Trives med stramme rammer

Det er jo noe med gjendiktningen til Jon Fosse som kler stoffet så utrolig godt da! sier Gjertrud Jynge. Vi møter vi henne på en kafé like i nærheten av leiligheten hennes på Enerhaugen, en knapp uke etter den siste fremføringen av Oresteia(9/10 2023). Hjemme i sin egen leiligheten har hun tilbragt mye tid med nettopp Jon Fosse. I 2019 var det premiere på Trilogien, i en bearbeidelse av den belgiske stjerneregissøren Luk Perceval. – Med en vanvittig mengde tekst, sier Jynge. 

– Pandemien gjorde jo at alt havna i det uvisse. Du visste ikke om du fikk spille det mer. Og det er heftig når ting skal holdes levende, kanskje i mange år. Oresteia-teksten har Jynge også levd lenge med. Forestillingen skulle egentlig hatt premiere under Fossefestivalen i 2021, men ble utsatt på grunn av streik. 

Oresteia

Premieren (1. september i år) fikk påfallende lite oppmerksomhet i norsk presse og noe blandet kritikk. Mens anmelderen i det tyske tidsskriftet Theater der Zeit, som var der lørdagen etter at Nobelprisen ble kjent, berømmer den kondenserte versjonen til Fosse og Eirik Stubø. Blant skuespillerne er det særlig Gjertrud Jynge som fremheves, for sin energi og sterke scenenærvær: Hennes Klytaimnestra blir stående i sentrum helt til det siste, som en forydmyket hustru og mor. 

En av utfordringene med de greske tragediene, er vel at vi (publikum) ikke egentlig har noen adgang til karakterenes indre, det psykologiske. 

– I versjonen til Silviu Purcarete var koret like viktig som hovedkarakterene, og det var mange av dem. De snakket også som talekor, sier Jynge, som altså spilte Klytaimnestra første gang så tidlig som i 2003.

– Men til det med å leve seg inn i, å komme på innsiden av karakterene: Nei. De greske stykkene er vel egentlig ikke sånn. Det er klart at det er en sterk drivkraft i forhistorien med mordet på datteren, og ting som går enda lengre tilbake. Men jeg vet ikke om man kan spille det psykologisk. Med dette stoffet, opplever jeg at det emosjonelle ligger så djupt nede i kroppen at det på en måte ikke kan vises. Det å føle mye, blir liksom feil. Der er det kanskje noe med å være en eldre skuespiller, for unge skuespillere er veldig opptatt av inderlighet og av å leve en karakter. Ja, det emosjonelle. Men jeg opplevde at med denne teksten – det er noe den ikke vil ha. Den vil ikke ha små følelser, liksom. De er på et sted hvor de ikke lenger fins tårer. Det er et svartere sted.  Og det er sterkere krefter enn i de små følelsene. Og de sterkere kreftene er også større enn menneskene, for det er noen andre som herjer med dem. En gudeverden. Jeg føler at det er en annen måte å tenke på. 

I andre del, Orestes, er det et sted hvor du gråter. Ikke høylytt, men så man ser det. Og andre del er vel også lettere å relatere seg til for publikum. Man kan sette lettere sette seg  i karakterenes sted.

– Det skyldes jo også at det brukes nærbilder der. Video. Men vi jobba med det at jeg skjønner at det er han som er der, når Orestes oppsøker mora, og at jeg blir truffet av at det er ham.

Som skuespiller virker det som du liker å jobbe i store formater?

– Å ja. Hovedscenen er den scenen jeg liker best, fordi teater i stor grad handler om kropper i rom. Men jeg liker å jobbe med tekst som ikke er helt nedpå. Tekster som har poetiske kvaliteter. Jeg synes ofte nynorsken kan være vanskelig hvis du jobber med tekster som ikke har noen poesi. Da kan nynorsken nesten være et hinder, og da er det bedre å snakke på dialekt. Slik vi gjorde i Sporv og engel (om Edith Piaf og Marlene Dietrich, 2023, journ. anm.), fordi den teksten var hårreisende. 

