Tidigare konstnärlig ledare på Institutet och performancekompanierna Etikett och The End foundation. Bakgrund som dramaturg på Central Theatre Leipzig. Förläggare på Förlaget sedan 2013. I Norge har Uhlbors genomfört en serie produktioner runt den norske filosofen Arne Næss. Hans föreställningar är vanligen interdisciplinära och konceptuella. Bland dessa kan nämnas Vandring for Engebøfjellet och Kampen Katastrofefilm. Senast var han aktuell med produktionen Knockouts på Black Box teater.