            Ja, og så trives jeg med tekster i bunden form. Det var kanskje noe jeg syntes var skummelt, eller mer skummelt, da jeg var yngre. 

Og der gir nynorsken en fordel?

– Der er nynorsken helt fantastisk, synes jeg. Og jeg synes ofte at nynorsken er utrolig bra å synge på. Mest av alt er det et veldig godt teaterspråk. Men det er bare med enkelte tekster at den blir tung på labben og klumpete. Du får ikke til det der kjappe, og da er det bedre med dialekt. 

Teaterskolen

Tekst, eller språk har vært et gjennomgangstema i Gjertrud Jynges skuespillerliv.

Du trivdes ikke så godt på teaterskolen?

            – Mye handlet nok om at klassen vår ikke fungerte så bra. Vi hadde så forskjellige utgangspunkt. Noen hadde masse erfaring, og var nesten ferdige skuespillere. Men jeg hadde ikke jobba med teater. Eller, nesten ikke. Jeg hadde studert, filosofi var det siste faget jeg tok før jeg kom inn. 

            Da jeg gikk ut av skolen fikk jeg se et opptak som språklæreren hadde gjort da jeg kom inn. Det var vanlig praksis å gjøre det. Men det var veldig ubehagelig, fordi jeg liksom ikke kunne vedkjenne meg det mennesket jeg den gangen var. Jeg hadde ikke stemmen i kroppen i det hele tatt (hun illuderer en lys og pipete pikestemme). Det virket som om jeg bare ville være behagelig. 

          Men det med stemmetrening, var kanskje den største erkjennelsen jeg hadde på skolen. 

Jeg skjønte ikke noe av rollefag, nesten ingenting. Og syntes alle de andre var så flinke og modige. Jeg husker det var en gang hvor alle jentene skulle spille Blanche i En sporvogn til begjær. Det er jo et råskinn av en dame, men jeg var så langt fra et råskinn som du kunne komme. Jeg sto og rista, hadde utslett, og det var ingen som hørte et ord av det jeg sa. Etterpå hadde guttene snakket om visningen, og at de var enige om at jeg var den dårligste Blanche i klassen.

Begge ler.

– Sånne opplevelser gjorde at jeg skjønte at det var for svært å få til å bli skuespiller. 

Men stemmen var noe veldig konkret å ta tak i?

– Det er mye skuespillerarbeid som er veldig konkret. Det var i alle fall sånn at jeg skjønte hvordan jeg kunne jobbe med stemmen, og jeg merket at den utviklet seg gjennom arbeidet. Rollearbeidet derimot, skjønte jeg ikke så mye av. Det var vel uti andreåret, og særlig gjennom arbeidet med Alexandra Myskova, at det løsnet, og jeg begynte å forstå at jeg også kunne spille med kroppen. Tredjeåret var jeg så heldig å få jobbe med Pål Løkkeberg, det betydde også mye for meg.

Det virker rart du hadde et så vanskelig forhold til din egen stemme. Du er jo så god til å synge, og sang mye allerede som barn? 

– Ja, jeg spilte en solistrolle i en barneopera som var på Festspillene i Harstad, og der spilte jeg kongen av Irland. Det var stort å bli plukka ut, husker jeg. Og i Polarshow 1981, i åttende klasse, spilte jeg Gro Harlem Brundtland. Den handla om intrigene med Reiulf Steen, som hun liksom hadde vunnet. Og sangen var en omskrivning av den der «Oj, oj, oj, så glad jeg skal bli». Jeg har en venninne som også var med, og som fant den på Youtube. Når jeg ser på den revyen, ser jeg jo at jeg må ha vært ganske fryktløs en gang. 

          Men det skjedde noe i de årene, mellom ungdommen og det å bli voksen. Jeg mista på en måte kontakt med meg sjøl, med hvem jeg var.

Du får det til å høres ut som et mirakel at du i det hele tatt kom inn på skolen?

– Ja, jeg tror ikke jeg gjorde det noe bra, og det fikk jeg for så vidt høre. Men det var Bente Børsum som var leder for juryen, og hun sa at «vi så hvem du var». Jeg søkte med en monolog fra Fedra, og det var et eller annet med det stoffet som jeg følte meg hjemme i. Så selv om alt det jeg gjorde var smått og trangt, så klarte jeg vel å leve i det. 

De første årene

Lysten til å bli skuespiller, tror Gjertrud Jynge at kom fra moren. For det hadde vært morens store drøm. Hun søkte på teaterskolen, men kom ikke inn. Men ut ifra det Jynge forteller om oppveksten, har det vært bobler i blodet på flere av søsknene. Storesøstrene Ada og Pernille pleide å parodiere Henny Moans uforglemmelige Edvarda i Fjernsynsteatrets Benoni og Rosa.

–  Det var liksom hver eneste kveld det. Jeg fikk lov til å sitte og se på, om jeg bare holdt kjeft.

           Gjertrud Jynge debuterte i Stavanger, som Hedvig i Vildanden i 1993, med far og sønn Stormoen, forteller hun. – Kjell Stormoen spilte Gamle Ekdal, og kunne bære frem ordene. Og det var rørende å se hvor stolt han var av sønnen sin (Even).

            I 1996 kom hun til Det Norske Teatret, hvor hun gikk rett inn i klassiske roller som Desdemona i Othello og Sonja i Onkel Vanja. Begge med Hilda Hellwig som regissør. Men språklig sett var det vanskelig å komme til Det Norske Teatret, sier Gjertrud Jynge. 

            – Jeg hadde jo nynorsken som en del av blodet gjennom morsslekta mi, men fikk ikke lov til å bruke min nordnorske klangbunn. Det var jo det jeg lengta etter, for å spille på østnorsk hadde jeg allerede gjort i tre år i Stavanger. Det er veldig vanskelig å få det til å leve på et annet språk enn sitt eget, og så ble det dobbelt kunstig for meg når jeg først måtte tenke østnorsk og så inn i nynorsken.

Hvor kom disse påbudene fra?

– Det var kanskje aller mest eldre kolleger som drev og passet på at man skulle snakke riktig. 

Hildegunn Riise fikk for eksempel ikke bruke den vestnorske klangbunnen sin. 

Arbeidet med regissører

Du har jobbet med flere store regissører. Tamas Ascher, som gjorde Historier frå Wienerskogen (2001), for eksempel. 

– Jeg elsket å jobbe med ham. Men også å sitte og se på prøver. De gode regissørene synes jeg i større grad enn andre klarer å få skuespillerne inn i samme verden. Og å formidle hva denne verdenen er, sånn at man forstår og erfarer det selv.

Med Robert Wilson, som du jobbet med i både Peer Gynt (2005) og Edda (2017), dreier det seg om hans univers, heller enn tekstens, for å si det forsiktig?

– Men det er godt å jobbe i det konsentrerte rommet som de gode regissørene lager. Jeg blir trygg av å ha klare rammer, og jeg kan finne en ganske stor frihet i det. Og jeg føler meg absolutt medskapende hos Wilson.  

Er det slik at dagens yngre regissører i større grad forventer at skuespillerne skal finne ut av eller løse en rolle? 

– Jeg tror bare de leter annerledes. Men det er nok litt på samme måte som de jobber med språk og tekst på Teaterhøgskolen. Slik jeg opplever det, er man mindre opptatt enn tidligere av å behandle tekst som noe hellig. Det legges mer vekt på å leve i en tekst, på å ha med seg selv inn i teksten. Og middelet til å oppnå det, er å bruke egne ord, gjøre teksten til sin, med en ganske stor grad av frihet. Man vinner mye på det! Men man taper noe også, fordi man ikke jobber nok med å få teksten til å fungere uten å flytte den nærmere seg selv. Jeg tror man som skuespiller tjener på å være tro mot forfatteren og å lytte seg inn i teksten slik den er skrevet, og ved å måtte flytte på seg selv. Den treningen er god på så mange måter, også i forhold til regi og formspråk. Jobbe med å ha med seg selv, men allikevel flytte på seg selv.

Hvordan opplever du disse motsetningene selv?

– Jeg opplever jo at det er mye som er blitt bedre. Men det at man skal lage noe helt eget, liksom fra scratch, er en veldig krevende måte å jobbe på. Når det er åpent hvilken sjanger det er, og hva slags språk vi skal ha. Det slåss litt i meg, fordi idealet mitt er å stille meg åpen, hver gang. Men jeg føler jo at det er gjennom å møte en Wilson, Purcarete eller Ascher jeg har utviklet meg. Og både Wilson, Purcarete og Ascher er veldig godt forberedt. 

Kan du si noe mer konkret om hvorfor det gir deg frihet å ha stramme rammer?

– Det er vanskelig å produsere noe når du kan gjøre hva du vil. For meg er det i hvert fall lettere hvis det er en ramme, om den er smalere eller bredere, bare jeg vet hvilket rom jeg er i. Samtidig har jeg alltid beundret de skuespillerne som har det motet, eller skamløsheten, slik som Jorunn Kjellsby. Kirsti Refseth (tidl. Stubø) har også vært et forbilde, fordi hun har den evnen til å glemme seg selv. Men man er jo forskjellig, noen kaster seg inn i det, mens jeg synes det er gøy å jobbe med ørsmå nyanser. 

Mange veier til målet

– Jeg har noen nerdete trekk som gjør at jeg tåler ganske mye, dersom en regissør blir utålmodig og sint, fortsetter Jynge. – Jeg kan bli såra, men tåler det så lenge det ikke er personlig og jeg kjenner at vi kommer til noe som blir bra. 

Luk Perceval er veldig direkte med folk. Og han elsker å spille teater selv, han har jo vært skuespiller, i 25 år, og er veldig fysisk. Det er gøy å se på ham spille. Ja, Wilson også, forresten. I Trilogien kunne Luk for eksempel si: Nå skal du være alle menneskene i vertshuset – og da måtte du lage noe. Han produserer en masse greier, men det er helt opptil deg om du på en måte tar vare på det og bruker det videre.

Så man merker at han vet hvordan det er å stå der, og han er opptatt av at man når smertepunktene, sånn at du også kjenner det fysisk, og kommer i kontakt med deg selv. Vi hadde jo så mye tekst, men han fikk oss til å kaste ball, og ballen måtte hele tiden være i luften, og så skulle det plutselig gå mye fortere, og teksten måtte bare gå og gå. Det var jo veldig god trening, du slutter med å file på dine egne ting og er nødt til å ta imot. Så han har mange verktøy for å gjøre tekst til et levende samspill.

Hvordan opplever du å jobbe med Eirik Stubø?

– Jeg elsker å jobbe med Eirik. Men han er jo nesten motsatt av Luk. Han sier ikke, eller nesten aldri, hvordan du skal gjøre noe. Han er utrolig kunnskapsrik og givende å høre på. Men han overlater til skuespillerne å løse, eller å lytte seg inn i det. Om du skjønner det, så gir det deg en veldig stor frihet. Da vi gjorde Sorga kler Elektra (2012), følte jeg meg først veldig overlatt til meg sjøl. Jeg forsto jeg ikke hva slags verden jeg var i. Opp til da, hadde jeg nesten bare jobba med «en fjerde vegg», og her var det et litt annet språk. Men etter hvert var det frigjørende. Og denne produksjonen er en av de fineste jeg har vært med i.

På meg virker Stubø som en stor personinstruktør. En av de beste. 

      – Ja, og han kan komme og hviske deg noe i øret, sånn veldig forsiktig. Og du kan alltid stole på Eirik sin smak. Jeg har tillit til ham og tror at han også har tillit til meg. Men det er ofte sånn at han sitter og jobber med noe lys og en stol som står sånn eller sånn. Jeg har utfordra ham på det, men han sier at han aldri går ned og forteller skuespillerne hva de skal gjøre.

       Jynge forteller at «Child in Time», som hun synger noen strofer av i Oresteia som et lite vink til at hun sang den Sorga kler Elektra; O’Neills moderne variant av den greske tragedien.       

– Der lå det poetiske mer i sangene, for teksten min (i rollen som Christine O’Mannon), var ganske fattig, og mer basert i intrige. På sitt beste får Stubø fantastiske ting til med skuespillerne. Så det er åpenbart mer enn én vei til målet – og det er vel noe med dét som gjør at jeg synes det er gøy. 

Høyt tempo 

Det har vært noen perioder hvor du har spilt både Trilogien og Sporv og engel, samtidig som dere har prøvet på Oresteiapå dagtid, opp mot premieren nå i september. Det kan ta pusten fra en?

– Ja, og noen yngre kollegaer har sagt at det er rart hva jeg greier. Det er litt sånn umenneskelig. Og det er jo andre som tar permisjon i perioder, fordi det blir for mye. 

Hvordan holder du det varmt? Må du terpe og pugge?

– Du må i hvert fall se på det, men ujevne mellomrom. Det er helt utrolig, men når du vet at det er en sluttdato, da kan det forsvinne helt, akkurat som du har brukt viskelær. Men jeg tror at det er grenser for hvor mye tekst du kan ha lagret, før det blir en sånn stress-greie. Og i den siste tiden har jeg følt meg litt tømt. I alle år har det å jobbe gitt meg masse energi, så det er en ny opplevelse, og litt skremmende. Men jeg er nok ikke alene om å ha den opplevelsen. Vi har hatt et veldig høyt turtall på Det Norske i ganske mange år nå.

Ikke desto mindre håper Gjertrud Jynge at det blir mer Oresteia. For betingelsene har ikke vært de beste, med mange utskiftninger, utsettelser, og kort spilletid. Hun vil også fortsette å spille Frå landevegen (2015), fordi den historien er underfortalt.

Dette er ditt eget prosjekt, både kunstnerisk, men også fordi den har bakgrunn i din egen familiehistorie?

Etter at tater/romaniutvalget la fram sin utredning i 2015, har taternes sak forsvunnet fra samfunnsbildet. Frå landevegen, er på en måte mitt forsoningsarbeid, ved at jeg gjennom min tippoldefar, Jakob Walnum, erkjenner hva det norske samfunnet har utsatt de reisende for.   

           Kunstnerisk var det noe jeg nesten brakk ryggen på. Jeg sto ustøtt i det, var så redd for å trå feil: det er jo en fortelling om levende mennesker, ikke fiksjon, og det kommer alltid folk som har en personlig tilknytning til stoffet på forestillingene. Men nå står jeg støtt i det. Jeg håper å spille forestillingen på Stortinget og i nærheten av Svanviken arbeidskoloni. Og jeg har en drøm om at et av småhjemmene fra Svanviken kan bli satt opp i nærheten av Leikanger prestegård på Folkemuseet. Både min tippoldefar og kirkeminister Jakob Sverdrup bodde der, og var sentrale i fornorskingen av de reisende. I dag står det ingenting om misjonen der. 

Men Fosses Trilogien, tror du at den kan gjenopptas, nå etter Nobelprisen?

– Har man råd til å ta vare på kunstneriske seire, når de ikke selger i bøtter og spann? Åpenbart ikke. Og det er et stort tap for teatret og for publikum. Vi kunne hatt både Oresteia, Trilogien og Fuglane (regi: Perceval, 2020) på spilleplanen uten dette presset på oss. Jeg savner at noen forestillinger får et lengre liv, rett og slett fordi vi er så stolte av dem at defortjener det, og for at publikum skal få sjansen til å oppdage dem. Og fordi vi ikke har kunstnerisk råd til å la være.